« Je veux une musique française de France » scandait Jean Cocteau dans Le Coq et l’Arlequin en 1918. Devenu malgré lui le manifeste d’une génération de compositeurs à l’image du Groupe des Six et de sa ramification (L’Ecole d’Arcueil), pour bien saisir les bouleversements musicaux et les profondes transformations de la société, proposition est faite de délier le vrai du faux.
Au début du XXe siècle, un brassage sans précédent de culture et de style très divers se déverse dans la capitale française. Il n’est pas rare de trouver à Montmartre, bientôt le paradis des artistes, des ateliers où se croisent volontiers compositeurs, peintres et écrivains. Cette coopération entre les arts est totalement nouvelles. La musique au tournant du siècle1 se trouve, elle aussi, ballotée : premièrement le dodécaphonisme2 se manifeste par la volonté (assumée) d’utiliser les 12 sons de la gamme chromatique. Entre 1906 et 1910, l’Autriche connaît la création de Die Verklerte nacht (composée en 1899) d’Arnold Schoenberg, première œuvre considérée comme atonale. Même si les prémices se trouvent déjà chez Debussy avec l’utilisation d’accords de septième diminuée et de neuvième, ce qui se résume par l’« impressionnisme musical », le compositeur français est devenu sensible aux timbres. Se renseignant auprès des instrumentistes, il utilise des couleurs complémentaires (comme les peintres) ; Debussy utilise également des accords (toutefois classés) juxtaposés avec de petites cellules mélodiques. S’il a cassé la structure rythmique avec le Prélude à l’Après-midi d’un faune, il a aussi été influencé par sa visite de l’exposition universelle de Paris en 1900. S’orientant volontairement vers la gamme pentatonique – rencontrée vraisemblablement par l’intermédiaire de l’Indonésie, alors représentée musicalement – Debussy composera à partir de cette date des montées diatoniques à cinq tons.
L’organisation du système atonal, propre à la Seconde école de Vienne (Berg, Webern et Schoenberg) ne sera théorisée qu’en 1923. Remarquons à ce propos que la conception même de série, un nouveau système de combinaison permet aux compositeurs d’utiliser 48 fois une série originelle dans diverses variations ; rétrograde, miroir, miroir-rétrograde. Ainsi « la gamme chromatique attribue à la dissonance une signification structurale et abolit de ce fait les hiérarchies d’échelles, de genres, d’intervalles, de tons, de degrés et d’accords générateurs »3. L’auditeur, lui, ne perçoit plus la moindre modulation puisque cette musique nouvelle est devenue atonale. Il va falloir des théoriciens prêts à déconstruire les clichés autour de cette musique. Parmi eux, Après-guerre, un certain Pierre Boulez s’en donnera à cœur joie avec la Domaine musical.
Ensuite le jazz a joué un rôle central, surtout dans les rythmes, auprès des compositeurs français. Jacques Ibert, premier grand Prix de Rome en 1919 a composé plusieurs opéras en coopération avec Arthur Honegger (L’Aiglon en 1937 et Les Petites Cardinal l’année suivante) dans lesquels les rythmes « jazzy » sont dominants. remarquons également l’influence de la musique espagnole le siècle précédent : Chabrier (España), Bizet (Carmen), De Falla (La danse rituelle du feu) et Albéniz (Ibéria, Suite espagnole, Chants d’Espagne, Navarra, España). Ils obtiennent tous une grande popularité dans les salles de concert et les opéras. Même au début du siècle, la génération suivante prend place et à toujours envie de défendre cette contrée de l’Europe du Sud : Maurice Ravel (Boléro, Pièce en forme d’habanera) et son fidèle pianiste Ricardo Viñes. La filiation n’en est que partie remise, encore faut-il préciser que Ravel est natif du Pays-Basque… En Allemagne, la « musique usuelle » (Gebrauchmusik) de Paul Hindemith s’est vu qualifiée (péjorativement ?) de musique des rues (Asphaltmusik) sans oublier que deux de ses opéras Nouvelles du jour (Neues vom Tage) et Aller et Retour (Hin und Züruck) trouvent des équivalences chez Milhaud.
Musée des Beaux-Arts de Rouen.
