Opus Café' : rdv bimensuel, en direct, sur Accent4, depuis le café du CNS, entrée libre
Tous les 15 jours, le lundi, de 18h à 20h, du café du Conservatoire National de Strasbourg.
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Fazil SayNé en 1970, pianiste et compositeur turc, Fazuil Say est l’invité régulier du Festival d’Auvers-sur-Oise dont Pianiste est le partenaire. Rencontre impromptue l’occasion d’un concert atypique
Le 14 juin, lors de la 28e édition du Festival d’Auvers, vous vous produisez dans l’amphithéâtre de l’Université de Cergy-Pontoise aux côtés de votre compatriote Burhan Öçal. Pourriez-vous nous le présenter ?
Burhan Öçal est un percussionniste fantastique, probablement l’un des meilleurs au monde dans sa spécialité. Il joue de plusieurs instruments, dont la plupart sont typiquement turques et font partie intégrante de notre histoire et de notre héritage culturel : darbouka, saz, oud, tanbur, kanun… sans oublier les cordes qu’il pratique avec talent. La darbouka est une sorte de tambour en terre cuite ou en céramique, recouvert d’une peau animale que l’on rencontre au Maghreb, au Moyen-Orient et dans les Balkans, qui autorise plusieurs modes de frappe, eux-mêmes variables suivant les pays. Le tanbur, qui était déjà en usage dans la Perse antique, est un instrument à cordes qui s’apparente au luth, comme le saz qui permet la production de micro-intervalles. Là encore les variantes modernes sont nombreuses, puisque cette famille d’instruments s’étend jusqu’en Inde. En Turquie il comporte 7 cordes, dont une partie sert uniquement à produire l’assise rythmique, quand l’oud (dont la musique modale est mieux connue en Occident) en compte plus d’une dizaine. On le joue avec un plectre. Burhan maîtrise une somme impressionnante de techniques instrumentales : c’est un véritable homme-orchestre.
Comme moi, il aime à mélanger les genres, à s’imprégner de différentes traditions, à faire se rencontrer les êtres et les genres : la musique savante occidentale, le funk, le jazz… Il est originaire de la province de Kirklareli, située sur la côte ouest de la Mer noire, frontalière avec la Bulgarie. Burhan anime un ensemble nommé Trakyan All Stars qui comprend des musiciens venus de Thrace et unit les influences romaines et balkaniques. Burhan Öçal a joué avec des artistes très différents, comme Joe Zawinul, Paco de Lucia, le Kronos Quartet, ma collègue Maria João Pires ou même Sting et Natacha Atlas. Il est également chanteur.

Le programme d’Auvers mentionne : “ Répertoire classique, traditionnel et jazz. Créations et improvisation ”. Qu’allez-vous donc jouer exactement tous les deux ?
En dehors de mes propres œuvres, je ne peux pas vous l’annoncer avec certitude puisque nous passerons une partie du temps à improviser, notamment sur des mélodies folkloriques turques. Ce concert laisse une place importante à l’aléatoire. Son déroulement n’est pas fixé à l’avance. Burhan ne cultive pas la virtuosité pour elle-même, mais il a une capacité étonnante à passer très rapidement du répertoire classique au registre populaire. Il est très doué pour l’improvisation, capable de “ sortir ” des solos exceptionnels, de développer des thèmes pendant plusieurs minutes, comme un jazzman. Ainsi, je lui réponds du piano, et nous dialoguons sur la scène. Nous avons déjà beaucoup joué ensemble. Il est venu se joindre à moi à Tokyo, pendant mon festival, et tout récemment nous avons partagé l’affiche à Vienne lors d’un concert en plusieurs parties : Rhapsody in Blue de Gershwin, concerto de Mozart, mon propre 3ème concerto pour piano, puis une séance finale d’improvisation qui, je crois, a beaucoup plu au public. Il est intéressant de vous voir mentionner la ville de Vienne, puisqu’elle fut le berceau d’un autre “ enfant terrible ” du piano, Friedrich Gulda, qui comme vous composait et pratiquait le mélange des genres, des styles et des répertoires. Cette saison, vous proposez une Suite française de Bach, des Sonates de Scarlatti, de Haydn, plusieurs concertos de Mozart, Ravel et Beethoven, la 7ème Sonate de Prokofiev ; dans le même temps, vous vous produisez au Festival de jazz de Montreux, au Jazz club de Stuttgart, vous jouez The Age of Anxiety de Leonard Bernstein…

N’est-il pas déstabilisant de s’immerger dans des univers aussi éloignés les uns des autres ?
Absolument pas. Ces programmations sont le reflet de ce que je suis. Le problème de la variété des écritures, des langages et des styles auquel vous faites allusion est loin de m’indifférer, naturellement, mais je joue les œuvres que j’aime, en accord avec mon tempérament et ma personnalité. Je n’aplanis donc pas ces différences, puisque je joue des œuvres que je possède et ressens intimement. Je ne fais pas de grand écart. D’ailleurs je ne considère pas qu’il soit impossible, contre-indiqué ou contradictoire de passer une partie – la majeure partie – de mon temps à me produire avec des orchestres symphoniques et des musiciens “ classiques ” tels qu’Akiko Suwanaï, Maxim Vengerov ou Sabine Meyer, et l’autre à composer de la musique pour DJ, à interpréter de la musique dite “ ethnique ou de jazz ” en compagnie de professionnels comme Bobby McFerrin. Ensembles nous faisons de la musique, pas du cross-over commercial.

