L’Épée et l’Archet : L’Implacable Duel dans la Venise du Settecento

Par la Rédaction d’ACCENT 4

Venise, 1720. Derrière les masques du Carnaval et les dorures des procuraties, une guerre froide fait rage. Elle n’oppose pas des armées, mais des conceptions du monde. D’un côté, Antonio Vivaldi, le « Prêtre Roux », génie plébéien dont la virtuosité électrique conquiert l’Europe ; de l’autre, Benedetto Marcello, l’aristocrate, le « Nobile Veneto », gardien d’une tradition sévère et contempteur féroce de la « modernité » commerciale.

Ce n’est pas seulement une querelle de goût. C’est le choc frontal entre l’artiste professionnel, contraint à la productivité, et l’amateur éclairé, protégé par son rang, qui voit dans l’art de Vivaldi la fin de la civilisation. Au tournant du XVIIIe siècle, Venise constitue un cas unique dans l’histoire de la musique occidentale. Contrairement aux grandes capitales de cour — Rome, Vienne, Dresde — la Sérénissime développe un modèle fondé sur une économie proto-capitaliste du spectacle. L’opéra y devient une industrie saisonnière structurée autour du carnaval, un lieu de concurrence exacerbée entre compositeurs et surtout un espace de spéculation financière et symbolique. Le pamphlet de Marcello lui-même décrit cette « machine » comme une véritable chaîne de production artistique impliquant tous les corps de métier, des poètes aux costumiers.

C’est dans ce système profondément instable — où s’entremêlent art, argent et prestige — que naît la rivalité entre Vivaldi et Marcello.

Pour comprendre l’amertume qui lie ces deux hommes, il faut observer le gouffre social qui les sépare. Au début du XVIIIe siècle, Venise est l’une des capitales européennes de l’opéra. Contrairement aux cours princières, le système vénitien repose sur une économie semi-privée : les théâtres sont exploités par des familles patriciennes et ouverts à un public payant. On y compte jusqu’à une dizaine de théâtres actifs pendant le carnaval. C’est dans ce système que Vivaldi s’impose comme impresario et compositeur d’opéras, notamment au Teatro Sant’Angelo.

La Venise du début du XVIIIe siècle est sans doute la ville musicalement la plus intense qui ait jamais existé. Déclinante sur le plan politique et économique depuis deux siècles, ayant perdu ses possessions les plus précieuses face aux Ottomans et aux puissances montantes d’Europe, la Sérénissime République s’est réfugiée dans une fête perpétuelle, une ivresse de divertissements qui est à la fois un symptôme de son déclin et une manière de l’oublier. Les voyageurs du Grand Tour qui passent par Venise en reviennent éblouis et désorientés. Le président Charles de Brosses, qui séjourne à Venise en 1739 et laisse des témoignages d’une précision irremplaçable, écrit dans ses Lettres familières : la musique transcendante de Venise est celle des hôpitaux, les canaux résonnent de barcarolles à toute heure, les masques du carnaval dissimulent autant les musiciens que les amoureux, et dans les académies des palais comme dans les théâtres populaires, la musique est partout, ininterrompue, obsédante.

Dans la Venise du XVIIIe siècle, naître dans une famille modeste ou patricienne ne déterminait pas seulement votre fortune sociale — cela dictait à quelle musique vous aviez le droit de croire.

Antonio Vivaldi (1678-1741) : L’Artisan de la Fureur

Antonio Lucio Vivaldi naît le 4 mars 1678 à Venise, dans le quartier du Castello, le jour même d’un tremblement de terre — détail que la postérité n’a pas manqué de retenir comme un présage. Sa santé est si fragile dès sa naissance qu’il est baptisé en urgence par la sage-femme. Cette fragilité physique — probablement de l’asthme bronchique — va l’accompagner toute sa vie, lui permettant, cyniquement, de s’exempter des obligations sacerdotales les plus contraignantes tout en menant une vie d’une activité musicale proprement effrénée. Ironie biographique que les commentateurs n’ont jamais eu de mal à souligner.

Son père, Giovanni Battista Vivaldi, est le premier à lui transmettre la passion du violon. Violoniste à la basilique Saint-Marc — haut lieu de la vie musicale vénitienne —, il fait de son fils aîné un disciple attentif, l’initiant aux secrets d’un instrument que le petit Antonio maîtrisera bientôt avec une aisance confondante. La tradition dit qu’il était assez habile pour remplacer son père dans l’orchestre de la Cappella di San Marco dès l’adolescence.