Le Groupe des Six serait-il à la jonction entre les deux ? Sa postérité française, tient certainement du fait du rapprochement initié par Henri Collet avec le Groupe des cinq russes, ensembles de compositeurs de 50 ans de plus qui comptait dans ses rangs Alexandre Borodine, César Cui, Milli Balakirev, Modeste Moussorgski et Nikolaï Rimski-Korsakov. Comme le futur groupe français, les musiciens prônaient une musique nationale basée sur les traditions populaires russes. A contre-courant, ils désapprouvaient l’apprentissage dans les conservatoires par refus d’académisme. Malgré la plume du critique qui semble avoir été préparée en amont4, les musicologues s’accordent pour dire que rien n’unit – musicalement – les six musiciens ; ils ont tous une esthétique propre mais partagent une tendance : une haine viscérale du romantisme et de Wagner en générale, une préférence largement tonale se référant à des modèles anciens existants par exemple des genres et formes de l’ère baroque.
Et Les mariés de la Tour Eiffel alors ?
Il est vrai que chacun signe sa partie au sein de cet unique recueil de pièces. Mais le scandale a été partagé à 6, même si Durey quitte le navire en 1921 au moment où le groupe gagne en notoriété. A la différence des cinq russes discutant dès le début autour d’un manifeste commun, il n’y a effectivement pas eu d’équivalence française avec ces six musiciens dont les articles de Collet viennent d’officialiser le baptême.
Cependant, la Tribu arc-en-ciel de Joséphine Baker avait cet antécédant musical : Honegger est Suisse et protestant, Milhaud juif originaire de Marseille, Poulenc dans une crise catholique qui fera l’exact inverse de Claudel en 1935… Ces six « nouveaux jeunes » se sont donc retrouvés unis malgré eux entre 1916 et 1923. Ils se connaissaient avant en ayant fait des études ensembles : Tailleferre rencontre Honegger, Milhaud et Auric en contrepoint, Poulenc, Tailleferre comme Milhaud sont élèves de Koechlin en parallèle de l’écriture à 12 mains. Pour Roland de Candé, l’écriture d’Auric « a subi l’influence de Chabrier, Satie et Stravinski ». Il a « recherché la simplicité d’écriture (parfois dans le recours au folklore) (…) ».5 Les Six ont rapidement signé une revue Le Coq parisien, dont le premier numéro d’avril 1920 sort des presses des éditions de la Sirène. Poulenc fait la mise au point dans le deuxième numéro « COCTEAU N’A JAMAIS PENSE A DEVENIR NOTRE THEORICIEN ». Le même artiste défend dans le quatrième et dernier numéro l’Accent populaire :
La mélodie vulgaire est bonne si elle est trouvée. J’aime Roméo, Faust, Manon et même les chansons de Mayol. La raffinement fait presque toujours perdre l’accent populaire aux musiciens modernes de chez nous. Lorsque le raffinement de cet accent se combinent dans un pays (comme chez les Russes), il possède enfin sa musique.
Regardons désormais le Groupe des Six comme un groupe et non comme une somme de six individus. Le groupe plus soudé que jamais se retrouvait régulièrement les samedis soir dans un restaurant en haut de la rue Blanche. Paul Morand y fait alors des cocktails. Un piano se trouve dans la salle du Petit-Bessonneau. Alors les « samedistes » présents peuvent jouer et entendre les dernières compositions, brillamment interprétées par Marcelle Meyer, Juliette Meerovitch, Andrée Vaurabourg et quelquefois par le chanteur russe Koubitsky. Les arts cohabitent puisque la salle sert également de lieu d’exposition temporaire aux toiles de MArie Laurencin, Irène Lagut, Valentine Gross et Guy-Pierre Fauconnet6. On croise aussi dans ce groupe quelques écrivains tels que Lucien Daudet et le jeune protégé de Cocteau Raymond Radiguet. Après le dîner, il n’est pas rare de retrouver les inséparables amis dans les music-halls alentours, à la foire de Montmartre et de temps en temps au crique Médrano pour assister aux sketchs de Fratellini. Jean Wiéner, alors « pianiste de bar » souffle une idée à Milhaud : « Si les réunions se tenaient ici désormais ? » Le compositeur court chez Cocteau « Je t’apporte un bar ». Ainsi dès la semaine suivante, le groupe avait pris possession du bar Gaya, rue Duphot, rapidement rebaptisé Le Bœuf sur le Toit :
Quand les clients étaient partis, on écoutait Jean Wiéner interpréter de la musique syncopée avec son partenaire Vance, un noir qui jouait du saxophone et du banjo7.