Est-ce une liberté semblable, cette farouche indépendance d’esprit qui vous séduisent tant dans l’œuvre de Nazim Hikmet ?
Certainement. Nazim Hikmet (1901-1963) est le plus grand poète turque du XXème siècle. Je le trouve très émouvant. Notre tradition poétique, notamment celle issue d’Anatolie, vieille de plusieurs siècles, a donné naissance à des formes strictement codifiées, mais Hikmet a manié la langue à la façon d’un révolutionnaire et d’un improvisateur. Quelques-uns de ses poèmes sont composés suivant un rythme syllabique, mais il a été le premier à faire usage du vers plus ou moins libre. Il a ouvert de nouveaux horizons, brisé des carcans.Commandé par le Ministère turc de la Culture, créé en 2001 devant le Président de la République, votre oratorio Nazim pour piano, narrateur, orchestre et chœur s’appuie sur des textes d’Hikmet. Il n’est pas anodin de signer pareille œuvre dans la société turque contemporaine, compte-tenu de la trajectoire biographique et intellectuelle, des convictions qui furent celles du poèteHikmet était le petit-fils d’Enver Pacha, un proche d’Atatürk auquel il se rallia pendant la guerre civile. Il fut un grand humaniste, un anti-fasciste convaincu qui s’opposa aux régimes franquiste et nazi dans les années trente. Il dénonça le génocide perpétré contre les arméniens et sa critique sociale est importante. Membre du parti communiste, il purgea des dizaines d’années de prison pour “ marxisme ”. Il vécut d’ailleurs une partie de sa vie en exil, déchu de sa nationalité. Hikmet a grandi à une époque où le communisme tenait lieu de religion dans le monde. Il s’est reconnu dans ce culte. Il est mort à Moscou… mais il est mort il y a 40 ans. Tout est différent dans la Turquie moderne. L’époque n’est plus la même. Le communisme a disparu chez nous comme ailleurs. L’Europe regarde dans d’autres directions : le vieux continent est fatigué de beaucoup de choses, fatigué des guerres, fatigué des conflits idéologiques, fatigué même de produire et de créer. Les idéaux politiques d’Hikmet ne changent rien au fait qu’il fut un écrivain de génie. Il est comparable en cela à Louis Aragon, à Pablo Neruda, à Vladimir Maïakovski. Les générations actuelles l’estiment et l’admirent essentiellement pour son apport à la langue.

Quelles différences l’opposent, sur le plan esthétique, à son confrère Metin Altiok, auquel vous avez dédié un oratorio ultérieur intitulé Requiem (2002-3) ?
Altiok n’est pas traduit en français à l’heure actuelle. Je dirais que son style, sa personnalité, ses écrits philosophiques le rangent plutôt du côté de Rilke, de Kafka et Camus. Il est plus cérébral, en un sens, que Nazim Hikmet. C’est un écorché-vif. Sa langue est d’une grande profondeur. Nombre de chanteurs ont mis ses poèmes en musique. Il s’est inspiré des rythmes de différentes cultures, comme des haiku japonais, parfois il se contente de juxtaposer des lettres, des mots, comme les dadaïstes. Il était prodigieux d’inventivité. Il est mort en artiste reconnu, mais jeune, avant d’avoir atteint l’âge de 50 ans, d’une attaque terrible due aux fondamentalistes.Altiok est plus proche de vous, chronologiquement parlant, que Nazim HikmetMais oui : nous le connaissions bien. Il passait souvent à la maison, avec ses filles qui ont à peu près le même âge que moi. Mon père [Ahmet Say] est écrivain et musicologue. Il dirigeait à Ankara, ma ville natale, le plus grand magazine culturel et littéraire du pays, Türkiye yazilari. J’ai grandi dans cet environnement. J’ai croisé et connu tous ces hommes de lettres, ces artistes, ces penseurs, dans les bureaux de mon père. Nous avons été très proches de Yaşar Kemal, par exemple, qui vivait à Istambul mais séjournait toujours à la maison lorsqu’il était de passage à Ankara. Orhan Pamuk était un peu jeune à cette époque. Il n’était pas encore sur le devant de la scène internationale.Voilà pourquoi vous vous dites si sensible à ces “ histoires secrètes et ferventes ” qui se cachent au cœur des œuvres musicales La musique se passe du recours aux mots, mais elle raconte quelque chose. Je revendique le recours à l’imagination. Les images m’aident, me frappent et m’inspirent.