Ordonné prêtre le 23 mars 1703, à vingt-cinq ans — sur décision paternelle autant que par vocation —, Vivaldi cesse presque immédiatement de célébrer la messe. Sa justification, consignée dans une lettre de 1737 au marquis Guido Bentivoglio, est médicale : il a dû quitter trois fois l’autel à cause de son mal de poitrine. Mais les contemporains soupçonnent surtout que l’état ecclésiastique lui convient parfaitement comme couverture sociale et exemption de certains impôts, sans les contraintes qui en découlent. Sa réputation de prêtre indigne et de personnage extravagant ne tarde pas à s’établir à Venise. Vivaldi est un homme du peuple. Il devient le maître de violon de l’Ospedale della Pietà. Antonio Vivaldi est une machine de guerre : il se vante de pouvoir composer un concerto plus vite que le copiste ne peut l’écrire. Pour lui, la musique est une industrie, un spectacle, une survie. Contrairement à Marcello, Vivaldi est un musicien de métier. Il fait carrière comme professeur de violon à l’Ospedale della Pietà, puis comme compositeur et impresario.

En septembre 1703, Vivaldi est engagé comme maestro di violino — maître de violon — à l’Ospedale della Pietà, l’un des quatre orphelinats musicaux de Venise qui constituent une institution absolument unique dans l’histoire de la musique. Ces ospedali — la Pietà, les Mendicanti, les Incurabili et l’Ospedaletto — recueillaient les enfants abandonnés, les orphelins, les illégitimes, et leur dispensaient une éducation musicale d’une excellence stupéfiante. Les filles qui montraient le plus de talent étaient formées pour constituer des ensembles instrumentaux et vocaux — les figlie di coro — dont la réputation avait largement dépassé les frontières de la République.

Le témoignage de Jean-Jacques Rousseau, qui visite Venise dans les années 1740, est révélateur de l’atmosphère de ces concerts extraordinaires : il évoque les « voix d’anges » des orphelines cachées derrière des grilles de métal, dont l’invisibilité ne faisait qu’accroître le mystère et le charme. Charles de Brosses, de son côté, rapporte dans une lettre à M. de Blancey qu’il se glissait comme il pouvait pour apercevoir ces musiciennes de talent qui jouaient « avec une très grande perfection » et dont certaines maniaient des instruments « dont on serait bien embarrassé de les croire capables. »

La Pietà compte entre 40 et 60 musiciennes dans son ensemble à l’époque de Vivaldi. Ce dernier occupe diverses fonctions au fil des années — maître de violon, compositeur des concerts, puis maître des concerts — et y reste rattaché, avec quelques intermèdes, jusqu’en 1740. La relation est complexe et parfois tendue : le conseil d’administration de l’institution vote chaque année pour reconduire ou non ses enseignants, et Vivaldi fut congédié en 1709 par un vote de sept voix contre six. Il fut rappelé deux ans plus tard, les administrateurs ayant compris à quel point sa présence était indispensable à la réputation de l’établissement.

Antonio Vivaldi incarne une nouvelle figure : celle du compositeur-entrepreneur.

• violoniste virtuose

• professeur à la Pietà

• compositeur prolifique

• impresario

Il appartient à une génération pour laquelle la musique devient un métier. Il est donc totalement immergé dans la logique de production et de rentabilité. Parallèlement à ses activités à la Pietà, Vivaldi s’est lancé, à partir de 1713, dans une carrière d’opéra qui va constituer l’autre versant majeur de sa vie. Il compose son premier opéra, Ottone in villa, à Vicence, avant d’investir les théâtres vénitiens — en particulier le Sant’Angelo et le San Moisè, les moins huppés de la ville mais les plus libres dans leurs pratiques. Il ne se contente pas d’être compositeur : il est aussi imprésario, gérant les contrats des chanteurs, supervisant les décors, négociant avec les mécènes. À Mantoue, où il séjourne entre 1718 et 1720 au service du prince Philipp von Hessen-Darmstadt, il gère seul le théâtre Archiducale.

