250 ans d’Amérique en cinq portraits de compositrices

PAR LA RÉDACTION D’ACCENT 4 — À L’OCCASION DU 250ᵉ ANNIVERSAIRE DE L’INDÉPENDANCE DES ÉTATS-UNIS

De Boston à Chicago, de Florence à New York : un siècle et demi de musique classique étasunienne racontée par cinq voix de femmes trop longtemps tenues à la marge du répertoire.

Le 4 juillet dernier, les États-Unis ont célébré les deux cent cinquante ans de leur indépendance. L’anniversaire a été l’occasion, outre-Atlantique, d’une profusion de commémorations officielles, de feux d’artifice et de discours patriotiques. Il offre aussi, pour qui s’intéresse à la musique savante, une occasion plus discrète mais tout aussi féconde : celle de reparcourir l’histoire de la musique classique américaine à travers un prisme longtemps resté dans l’ombre, celui de ses compositrices.

Repères chronologiques : deux siècles et demi en un coup d’œil

1776 : indépendance des États-Unis.

1867 : naissance d’Amy Beach, première grande voix symphonique féminine du pays.

1887 : naissance de Florence Price à Little Rock. 1896 : création de la Symphonie « gaélique » à Boston.

1913 : naissance de Margaret Bonds à Chicago.

1924 : naissance de Julia Perry à Lexington.

1933 : création de la Symphonie n° 1 de Price par le Chicago Symphony Orchestra, première historique.

1951 : création du Stabat Mater de Perry à Tanglewood.

1960 : création de la version longue de The Ballad of the Brown King de Bonds et Hughes.

1965 : création de A Short Piece for Orchestra de Perry par le New York Philharmonic.

1981 : naissance de Jessie Montgomery à Manhattan.

2009 : découverte des manuscrits de Florence Price à St. Anne.

2021 : nomination de Montgomery comme Mead Composer-in-Residence du Chicago Symphony Orchestra.

2024 : Grammy Award pour Montgomery ; centenaire de Julia Perry célébré à New York. 2026 : 250ᵉ anniversaire de l’indépendance des États-Unis.

L’histoire de la musique classique aux États-Unis ne se raconte pas seulement par ses hommes — Charles Ives, Aaron Copland, Samuel Barber, Leonard Bernstein, John Adams — dont le nom a traversé l’Atlantique et s’est installé durablement dans les salles de concert européennes. Elle se raconte aussi, et peut-être plus intimement, par cinq trajectoires de femmes qui, chacune à sa manière, ont dû se frayer un chemin dans un monde musical dominé par les hommes, souvent aussi marqué par la ségrégation raciale, pour affirmer une voix compositionnelle singulière. Amy Beach, Florence Price, Margaret Bonds, Julia Perry et Jessie Montgomery : cinq noms, cinq générations, cinq Amériques.

De la Nouvelle-Angleterre puritaine et bostonienne de la fin du XIXe siècle jusqu’au Chicago contemporain où Jessie Montgomery vient d’achever une résidence remarquée auprès du Chicago Symphony Orchestra, ces cinq parcours dessinent une cartographie sensible du pays : ses migrations internes (la Grande Migration afro-américaine du Sud vers le Nord, qui traverse les vies de Price et de Bonds), ses ruptures raciales, ses avant-gardes new-yorkaises, son rapport ambivalent à l’Europe — terre d’études obligée pour Perry comme pour tant d’autres avant elle — et, en filigrane, la question lancinante de la reconnaissance : qui a le droit d’écrire une symphonie américaine, et qui a le droit d’être entendu.

Ce n’est pas un hasard si trois des cinq compositrices ici réunies — Price, Bonds et Perry — sont afro-américaines : le sillon racial et le sillon de genre se recoupent en permanence dans cette histoire, et c’est précisément cette intersection qui rend le parcours si riche pour qui veut comprendre comment s’est constitué, envers et contre tout, un authentique canon symphonique américain. Amy Beach ouvre la voie à la toute fin du XIXe siècle en composant la première symphonie jamais écrite par une femme américaine ; Jessie Montgomery, cent trente ans plus tard, occupe l’un des postes de composition les plus en vue du pays. Entre les deux, Price, Bonds et Perry racontent, chacune selon des modalités très différentes, comment la musique afro-américaine — spirituals, blues, juba, gospel — s’est frayée un chemin dans le vocabulaire symphonique européen hérité.