L’atmosphère littéraire dans laquelle vous avez grandi vous a-t-elle poussé vous aussi vers l’écriture ou la poésie ?
Oh… Je me suis contenté de publier des Notes rédigées en avion (Uçak Notları), ainsi qu’une cinquantaine de colonnes parues dans le journal Milliyet, réunies au sein d’un recueil.Qu’en était-il de la vie musicale, dans l’Ankara de votre enfance ?Les possibilité n’étaient pas si nombreuses, mais elles étaient loin d’être inexistantes. J’ai bénéficié d’un excellent substrat nourricier, en fréquentant la société de mon père, mais le niveau du Conservatoire municipal était élevé. La proportion de grands, d’authentiques talents musicaux y était importante. Pour moi l’événement marquant demeure le festival de jazz qui eut lieu en 1983. La même semaine, à 13 ans, j’ai eu le bonheur et le privilège d’entendre trois géants du piano pour la première fois dans ma vie : Oscar Peterson, Keith Jarret et Chick Correa. C’était absolument extraordinaire. A cette époque, Correa faisait des choses un peu folles. Et Keith Jarret, comme aujourd’hui, était habité, il chantait en lui-même. Ce fut une expérience décisive, et unique aussi, puisqu’elle resta sans lendemain : faute de moyens suffisants, aucune de ces grandes stars n’a jamais été payée. Ils ne sont jamais revenus. Mais j’ai alors pris conscience que le jazz était une musique intellectuelle et savante, une musique intéressante, et j’ai eu envie d’en jouer moi aussi. C’est à ce moment-là que je me suis passionné. J’en ai aussitôt étudié le langage, l’harmonie, les agrégats sonores. Jusqu’à ce que vous obteniez une bourse pour aller compléter votre formation à l’Institut Robert Schumann de DüsseldorfJ’y ai passé cinq ans, dans la classe de David Levine. Bien sûr, l’ambiance, les méthodes étaient autres, mais vous savez, pour qui se consacre à la musique classique, les différences sont faibles. Dans le fond, lorsque vous êtes étudiant, vous êtes plongé dans une solitude sans nom. Il n’y a personne en dehors de votre professeur et de vous. Que vous soyez à Ankara, à Düsseldorf ou sur le contient Arctique, vous vivez et travaillez seul, totalement seul, même dans ce vaste monde. Je ne me suis pas tellement penché sur ma technique, en Allemagne : j’ai surtout mûri mes interprétations au cours de masterclasses. Pour entrer dans la classe de Levine, j’ai présenté une pièce horriblement difficile, le genre de pièce que l’on n’aborde qu’en fin de parcours : les Variations de Brahms sur un thème de Paganini. A 15 ans, je possédais un répertoire déjà conséquent : plusieurs programmes de récital, le 1er concerto de Tchaikovsky, les Tableaux d’une exposition, la Chaconne de Bach-Busoni…

C’est surtout à Ankara, que j’ai travaillé la technique : énormément d’études et d’œuvres de Czerny (qui sont musicales), toutes les Etudes de Chopin, un certain nombre d’Etudes de Liszt et de Debussy… Néanmoins je ne me suis plié à aucune décomposition anatomique, à aucune analyse des mouvements corporels ni à quoi que ce soit de ce genre. C’est une ambition qui me semble fausse. Il vient un moment où chacun use d’une manière personnelle d’extérioriser la musique, y compris sur le plan physique. Certains principes sont moins valables que d’autres, certaines choses sont à proscrire, mais en dernier ressort on ne peut pas copier Rachmaninov. J’ai donc travaillé sérieusement mes gammes, mes arpèges, mes tierces, mes octaves, mes trilles, bien entendu mon legato, ma conduite des lignes, ce qui suppose des années passées à s’abreuver de Bach et Chopin. J’admire Busoni : lui savait comment travailler, comment ne pas perdre son temps au cours de l’apprentissage. C’est une qualité rare : très peu de musiciens peuvent se vanter de la posséder.

J’ai beaucoup évolué, dans ma façon de faire les choses. L’étude ne finit jamais, en matière musicale : vous n’avez pas assez de votre propre vie. A Berlin, où de 1992 à 1995 j’ai été élève au Conservatoire, j’ai aussi dévoré des piles de partitions et de disques. Jusqu’à l’âge de 25 ans, je passais 2 à 3 heures par jour à écouter de la musique. J’empruntais tout ce que je trouvais à la bibliothèque, les symphonies de Honegger, du Richard Strauss, la musique la plus contemporaine, les choses les plus éloignées qu’on puisse imaginer. Je joue les Etudes de Ligeti depuis très longtemps, par exemple, mais je ne les donne pas en concert : le moment ne me paraît pas venu de le faire. Et puis nombre d’excellents pianistes, notamment des Français (Michaël Levinas, Pierre-Laurent Aimard) les font entendre régulièrement.

Etes-vous venu à la composition par cette voie, en vous familiarisant avec des répertoires très divers ?
Non, puisqu’au fond j’ai composé dès l’âge de 5 ou 6 ans. Pendant une partie de mon enfance, la “ composition ” s’apparentait plutôt pour moi à un exercice fécond d’improvisation. Il me manquait un outil fondamental : il a fallu que j’apprenne à écrire. Mais à dix ans, après deux ou trois années de patience, j’ai été en mesure, grâce à mes professeurs, de coucher sur le papier mes propres idées musicales.J’ai lu votre orchestration de la Sonate de Liszt en si mineur.

Votre idéal pianistique a-t-il transcendé ainsi les ressources de l’instrument dès les premiers temps de votre formation musicale ?