Ce cumul de fonctions, qui lui vaut un pouvoir et une influence considérables, est aussi ce qui lui attire la jalousie et le mépris d’un homme comme Marcello, qui y voit la preuve d’un appétit de lucre incompatible avec la dignité d’un vrai musicien. Vivaldi lui-même revendique cette fécondité commerciale avec une franchise qui confine à l’arrogance : il se vante de pouvoir composer un concerto plus vite que le copiste ne peut le transcrire, et vend ses manuscrits à des prix qu’il négocie directement avec les acheteurs.

Son activité est vertigineuse ! Aujourd’hui admiré, son intense production fut perçu par certains contemporains comme mécanique, répétitif, voire commercial.

• Plus de 500 concertos

• Environ 50 opéras (dont une partie perdue)

• Une abondante musique sacrée

Mais c’est surtout son activité théâtrale est cruciale pour comprendre la rivalité.

Benedetto Marcello (1686-1739) : Le Censeur de la Lagune

Né le 31 juillet 1686 à Venise — soit huit ans après Vivaldi —, Benedetto Giacomo Marcello est l’exact contre-type du Prêtre roux. Là où Vivaldi est fils du peuple, Marcello est fils du patriciat. Là où Vivaldi fait de la musique son gagne-pain exclusif, Marcello la pratique comme un gentilhomme — avec passion et talent, mais sans en tirer sa subsistance. Son père, Agostino Marcello, est à la fois violoniste et sénateur, alliant les deux passions qui définissent le milieu dans lequel grandit Benedetto. Sa mère est artiste et poète : c’est elle, selon les historiens, qui lui transmet le goût des mots et l’art de la satire.

Son père souhaitant le voir embrasser une carrière juridique, Benedetto étudie le droit tout en recevant des leçons de musique de deux des plus grands maîtres de son temps : Antonio Lotti, maître de chapelle à Saint-Marc, et Francesco Gasparini, qui fut précisément le prédécesseur de Vivaldi à la Pietà avant d’en partir en 1713. Cette formation musicale rigoureuse fait de Marcello un compositeur authentique, capable de maîtrise contrapuntique, ce qui n’est pas sans signification dans le contexte de sa rivalité avec Vivaldi, souvent moqué pour sa légèreté en matière de basse et de contrepoint.

Sa carrière se développe donc sur deux rails parallèles : d’un côté, une carrière politique honorable au sein des institutions de la République, de l’autre, une activité musicale intense mais toujours présentée comme un délassement noble plutôt que comme une profession. Cette distinction est fondamentale à ses yeux — et aux yeux de son milieu. Un gentilhomme vénitien qui écrit de la musique est un dilettante au sens étymologique du terme, c’est-à-dire quelqu’un qui pratique la musique par amour (diletto) plutôt que par nécessité économique. Un musicien professionnel comme Vivaldi est, dans cette perspective, au mieux un artisan talentueux, au pire un commerçant cynique.

Il serait injuste et inexact de réduire Benedetto Marcello à son rôle de pamphlétaire. Son œuvre musicale est considérable et d’une qualité authentique, même si elle est aujourd’hui éclipsée par l’ombre portée de son rival. Marcello a composé de la musique pour pratiquement tous les genres de son époque : cantates pour voix seule et basse continue (dont les bibliothèques européennes conservent plusieurs centaines de volumes), duos, sonates, concertos, sinfonies, et une série de sonates pour violoncelle et basse continue (op. 1 et op. 2) qui comptent parmi les œuvres maîtresses du répertoire pour cet instrument.

Son style, que l’on peut qualifier de « Vivaldien » dans sa musique instrumentale — confirmation involontaire de l’emprise du Prêtre roux sur l’esthétique de son époque —, se distingue cependant de celui de Vivaldi par une plus grande austérité mélodique, une attention plus soutenue au contrepoint, et ce que les contemporains et les historiens ont décrit comme une « noble simplicité » qui s’apparentait déjà à l’esprit de la musique ancienne du XVIe et début XVIIe siècle. Marcello était passionné par la polyphonie des maîtres anciens, et l’on peut voir dans cette passion rétrospective une forme de critique implicite de la modernité bruyante et légère de Vivaldi.