Ce parcours n’a rien d’une simple galerie de portraits juxtaposés : les cinq trajectoires dialoguent en réalité entre elles de façon souvent directe, presque généalogique. Florence Price est l’élève, à Boston, du même professeur — George Chadwick — qui, quelques années plus tôt, avait salué l’entrée d’Amy Beach dans le premier cercle des compositeurs bostoniens reconnus. Margaret Bonds est à son tour l’élève de Florence Price à Chicago, avant de devenir, à vingt ans, la première soliste noire à se produire avec le Chicago Symphony Orchestra — précisément dans une œuvre de sa propre professeure. Jessie Montgomery, enfin, rédige en 2021 l’introduction d’un livre pour enfants consacré à Florence Price, publié par le Kaufman Music Center de New York, bouclant ainsi explicitement, près d’un siècle plus tard, la boucle de la transmission entre générations de compositrices afro-américaines. Ces liens tissés d’une génération à l’autre, souvent restés dans l’ombre des biographies individuelles, constituent peut-être le fil le plus solide de cette histoire à cinq voix.

Amy Beach

Il faut commencer par elle, car c’est par elle que tout commence, au sens le plus littéral : Amy Marcy Cheney Beach est la première femme américaine à composer et faire publier une symphonie. Née le 5 septembre 1867 à Henniker, dans le New Hampshire, elle manifeste un don musical si précoce qu’il confine à l’anecdote entrée dans toutes les biographies : à un an, elle connaîtrait déjà une quarantaine de chansons ; à deux ans, elle improvise des contrechants sur les mélodies chantées par sa mère ; à quatre ans, privée de piano pendant l’été, elle compose mentalement trois valses qu’elle rejoue de mémoire au retour à la maison. Ces récits, transmis notamment par sa biographe de référence Adrienne Fried Block, doivent sans doute une part de leur netteté à la légende dorée qui entoure les enfants prodiges — mais ils traduisent aussi une réalité indiscutable : la musique fut, chez Amy Beach, un langage premier, antérieur même à l’accès matériel à l’instrument.

La famille s’installe à Boston en 1875. Contre l’avis de plusieurs professeurs qui recommandent un envoi en conservatoire européen — la voie alors obligée pour tout musicien américain sérieux — les parents d’Amy Cheney choisissent de la confier à des pédagogues locaux, Ernst Perabo puis Carl Baermann, ancien élève de Liszt. Pour l’harmonie, le contrepoint et la composition, en revanche, elle sera très largement autodidacte, se plongeant seule dans les traités que des amis lui rapportent d’Europe et dans le répertoire de Bach. Cette formation heurtée, faite d’empêchements successifs, est décisive pour comprendre la suite : Amy Beach n’a jamais eu accès aux ateliers de composition institutionnels qui façonnent alors ses contemporains masculins du Nouvel Anglicanisme musical bostonien.

Ses débuts de concertiste, en octobre 1883 au Boston Music Hall, sont un triomphe : la critique salue une maîtrise technique inattendue chez une adolescente de seize ans, doublée d’une sophistication émotionnelle rare. En mars 1885, elle interprète le Concerto pour piano n° 2 de Chopin avec le Boston Symphony Orchestra. Sa carrière de virtuose semble alors promise à un développement fulgurant.

Le mariage, ou la carrière suspendue

En décembre 1885, à dix-huit ans, elle épouse le docteur Henry Harris Aubrey Beach, chirurgien bostonien de vingt-quatre ans son aîné. Le mariage change radicalement la trajectoire de la jeune musicienne : son époux exige qu’elle renonce à l’enseignement du piano, qu’elle adore, et limite ses concerts publics à deux récitals caritatifs par an. Il tolère — voire encourage — la composition, mais lui interdit de prendre des leçons ou de voyager pour rencontrer d’autres maîtres. C’est dans cette contrainte paradoxale, à la fois libératrice et enfermante, que naît la compositrice : privée de la scène, Amy Beach se tourne vers l’écriture, seule ressource qui lui reste pour continuer d’exister musicalement.