Oui, totalement. J’ai appris à ne pas considérer le piano que sous son angle propre. Mon piano, c’est l’instrument-roi. Vous savez, l’enseignement que j’ai reçu a été très fortement influencé par ce que l’on pourrait appeler une manière, un système typiquement français d’inculquer et de pratiquer la musique, aussi bien au point de vue de la pratique instrumentale que sur un plan plus global. Mon professeur de piano, Mithat Fenmen [1916-1982], était un élève d’Alfred Cortot, et ce que j’ai appris en matière de composition, d’harmonie, de solfège [Ndla : prononcé en français par Fazil Say] provenait directement de l’enseignement de Nadia Boulanger. De nombreuses personnalités du monde musical turc ont été formées à Paris, ou dans l’esprit des méthodes du Conservatoire ou de l’Ecole Normale de Paris, comme les pianistes Cemal Resit Rey, Dusan Tadik [élèves de Cortot], Verda Erman et Idil Biret [venue étudier à Paris après la promulgation de la Loi Idil du 7 juillet 1948, votée au Parlement turc sur le rapport de Lazare-Lévy]. Pour autant, la direction d’orchestre ne m’a jamais attiré. Si vous avez l’image sonore d’un orchestre en tête, il me semble préférable de composer plutôt que de diriger. C’est mon sentiment. J’ai écrit mes premières œuvres, celle que je juge significatives, à l’âge de 16 ans.

Et au niveau pianistique, avez-vous été marqué par des modèles en particulier ?

Dans ma jeunesse, j’ai beaucoup écouté Glenn Gould dans les œuvres de Bach. J’apprécie particulièrement Cortot et Samson François, Arturo Benedetti Michelangeli, et bien sûr Vladimir Horowitz. Ce sont les pianistes que j’aime, en plus d’Art Tatum pour le jazz. Vous jouez Beethoven davantage aujourd’hui que vous ne le faisiez il y a quelques annéesC’est vrai. J’ai joué les Sonates très jeune et les travaille depuis longtemps : pour moi elles sont le summum absolu de la littérature pianistique, mais je n’étais jusque-là pas assez convaincu par mes conceptions interprétatives. Je ne les jugeais pas assez fortes pour me permettre de les présenter en public et de les partager avec lui. Voilà maintenant 5 ou 6 ans que je joue régulièrement la Tempête, l’Appassionata, la Waldstein, désormais l’op. 111 et l’Hammerklavier, parce qu’elles résonnent profondément en moi. Ce sont celles que je peux le mieux défendre et porter de ma voix propre. Je ne me détache pas du texte, je ne prends pas de libertés avec la partition, mais je l’emplis des images, des sensations qu’elles suscitent au plus profond de mon être – nous en parlions tout à l’heure. On m’a ainsi reproché un tempo excessif dans le dernier mouvement de l’op. 57, par exemple, en m’objectant qu’il était marqué Allegro “ ma non troppo ”. Mais… je suis tout à fait au courant. Seulement, je vois, j’entends, je sens dans l’Appassionata le drame et le tonnerre, le chant céleste et la folie, le déchaînement des passions et des sentiments. J’aime beaucoup cette phrase de Beethoven : “ La surdité interne, la surdité intérieure est pire encore que la surdité tout court ”. Ce que je veux dans ces pages, c’est trouver et adopter un tempo qui soit en adéquation avec les changements harmoniques, avec le parcours tonal de la pièce, avec sa structure, son contenu spirituel et émotionnel : je ne suis pas intéressé par la recherche d’un tempo qui serait uniquement un tempo mélodique, par la recherche et la conduite d’un tempo qui découlerait seulement des contraintes nécessaires à la déclamation bonne et claire d’un thème ou d’une mélodie. Evidemment, les avis, les critiques des gens sont nettement moins tranchés lorsque je joue une œuvre plus largement “ consensuelle ” comme le 3ème concerto…

Avez-vous dès lors, pour donner libre cours à l’expression de votre sentiment intérieur, des exigences particulières en matière de pianos, dans le cas d’un récital beethovénien ou d’un concert comme celui du Festival d’Auvers ? Etes-vous un inconditionnel du Bösendorfer, par exemple, comme l’étaient deux artistes aussi emblématiques en leur genre qu’Oscar Peterson et Wilhelm Backhaus ?
Pas du tout. En réalité, les pianistes ne peuvent ni ne devraient prétendre à aucune exigence en ce domaine, pour les raisons que vous savez  : nous jouons chaque soir dans des salles, dans des villes différentes, partout dans le monde, et sur des instruments que nous ne découvrons qu’au dernier instant. A chaque concert, je fais face à un piano qui se distingue du précédent par son identité sonore, par la façon dont il est et a été jusqu’ici accordé, harmonisé, réglé, entretenu, entreposé et joué… En ce qui me concerne, j’estime impératif que ma vision personnelle du jeu, que ma représentation mentale et sonore – que ma voix intérieure, individuelle, soit toujours plus forte, plus vibrante, plus intense et précise que celle de n’importe quel (beau) piano. C’est d’ailleurs le cas. Ce que j’entends en moi, ce que je souhaite extérioriser avant de toucher le clavier est l’élément qui prime, car je ne m’intéresse qu’à la production musicale : d’une certaine façon, je pourrais donc virtuellement jouer sur tous les pianos existants. A mon avis, dès lors que vous exprimez une certaine attente en matière de piano, en matière de timbre, de sonorité, dès lors que vous réclamez quelque chose de spécifique, vous vous placez à la merci de l’instrument, vous établissez une relation néfaste de dépendance vis-à-vis de lui. Vous devenez effectivement l’esclave du piano si vous estimez ou finissez par vous convaincre qu’un certain réglage, même minime, qu’une mécanique particulière vous sont nécessaires pour vous produire à votre meilleur niveau. Personnellement, je ne désire pas entrer dans ce type de schéma de pensée. D’autre part, sur un plan strictement pratique, il serait impossible de se préoccuper de ce genre de questions en amont du concert, de s’assurer que tout est constamment en ordre et conforme aux “ standards de qualité ” que l’on s’est imposés, à chaque date et en tout lieu de la saison musicale.… sauf à se faire précéder de son propre piano et à le désosser méticuleusement soi-même avant d’entrer en scène, comme Michelangeli[rires] Non, vraiment, il nous faut évacuer toute idée de choix. Pour nous, tout piano doit faire et fera l’affaire quoiqu’il advienne. Bien entendu, certains instruments sont excellents et objectivement meilleurs que d’autres, mais ce n’est pas un dilemme auquel je souhaite être soumis. Je me suis totalement affranchi de ce type d’interrogation. Le “ piano du jour ” n’est pas pour moi une source d’angoisse : il est juste une surprise tout au plus. D’ailleurs n’exagérons rien, celui-ci est rarement mauvais. Pour moi, abolir les marteaux, chanter demeure le plus important. Cette exigence-là dépasse la question du medium.