Marcello appartient à la haute aristocratie. Membre du Conseil des Quarante, il est magistrat de la République. Pour lui, la musique est un sacerdoce intellectuel, pas un métier. Il méprise le « mercantilisme » de l’opéra public. Ses œuvres, comme son monumental Estro poetico-armonico, recherchent une pureté archaïque, loin des « fioritures » vivaldiennes. Il incarne une résistance culturelle face à la marchandisation de l’art. Benedetto Marcello est à l’opposé de Vivaldi. Il appartient à l’aristocratie vénitienne, exerce comme magistrat et compose sans dépendre financièrement de la musique. Son positionnement est donc celui d’un amateur éclairé, mais aussi d’un moraliste.

Le point de rupture survient avec la publication anonyme d’un pamphlet satirique dévastateur : Il Teatro alla Moda. Bien que non signé, l’ombre de Benedetto Marcello plane sur chaque ligne de ce texte qui va humilier Vivaldi durablement. Sur la page de titre, Marcello ne nomme pas Vivaldi, mais utilise un anagramme transparent : « Aldiviva ». L’illustration montre un petit ange avec un chapeau de prêtre jouant du violon sur une barque, une allusion directe au « Prete Rosso ».

Le décryptage de la caricature

Sur la page de titre, Marcello ne nomme pas Vivaldi, mais utilise un anagramme transparent : « Aldiviva ». L’illustration montre un petit ange avec un chapeau de prêtre jouant du violon sur une barque, une allusion directe au « Prete Rosso ».

Selon certaines sources, le succès du pamphlet aurait même contribué à rendre plus difficile la représentation des opéras de Vivaldi à Venise. Le pamphlet s’organise en un catalogue exhaustif des professionnels du théâtre lyrique — pas moins de vingt-huit catégories — auxquels Marcello adresse des « conseils » ironiques. Chaque conseil est en réalité la description précise d’un abus ou d’une incompétence réelle. La structure est celle d’un manuel de savoir-faire professionnel, mais l’ironie dévastante transforme chaque recommandation en accusation.

Les compositeurs sont traités d’incompétents ou de paresseux. Marcello suggère que le compositeur moderne devrait avant tout s’assurer de la faveur des chanteurs vedettes, composer à leur convenance, sans se soucier de l’intégration dramatique des airs ni de la cohérence musicale de l’ensemble. Il fait allusion, de façon transparente, aux origines de Vivaldi en suggérant que le violoniste idéal devrait avoir d’abord été barbier — allusion directe au père de Vivaldi : « Il est préférable que le violoniste ait été d’abord barbier. Il devrait premièrement savoir raser correctement la barbe, peigner les perruques et composer de la musique. »

Les chanteurs — et en particulier les virtuose, les prima donna — sont décrits comme des tyrans imprévisibles qui se feront toujours attendre aux répétitions, exigeront des modifications de costumes, chanteront leurs airs en battant la mesure avec leur éventail, et terroriseront imprésarios et compositeurs. Les imprésarios, eux, sont présentés comme des individus sans scrupule, uniquement préoccupés de remplir la salle, prêts à toutes les concessions artistiques pour garantir le succès commercial. Les poètes-librettistes sont raillés pour leur servilité envers les chanteurs et leur ignorance de la dramaturgie sérieuse.

L’ouvrage fait immédiatement un effet considérable. Publié au cœur de la saison du carnaval — période où la vie sociale et musicale vénitienne battait son plein —, il circule dans les salons, les loges des théâtres, les académies musicales. Son anonymat de façade ne trompe personne : à Venise, tout le monde sait que l’auteur est Benedetto Marcello. La réputation de Vivaldi est momentanément ternie dans les cercles aristocratiques qui comptent à Venise, même si sa popularité auprès du grand public n’en souffre pas. L’ouvrage devient même rapidement un succès européen. Il est réimprimé à de nombreuses reprises, d’abord en Italie, puis en France au XIXe siècle, et en Allemagne au début du XXe siècle. Selon le Grove Music Online, l’ouvrage n’a jamais été épuisé depuis sa première parution. Il a exercé une influence considérable sur la pensée musicale des XVIIIe et XIXe siècles, étant cité comme témoignage des mœurs de l’opéra baroque, bien que le musicologue Eleanor Selfridge-Field mette en garde contre une lecture trop littérale de ce texte satirique.