Ici aussi un piano trône en majesté, sur lequel « des ragtimes et fox à la mode, on passe aux célèbres morceaux de Bach ». D’où vient donc cette idée (insolite) de réunions dans des lieux de vie comme des restaurants ou des bars ? En 1917, plusieurs salles de théâtre et de concerts sont fermées, alors il faut délocaliser les ateliers, les librairies et les galeries de peinture dans des lieux inhabituels (gares, hall d’immeubles et restaurants).
A l’initiative de Blaise Cendrars et du peintre Moïse Kislinq qui connaissait René Durey, le frère de Louis Durey, un concert fut organisé pour fêter Erik Satie dont le ballet Parade venait d’être créé par les Ballets russes8. Concert organisé au 6 rue Huygens, atelier d’Emile Lejeune. Sur les murs, toiles de Picasso, Matisse, Lhote, Léger, Modigliani et Kisling desquelles émanent quelques accords de piano. Il est tout naturel que le bar serve encore de QG en 1922. Conscient des acerbes critiques qui entourent le Groupe, Satie vole au secours de ses « élèves » en février 1922 :
Les Six à n’en pas douter, sont dangereux – ou le paraissent. Oui. il est honteux qu’ils aient du succès – autant de succès. Bien sûr… Mais tout n’est peut-être pas perdu. Je propose d’agir avec énergie : « Les œuvres des Six (sauf celles d’Honegger) seront brûlées vives par le bourreau Vuillermoz – homme terrible ; …mise à l’index des interprètes qui joueront, qui chanteront, qui danseront la musique des Six (sauf celle d’Honegger) ; les personnes qui assisteront – de près ou de loin – un concert, à une audition, à une représentation d’œuvres quelconques des Six (sauf celles d’Honegger) seront passibles d’un blâme, d’une contravention, d’une amande, etc., et elles pourront se voir refuser l’entrée des magnifiques concerts, des délicieuses auditions et des superbes spectacles donnés par les « Seuls et Réelles Compositeurs Français et Etrangers, Bien et Dûment Apostillés, Patentés et Reconnus comme Tels » ». Ainsi nous aurons la paix, et tout rentrera dans l’ordre – le bon ordre9.
Victor-Emmanuel HUSS
Expression empruntée à Brigitte François-Sappey, autrice de La musique au tournant des siècles, « Les chemins de la musique », Paris, Fayard, 2015, 302 pages ↩︎- Le terme est introduit par René Leibowitz. Il trouvera son apothéose dans la seconde moitié du XXe siècle avec des pionniers comme Milton Babbit, Karlheinz Stockhausen et Pierre Boulez. ↩︎
- Hugues DUFOURT, « Les principes de la musique sérielle », Archives de philosophie, tome 64, 2001, pages 361 à 374. ↩︎
- Jean Roy fait remarquer (p 6 et 7, Le Groupe des Six, « Solfèges », Paris, Seuil, 1994) que Cocteau rend compte à plusieurs reprises dans Paris-Midi (28 juillet 1919) des concerts auxquels ils assistent Rue Huygens et au Vieux-Colombier. Il existait déjà une complicité entre le poète et le critique comme en témoigne cette lettre adressée à Henri Collet : « Cher Monsieur, Je reçois votre lettre à Grasse où je termine une cure de soleil et repos. je rentre la semaine prochaine. La plupart des oeuvres musicales de nitre groupe sont encore inédites. le mieux sera de vous mettre en contact avec les musiciens, ce qui donne toujours aux articles une vivacité plus grande. (Je m’y emploierai dès mon retour). Avez-vous lu mon petit livre Le Coq et l’Arlequin, sorte de programme masqué […] ? Cet hiver on entendra beaucoup d’oeuvres nouvelles. Je suis enchanté de savoir que Comoedia en parlera comme il faut ». D’ailleurs la dédicace de son ouvrage fait déjà mention d’une certaine paternité : « Souvenir du chef d’orchestre Jean Cocteau »? De plus, Honegger à la date du 9 janvier 1920 a noté dans son agenda « 4 h 1/2 Collet ». ↩︎
- Roland DE CANDE, Dictionnaire des compositeurs, « Solfèges », Paris, Seuil (1964) 1996, p 17-18 ↩︎
- Jean ROY, Op cit. p 18 ↩︎
- Darius MILHAUD, Ma vie heureuse, Paris, Belfond, 1998, 347 pages ↩︎
- Jean ROY, Op cit. p 21 ↩︎
- Erik SATIE, Les Feuilles libres, n°25, février 1922 ↩︎