Quelles sont les parutions à venir liées à vos multiples activités ?
Un DVD intitulé Alla Turca vient à peine de paraître : on y entend Bach, Beethoven, mais également ma Route de la soie (Silk Road, mon 2ème concerto pour piano, créé à Boston en 1996), captés en live à Istambul. Un duo avec Patricia Kopatchinskaya, qui a créé cette année mon concerto pour violon et orchestre, devrait bientôt être disponible, de même qu’un autre CD entièrement consacré à mes œuvres personnelles (une suite à l’album Black Earth publié il y a quelques années). La sortie de mon concert d’improvisation à Tokyo est prévue en DVD, et j’ai également quelques bandes-sons cinématographiques en perspective, après Ultima Thule. En septembre, Schott publiera mon arrangement pour piano de la Fantaisie et fugue en sol mineur [BWV 542] pour orgue de Bach, que je joue en concert depuis deux ans. Les hasards du calendrier font que tout cela arrive en même temps, mais je travaille à ces projets depuis plusieurs années, et j’ai encore beaucoup de choses en prévision. Je dois travailler

Propos recueillis par Frédéric Gaussin

Baden-Baden, mai 2008

Brèves d’Accent 4

Laurent Cabasso en concert !
Laurent Cabasso se produira le vendredi 21 novembre à 21h à l’Eglise du Bouclier de Strasbourg.
Il jouera des œuvres de Bach (Suite française n°5 BWV 816), Schumann (Kreisleriana), Bertrand (Haos), Chopin (Scherzi en si mineur opus 20 et en mi majeur opus 54).
Tarif : 25 € (Cat. 1) Tarif réduit : 20 €
Tarif : 20 € (Cat. 2) Tarif réduit : 15 €
Le tarif réduit est réservé aux abonnés d’Accent 4, Euterpe, Fnac, Ircos/Cezam, Etudiants
Réservation : Réseau FNAC (Fnac, Rond Point) - Tél 0 892 68 36 22
- Réseau Ticketnet  (Auchan, Virgin, E. Leclerc)  -  0 892 390 100
- Caisse du soir
- et par correspondance : Monde, France et Culture - 70 Bd de Picpus - 75012 Paris - tél : 01 43 40 02 10

L’OPS et Orchestres en fête !

Du 14 au 23 novembre, l’Association française des orchestres (AFO) lance la première édition d’un événement national. Pendant 10 jours, Orchestres en fête ! permet aux orchestres de se dévoiler au grand public partout en France. L’esprit de fête est à l’honneur. Dix jours durant lesquels, près de chez vous, les orchestres vont proposer un très large éventail d’acitivités exceptionnelles.
Accent 4 sera le partenaire de l’OPS et propose deux Opus Café exceptionnels :
- le vendredi 14 novembre de 13h à 15h, Mikhail Rudy sera en direct du Café du Conservatoire.
- Le lundi 18 novembre de 18h à 20h30, Philippe Fanjas, directeur de l’AFO, Marc Albrecht, Patrick Minard, Jacques Mercier, Jean-Claude Casadesus, Pascal Schwan, Anne-Claire Boyard et des musiciens de l’OPS seront les invités de Michelle et d’Olivier.


 L’OPS !
Chargée par l’OPS de préparer le cycle des conférences précédant les concerts, Accent 4 a invité Rudolf Weber (jeudi 6 et vendredi 7 novembre) et André Lischké (jeudi 27 novembre). Rudolf Weber présentera la Turangalîlâ-Symphonie d’Olivier Messiaen (Enter amour charnel et volupté spirituelle : l’extase sonore d’Olivier Messiaen) et André Lischké s’intéressera à la Deuxième Symphonie de Tchaïkovski (Tchaïkovski et sa période slavophile). Ces conférences ont lieu de 19h30 à 20h15 au Palais de la Musique et des Congrès. Entrée libre !