Cependant, la portée du pamphlet dépasse la satire personnelle de Vivaldi. Il est l’expression d’un courant de pensée qui traversait le monde musical européen : la réforme de l’opéra, la critique de l’excès de virtuosité vocale, la dénonciation du despotisme des chanteurs. Apostolo Zeno et Pietro Metastase, les grands réformateurs du livret d’opéra, partageaient des préoccupations similaires, même s’ils les exprimaient par d’autres voies. Le Teatro alla moda est à la fois une attaque personnelle et un manifeste esthétique d’une époque en transition. Marcello y tourne en dérision les travers du système vivaldien :

1. La répétition ad nauseam : Il raille ces compositeurs qui utilisent les mêmes formules harmoniques d’un opéra à l’autre.
2. L’improvisation outrancière : Marcello fustige les « diminutions » (ornements) que Vivaldi laisse ses chanteurs exécuter, au détriment de la clarté du texte.
3. Le rôle de l’impresario : Vivaldi n’est pas seulement compositeur, il gère le Teatro Sant’Angelo. Marcello juge cette promiscuité avec l’argent comme une trahison de l’art.

« Le compositeur moderne ne doit posséder aucune connaissance des règles de la bonne composition… il ne saura ni lire ni écrire, et par conséquent ne comprendra rien à la langue latine. » — Benedetto Marcello

Le style de Vivaldi repose sur une énergie cinétique. Pour l’expert, son jeu se définit par :

• Le bariolage : Passage rapide d’une corde à l’autre créant une illusion de polyphonie.
• Le rythme moteur : L’utilisation de cellules rythmiques obsessionnelles qui préfigurent le minimalisme.
• L’audace harmonique : Vivaldi n’hésite pas à utiliser des dissonances non préparées pour illustrer des tempêtes ou l’effroi.

Écouter la fougue vivaldienne 

Le Style Marcello : La « Gravitas » Aristocratique

Face à l’exubérance de Vivaldi, l’écriture de Marcello se caractérise par une économie de moyens qui n’est pas absence d’invention mais choix esthétique délibéré. Ses sonates pour violoncelle — les œuvres instrumentales qui lui ont survécu avec le plus de présence dans les programmes de concerts modernes — illustrent parfaitement cette esthétique de la retenue.

Ces sonates sont organisées selon les schémas de la sonate d’église italienne traditionnelle (slow-fast-slow-fast) ou de la sonate de chambre, avec une attention particulière au dialogue entre l’instrument soliste et la basse continue. L’harmonie est souvent plus chromatique et plus « expressive » que chez Vivaldi, créant des tensions émotionnelles qui résolvent avec une logique formelle rigoureuse. L’idiome du violoncelle — avec ses doigtés délicats dans les positions supérieures et ses défis de tessiture — est exploité avec une connaissance approfondie : Marcello utilisait lui-même un violoncelle à cinq cordes, ce qui explique certains passages difficiles.

Quant à l’Estro poetico-armonico, il représente une synthèse unique entre différentes traditions musicales. Le choix de travailler avec des paraphrases italiennes plutôt que le texte latin de la Vulgate — conventionnel pour la musique religieuse — est significatif : Marcello veut une musique compréhensible, proche des fidèles, dans la langue vernaculaire, ce qui rapproche paradoxalement son projet de l’accessibilité que Vivaldi recherchait dans ses opéras et ses concertos. La différence est que Marcello refuse les « facilités » de la virtuosité et du da capo, optant pour une forme plus archaïque et plus austère.

À l’inverse de Vivaldi, Marcello prône donc un retour au contrepoint rigoureux. Son style est plus vocal, plus lié à la déclamation antique. Il rejette le violon virtuose comme « bruit de foire ». Dans ses célèbres psaumes, il intègre des chants hébraïques traditionnels, cherchant une vérité historique plutôt qu’un succès immédiat. Les recherches récentes montrent que le conflit n’était pas que théorique. Marcello, en tant que magistrat, a eu à traiter des litiges financiers impliquant le Teatro Sant’Angelo, dirigé par Vivaldi.

Vivaldi, souvent au bord de la faillite à cause de ses mises en scène grandioses (machines, décors mobiles), représentait tout ce que la noblesse conservatrice détestait : l’instabilité, l’ego démesuré et le triomphe de l’image sur le verbe. Marcello voyait en Vivaldi un corrupteur de la jeunesse et des mœurs vénitiennes par le biais de la musique facile.