L’AJAM !
La conférence de presse de présentation de l’Association des Jeunes Artistes Musiciens s’est tenue le 1er octobre dans les locaux d’Accent 4.
“ Fondée en 1960, par quelques amis mélomanes, l’association AJAM – les Amis des Jeunes Artistes Musiciens – œuvre en faveur d’un meilleur accès à la musique classique. Pour cela, l’AJAM soutient les jeunes musiciens issus des meilleures institutions européennes, promis à un rôle déterminant dans la vie musicale à venir.
L’AJAM leur apporte toute l’aide nécessaire pour révéler et promouvoir leur talent, en leur organisant chaque année au minimum 5 tournées régionales et une quinzaine de concerts-événements : des découvertes musicales passionnantes que le public alsacien est toujours aussi heureux de partager en avant-première. ”
 Au total, une dizaine d’ensembles dans plus de 15 lieux différents dans toute l’Alsace. Autant d’occasions de faire apprécier la diversité et la virtuosité des artistes sélectionnés par l’AJAM, et de rappeler au public que jeunesse et talent ne sont pas incompatibles.
Tarif des concerts
Tarif plein : 13,00 € - 11,50 € (autres villes)
Tarif réduit : 9,50 € - 8 € (autres villes)
 Les abonnés d’Accent 4 bénéficient du tarif réduit.
Etudiants, Cartes Vitaculture et Demandeurs d’emploi : 5,50 €


 De si, de la !
Le compositeur Jean-Louis Agobet a été nommé au poste de professeur de composition et de délégué aux études fondamentales au CRR de Caen à compter du 1er novembre 2008.
Nous adressons à notre ancien collaborateur nos sincères félicitations.