Pour comprendre vraiment pourquoi la musique de Vivaldi suscitait à la fois l’enthousiasme populaire et le mépris d’une certaine élite, il faut entrer dans les détails techniques de son écriture. Vivaldi est le créateur du concerto de soliste dans sa forme définitive — la forme tripartite allegro-adagio-allegro (ou presto) qui restera la norme pendant des siècles. Mais cette innovation formelle ne serait rien sans les révolutions stylistiques qui l’accompagnent.

Le principe de la ritournelle est au cœur du langage de Vivaldi : un thème introductif présenté à l’orchestre (le ripieno) revient à intervalles réguliers, séparant des épisodes confiés au soliste (concertino). Ce principe, emprunté à la tradition vocale de l’aria da capo, est transfiguré par Vivaldi en un dispositif d’une puissance dramatique incomparable. Chaque retour de la ritournelle peut être traité différemment — raccourci, varié, transposé — créant une architecture musicale à la fois prévisible dans ses contours et surprenante dans ses détails.

L’invention mélodique de Vivaldi est d’une richesse presque intarissable, mais elle repose souvent sur des formules que ses contemporains et certains critiques modernes ont qualifié de répétitives. Stravinsky, dans une formule célèbre et injuste, a dit que Vivaldi n’avait pas composé 500 concertos mais le même concerto 500 fois. Cette boutade saisit quelque chose de réel — la dépendance de Vivaldi à certains patterns idiomatiques — tout en manquant l’essentiel : la capacité du compositeur à tirer de ces patterns des variations infiniment renouvelées, et surtout cette énergie rythmique unique que le musicologue Denis Arnold décrit comme une force motrice à laquelle « peu de compositeurs instrumentaux du début du XVIIIe siècle ont pu résister. »

Qui a gagné le match ?

Au XVIIIe siècle, Marcello est considéré comme le plus grand. On l’appelle « Le Prince de la Musique ». Vivaldi, lui, meurt dans la misère à Vienne en 1741, oublié de tous. Pourtant, le XXe siècle a renversé l’échiquier. La redécouverte du fonds de Turin dans les années 1920 a révélé l’immensité du génie vivaldien. Aujourd’hui, Marcello reste une figure de niche, admirée pour son érudition, tandis que Vivaldi est devenu le symbole même du baroque italien. La haine de Marcello pour Vivaldi était celle de l’ordre face au chaos, de l’institution face à l’individu. En écoutant les concertos pour violoncelle de Marcello face aux concertos pour violon de Vivaldi, on entend deux âmes de Venise : l’une qui contemple son passé avec nostalgie, l’autre qui invente le futur avec une rage désespérée.

La rivalité entre Vivaldi et Marcello ne se joue pas seulement sur le terrain esthétique et social. Elle est alimentée, et parfois instrumentalisée, par les scandales de la vie privée du Prêtre roux — scandales que ses ennemis, au premier rang desquels Marcello, ne manquaient pas d’alimenter et de diffuser.

La figure d’Anna Girò (née Anna Maddalena Tessieri, vers 1710, fille d’un perruquier français, parfois appelée « la Mantovana ») est centrale dans cette dimension personnelle du conflit. Cette jeune chanteuse de mezzo-soprano, élève de Vivaldi depuis vers 1720, devient à partir de 1726 sa prima donna exclusive dans ses opéras vénitiens. Elle joue également, avec sa demi-sœur Paolina, un rôle d’assistance dans la vie quotidienne du compositeur vieillissant, gérant ses affaires, l’accompagnant dans ses voyages.

Carlo Goldoni, qui rencontra Anna Girò chez Vivaldi, laisse un témoignage nuancé et précieux : elle était, sinon jolie, du moins mignonne et avenante, avec une voix qui n’avait rien d’exceptionnel et n’aimait pas l’aria cantabile — l’art du chant langoureux et pathétique. En revanche, elle avait un excellent jeu de scène et chantait avec justesse et expression les airs d’action et d’agitation. Vivaldi avait composé pour elle un répertoire parfaitement adapté à ces qualités.

Témoignage de Goldoni – Dans sa biographie, Carlo Goldoni raconte sa rencontre avec Vivaldi et Anna Girò lors de la préparation de l’opéra Griselda (1735). Goldoni fut chargé d’adapter le livret de Zeno pour Vivaldi. Il décrit un compositeur colérique, possessif envers ses textes et ses chanteurs, entouré de ses partitions et de sa prima donna. Ce témoignage, d’une vivacité extraordinaire, constitue l’un des portraits les plus directs que nous ayons de Vivaldi en action.

La haine de Marcello pour Vivaldi était celle de l’ordre face au chaos, de l’institution face à l’individu. En écoutant les concertos pour violoncelle de Marcello face aux concertos pour violon de Vivaldi, on entend deux âmes de Venise : l’une qui contemple son passé avec nostalgie, l’autre qui invente le futur avec une rage désespérée.

L’OLIMPIADE RV 725 — Ouverture et Airs (Rinaldo Alessandrini) – L’Olimpiade de 1734 représente le Vivaldi le plus ambitieux sur le plan opératique, capable d’égaler la grandeur métastasienne tout en maintenant sa spécificité vénitienne.

La question que pose finalement cette rivalité — et à laquelle il est impossible de répondre sans projeter nos préférences actuelles — est celle de la qualité musicale. Marcello avait-il raison dans ses critiques ? La musique de Vivaldi est-elle réellement « facile », « commerciale », « dénuée de profondeur » comme il le suggère ?

La réponse honnête est : dans une certaine mesure, oui. Une partie de la production de Vivaldi — en particulier des concertos composés rapidement pour satisfaire la demande ou pour remplir ses obligations contractuelles à la Pietà — est inégale, répétitive, fonctionnelle plus qu’inspirée. L’accusation de Stravinsky n’est pas entièrement injuste. Mais cette mesure est très loin d’épuiser l’œuvre. Les meilleures pages de Vivaldi — les grands concertos lents, les opéras redécouverts, la musique sacrée — témoignent d’une profondeur émotionnelle et d’une intelligence musicale qui dépassent largement ce que ses détracteurs voulaient bien lui concéder.

Quant à Marcello, la noblesse de son ambition et la qualité de son inspiration ne font pas de doute. Mais il faut aussi reconnaître que son œuvre, dans sa volonté de rester « au-dessus de la mêlée » commerciale et populaire, n’a pas toujours trouvé le chemin vers le cœur des auditeurs avec la même immédiateté que celle de Vivaldi. L’Estro poetico-armonico est un monument d’intelligence musicale — mais c’est aussi une œuvre qui demande un effort d’attention et de culture que le public n’est pas toujours prêt à fournir.

Il est tentant de conclure cette longue exploration par un verdict — de déclarer un vainqueur, de trancher entre les deux hommes et leurs héritages. Mais la richesse de cette rivalité est précisément qu’elle résiste à toute conclusion simple. Vivaldi et Marcello ne représentent pas le Bien et le Mal de l’histoire musicale, ni même simplement le « populaire » contre le « savant ». Ils représentent deux façons authentiques d’être musicien dans une société donnée, à un moment précis de l’histoire, face à des contraintes et des idéaux différents.

Ce qui est sûr, c’est que leur rivalité nous a laissé deux patrimoines musicaux d’une valeur inestimable. Sans Vivaldi, pas de forme du concerto classique telle que Bach, Haydn, Mozart et Beethoven l’ont héritée et transformée. Sans Marcello, pas de ces psaumes qui ont nourri pendant un siècle la dévotion musicale d’une Europe entière, ni ce pamphlet fondateur qui reste l’un des documents les plus vivants et les plus amusants sur les mœurs de l’opéra baroque.

Il est aussi remarquable — et peut-être symboliquement juste — que le plus grand conservatoire de musique de Venise porte aujourd’hui le nom de Benedetto Marcello, tandis que des millions de smartphones dans le monde entier diffusent chaque jour les Quatre Saisons d’Antonio Vivaldi. C’est peut-être ainsi que l’histoire règle ses dettes envers ceux qui, de leur vivant, n’ont jamais su trouver un accord.

« La musique de Vivaldi est le jardin sonore de Venise — flamboyant, exubérant, un peu trop planté. Celle de Marcello en est l’architecture secrète — austère, ordonnée, et plus solide qu’il n’y paraît. »

(C) Accent 4 – Mars 2026