 Escapades musicales estivales !
Lucerne, Berlin, Prague. Trois capitales musicales et trois festivals de renommée internationale en plein cœur de l’été et au début de l’automne. Voilà le périple qui attendait votre serviteur ces dernières semaines. Je ne reviendrai pas sur l’histoire du Festival de Lucerne dont la création en 1938 voulue par Arturo Toscanini était une réponse musicale à au nazisme de l’Allemagne hitlérienne et à l’annexion de l’Autriche. Aujourd’hui, Claudio Abbado en est le père spirituel et "son" Orchestre du Festival de Lucerne, refondé en 2003, composé de musiciens (Sabine Meyer, Natalia Gutman, Kolja Blacher, Albrecht Mayer…) qui l’aiment et qu’il aime est l’une des meilleures phalanges orchestrales européennes. D’ailleurs, la presse internationale n’a pas manqué de saluer l’excellence de la prestation du chef italien et de l’orchestre dans des pages signées Berlioz (Symphonie fantastique), Ravel (Schéhérazade) et Debussy (Nocturnes). Lucerne est donc (re)devenu le passage obligé des grands orchestres et de leur chef. Lors de cette édition 2008, Lucerne accueillait l'Orchestre philharmonique de New York et Lorin Maazel, l'Orchestre symphonique de Chicago et Bernard Haitink, l'Orchestre philharmonique de Vienne et Riccardo Muti, l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig et Riccardo Chailly, le Concertgebouw d’Amsterdam et Mariss Jansons… Les Français me direz-vous ? Sans vouloir tomber dans un chauvinisme frénétique, la cité helvétique recevait Pierre Boulez, l’altiste Antoine Tamestit, le pianiste Jean-Yves Thibaudet, l’organiste Bernard Foccroule. le violoniste Renaud Capuçon, les Musiciens du Louvre et Marc Minkowski…Depuis deux ou trois ans, un orchestre focalise l'attention de la critique et du public. Attention relayée par une efficace campagne marketing de l’éditeur discographique Deutsche Grammophon, à laquelle je n'ai pas été insensible. L’occasion m’était donc donnée d’assister à un concert de l’Orchestre de jeunes Simon Bolivar et de son jeune directeur musical, Gustavo Dudamel, puis, l’Orchestre de Cleveland et Franz Welser-Möst. Deux orchestres du continent américain. L’un très jeune, composé essentiellement de jeunes musiciens issus des favelas vénézuéliennes et qui rejoignent un programme de formation musicale créé par José Antonio Abreu “ dont l'humanisme et la volonté d'imposer la musique classique comme facteur de progrès social ”. Gustavo Dudamel déclare : “ La musique a changé ma vie. Lorsque je regarde ce que sont devenus les garçons de mon âge, je constate que beaucoup ont sombré dans la drogue et le crime. Mais pas ceux qui faisaient de la musique ”.* L’autre fondé en 1918 et qui n’a connu à l’exception de Lorin Maazel que des chefs européens dont l’exigeant George Szell. Sans qu’a priori, les deux chefs ne se soient concertés, les deux programmes étaient unis par une thématique commune “ Monde d’hier ” (Stefan Zweig) avec La Valse de Maurice Ravel, le Concerto pour hautbois de Richard Strauss, les Trois Pièces pour orchestre opus 6 d’Alban Berg, Das Lied von der Erde de Gustav Mahler. Gustavo Dudamel avait complété son programme Ravel, Strauss par les Tableaux d’une exposition de Moussorgski dans l’orchestration de Maurice Ravel. Pour ces derniers, le chef vénézuélien avait convié l’ensemble des musiciens de son orchestre, soit 14 contrebasses, 8 cors…Effet scénique impressionnant, mais la sobriété de la direction n’a jamais conféré à cette partition idéale pour un chef d’orchestre une dimension hollywoodienne. Bien au contraire, la souplesse de la conduite orchestrale de Gustavo Dudamel mettait en valeur les qualités de la phalange vénézuélienne : cordes chaleureuses, belle palette de timbres des bois et des cuivres. Je n’oublierai pas de sitôt l’émotion de La Grande porte de Kiev prise dans un tempo idéal –ni trop rapide ni trop lente. Si le chef passa à côté de La Valse, qui manquait singulièrement de continuité, de fluidité et de tension violente, il fut le subtil et délicat accompagnateur d’Albrecht Mayer, soliste du Concerto pour hautbois de Richard Strauss. Cette partition automnale du compositeur se souvient d’un passé résolument disparu, exige une écoute mutuelle et les cantilènes de l’instrument soliste rappellent le génial mélodiste qu’était l’auteur de Salomé. La fin du concert déchaîna l’enthousiasme du public très nombreux et l’orchestre le remerciait avec deux bis : Mambo, extrait de West Side Story de Bernstein et Malambo du ballet Estancia d’Alberto Ginastera. Joie du public et des musiciens dont l’un n’hésita pas à sortir son appareil numérique pour immortaliser cette fin d’après-midi du 31 août 2008.
Public plus clairsemé pour le concert de l’Orchestre de Cleveland donné le soir même dans la salle de concerts du Festival aux qualités acoustiques exceptionnelles. Etait-ce en raison de la défection du ténor Jonas Kaufmann ou du programme associant les Trois Pièces pour orchestre opus 6 de Berg au Chant de la Terre de Gustav Mahler ? Il semble bien que l’absence d’un “ tube ” du répertoire symphonique suffise à refroidir les ardeurs musicales d’un public plus soucieux de confort que d’aventure…L’Orchestre de Cleveland reste un des meilleurs orchestres américains et il est sans doute le plus européen par sa précision des timbres, par sa transparence. Héritage des années de George Szell ! Dédiées à Schoenberg pour ses 40 ans, les Trois Pièces pour orchestre relèvent de la pure abstraction musicale et paraissent, a priori, éloignées de la verve lyrique de Berg. Elles révèlent également l’attachement affectif du compositeur à l’œuvre de Mahler. Le violent coup de marteau des ultimes mesures est une réminiscence de celui du final de la Sixième Symphonie. Soucieux de la ligne générale et du détail, Franz Welser-Möst lie de manière imperceptible ces pièces au lyrisme de Berg, notamment dans la seconde. En revanche, j’avoue une réelle déception dans son approche du Chant de la Terre, très terne, sans souci de dégager les ressorts psychologiques et douloureux de cette vaste partition, reflet d’un combat pour l’amour et la vie. J’attendais en vain la noirceur, une mise en danger des pupitres, les accents rauques des contrebasses dans l’interlude symphonique de l’Abschied. Remplaçant au pied levé Jonas Kaufmann, le ténor Johann Botha a su maîtriser la puissance de sa voix pour se fondre dans le chant mahlérien avec sobriété et émotion. Il avait pour partenaire Simon Kennslyde. Excellent mozartien, le baryton, malgré de belles muances, est resté en retrait et a réellement été mis en difficulté au début de l’Abschied.
Quinze jours plus tard, je retrouvais Johann Botha dans une production de Fidelio de Beethoven au Staatsoper de Berlin. La mise en scène, les décors de Stéphane Brauschweig et le parti-pris musical voulu par Daniel Barenboim lors de la création de cette production en 1995 accentuent le drame beethovénien en édulcorant -à tort, me semble-t-il- l’aspect Singspiel des premières scènes. En effet, à la traditionnelle ouverture de Fidelio, Karl-Heinz Steffens dirige la (trop) longue Ouverture Leonore I et enchaîne avec l’air de Marcelline "O wär’ich schon mit dir vereint". Un plateau blanc aux limites infinies transpercé de geôles, de tombes, les costumes rouges des chœurs, celui en blanc avec étole rouge de Florestan (Johann Botha) contribuent à ce sentiment d’oppression, à tel point que le metteur en scène semble suggérer que les opprimés d’aujourd’hui pourraient devenir les tyrans de demain. Vocalement, le plateau s’est plutôt distingué par les qualités de jeu scénique et vocales des seconds rôles, qu’il s’agisse du fringant Jacquino (Florian Hoffmann), de Marzelline (Sylvia Schwartz) ou de Rocco (Christof Fischesser). En revanche et en dépit d’une voix assurée, Florestan apparaît monolithique et peu convaincant dans son air du deuxième acte "Gott ! Welch’Dunkel hier ! ", qu’il chante avec vaillance, alors qu’il a passé plusieurs mois dans une geôle sombre et glaciale. Peu crédible ! Angela Denocke, la Léonore de l’enregistrement de Sir Simon Rattle, n’est pas au mieux de sa forme et plus d’une fois, la voix trouve ses limites dans le registre aigu. Quelques semaines auparavant, l’Opéra National du Rhin avait conclu sa saison 2007/2007 par une nouvelle production de Fidelio plus intéressante scéniquement et musicalement que celle de Berlin.
Pour son édition 2008, le Festival de Musique de Berlin mettait en parallèle les univers symphoniques d’Anton Bruckner et d’Olivier Messiaen dont l’année marque le 100ième anniversaire de la naissance. Pour commémorer cet évènement, Sir Simon Rattle avait choisi le Prélude et Mort d’Isolde de Wagner et la Turangalîlâ-Symphonie de Messiaen. N’oublions pas que la Turangalîlâ est le second volet d’un cycle de Tristan et Yseult comprenant également Harawi et les Cinq rechants. Je ne porterai pas de jugement sur la valeur de cette vaste et très (trop !) longue partition d’un brio orchestral sans pareil –Messiaen a été l’élève de Paul Dukas. Peu importe, d’ailleurs, car Sir Simon Rattle et ses merveilleux musiciens de la Philharmonie de Berlin ont souligné ce que Messiaen doit à Wagner. Mais plus encore, ils ont privilégié une approche romantique de la partition culminant avec une Joie du sang des étoiles d’une intensité hors du commun, laissant le public ébahi. Il est vrai que la réalisation orchestrale était non seulement stupéfiante de virtuosité mais aussi d’une transparence hallucinante. Il faudrait saluer les interventions de chaque pupitre soliste (flûte, clarinette, hautbois, cor anglais). Familiers de l’œuvre de Messiaen, le pianiste Pierre Laurent Aimard et l’ondiste Tristan Murail** sont parvenus à un équilibre idéal avec l’orchestre, tout en faisant preuve de rigueur rythmique, de finesse perlée dans les chants d’oiseaux et de joie fantasque.
Le Prélude et Mort d’Isolde offrait une belle introduction à cette soirée d’exception et permettait de “ savourer ” une lecture intense et vibrante de ce condensé du drame wagnérien. Le public n’a pas ménagé ses élans enthousiastes à l’égard du chef, de l’orchestre, des solistes et de Messiaen. Dans cette même salle en 1959, Herbert von Karajan, le maître d’alors, avait dirigé Réveil des Oiseaux. Accueil désastreux et Messiaen hésita à se rendre en coulisse pour féliciter Karajan, lequel l’embrassa en lui disant : “ Merci, merci. Vous êtes enfin mon premier scandale ”. 
La Turangalîlâ-Symphonie sera au programme de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, les 6 et 7 novembre prochains. En ce mois de septembre, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg et Marc Albrecht étaient invités à se produire dans le cadre du Festival de Prague. Orchestre et chef se retrouvaient donc dans la salle Dvorak du Rudolfinum, le 29 septembre. Cette prestigieuse salle de concert abrite désormais la Philharmonie tchèque qui, en son temps, eut à sa tête quelques grands noms de la direction d’orchestre. Parmi ceux-ci, je cite Karel Ancerl dont le centenaire de la naissance a été commémoré récemment sur l’antenne d’Accent 4. Le programme donné était rigoureusement identique à ceux des 25 et 26 septembre à Strasbourg : Concerto pour piano et orchestre en ré mineur opus 15 de Johannes Brahms et Ein Heldenleben de Richard Strauss. Des membres de l’Association Euterpe avaient effectué le déplacement et profité de quelques journées pour visiter la ville, rencontrer l’Ambassadeur de France, également présent, le soir du concert. Si la prestation d’Andras Schiff, soliste des concerts strasbourgeois, ne m’avait absolument pas convaincu et franchement ennuyé, celle de Nelson Freire à Prague emporta totalement mon adhésion. Je reprochai à Schiff un jeu trop en demi-teintes, parfois “ chichiteux ”, parfois trop personnel, et en décalage avec l’orchestre et l’esprit de symphonie concertante de l’œuvre. De plus, la sonorité trop clinquante voire métallique du piano –il jouait sur son propre instrument- accentuait cette distanciation entre soliste et chef. En revanche, j’admirais le son tout en contraste, charpenté de Nelson Freire, l’extrême délicatesse des attaques, notamment dans l’adagio, la couleur moiré du Steinway de concert. Il trouva en Marc Albrecht non seulement un guide, un parfait accompagnateur mais aussi un artiste inspiré répondant à la moindre de ses sollicitations. Une Vie de héros, vaste page autobiographique du compositeur, a permis de juger l’évolution sonore de l’orchestre depuis l’arrivée de Marc Albrecht. Souvenez-vous, il avait inscrit cette œuvre lors de son premier contact avec l’orchestre en décembre 2003 ! Depuis l’orchestre a gagné en clarté, en transparence et en homogénéité générale. Loin de tout pompiérisme, si facile dans les poèmes symphoniques de Strauss, Marc Albrecht s’est appuyé sur la qualité des pupitres de son orchestre pour dépeindre un héros…malgré lui, tout en retenue, non dénué d’humour. Richard Strauss se plaignait des tempi de Karl Böhm qu’il estimait exagérément lents. Nul doute qu’il aurait approuvé ceux de Marc Albrecht.

Olivier Erouart
Lucerne, 31 août
Berlin, 10 et 12 septembre
Prague, 29 septembre
* A voir, l’excellent DVD The Promise of Music, un documentaire d’Enrique Sanchez Lansch sur le système éducatif au Venezuela et sur ce formidable orchestre (Deutsche Graammophon)

** Pierre Laurent Aimard a enregistré la Turangalîlâ Symphonie avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin, Dominique Kim et Kent Nagano (Teldec).
Tristan Murail l’a également gravée avec la complicité de l’Orchestre symphonique de Birmingham, Peter Donohoe et Sir Simon Rattle (EMI).