Le résultat de cette décennie de composition solitaire porte un nom : la Symphonie « gaélique » en mi mineur, op. 32, achevée en 1896 et créée le 30 octobre de la même année à Boston sous la direction d’Emil Paur. L’œuvre est saluée par la presse et le public. Elle doit beaucoup, comme Beach elle-même le revendiquera plus tard, à la controverse suscitée par Antonín Dvořák, alors directeur du Conservatoire national de New York, qui affirmait que l’avenir de la musique américaine résidait dans l’incorporation des musiques populaires noires et amérindiennes. Beach répond, à sa manière : plutôt que les spirituals afro-américains alors préconisés par le compositeur tchèque, elle choisit d’intégrer trois mélodies traditionnelles irlandaises, écossaises et anglaises — revendiquant ainsi, en tant que descendante de colons de Nouvelle-Angleterre, un folklore « ancestral » qu’elle juge plus légitimement sien. Elle y ajoute une citation de sa propre mélodie « Dark is the Night », composée en 1890.

La réception de l’œuvre est un événement dans le petit monde musical bostonien : George Whitefield Chadwick, chef de file de l’école dite « des Six de Boston » (avec Horatio Parker, Edward MacDowell, Arthur Foote, John Knowles Paine et lui-même), écrit à Amy Beach une lettre restée célèbre dans laquelle il lui confie ressentir toujours une fierté particulière en entendant une belle œuvre nouvelle d’un membre de leur cercle, et qu’à ce titre elle devra désormais, qu’elle le veuille ou non, être comptée parmi eux — « one of the boys ». L’anecdote, souvent citée comme un hommage, mérite d’être lue aussi pour ce qu’elle révèle en creux : l’admission d’Amy Beach dans le premier cercle de la composition symphonique américaine se fait sur le mode de l’exception masculinisée, la formule de Chadwick trahissant, malgré sa bienveillance, l’étroitesse du cadre dans lequel une femme pouvait alors espérer être reconnue comme compositrice à part entière.

Là où Dvořák regardait vers les spirituals et les mélodies amérindiennes pour fonder un style proprement américain, Amy Beach répond par un autre folklore : celui de ses propres racines écossaises et irlandaises, reçu selon elle « avec la littérature » de ses ancêtres. D’après les échanges publiés entre Beach et la critique de l’époque

Écriture pianistique et langage harmonique : une synthèse post-romantique

Le corpus pianistique d’Amy Beach — considérable, puisqu’il s’échelonne de l’opus 4 à l’opus 148 — constitue sans doute la part la plus personnelle et la plus systématiquement explorée de son œuvre, notamment redécouverte récemment par des interprètes comme Jennifer Fichet dans un enregistrement intégral paru chez Hortus en 2024. Cette musique frappe d’emblée par sa cohérence stylistique : à aucun moment elle ne cède à un académisme impersonnel. On y perçoit une synthèse rare des influences européennes qu’elle a absorbées au clavier plutôt qu’en atelier de composition — la virtuosité pianistique lisztienne, l’humour rythmique schumannien, l’intériorité lyrique schubertienne, la vocalité ornementale chopinienne, et, dans les dernières décennies de sa production, le tempérament septentrional de Grieg et de Sibelius.

Cette absorption par imprégnation plutôt que par étude formelle explique peut-être un trait caractéristique de l’écriture de Beach : la spontanéité du jaillissement mélodique, la sensation d’une pensée musicale qui trouve sa cohérence non pas dans l’application rigoureuse de systèmes théoriques appris, mais dans le tissage intuitif de correspondances entre les langages qu’elle a fréquentés au piano. Sa Sonate pour piano et violon en la mineur (1896) et son Concerto pour piano en ut dièse mineur, op. 45 (1899), créé avec elle-même au clavier, déploient une écriture pianistique dense, chromatiquement audacieuse, où l’héritage de Brahms se laisse deviner dans le traitement thématique cyclique, sans jamais renoncer à un lyrisme mélodique très personnel.

Sa musique chorale sacrée occupe également une place de choix : la Grande Messe en mi bémol majeur (1890), créée par la Handel and Haydn Society de Boston en février 1892, est la première œuvre d’envergure d’une compositrice à être interprétée par cette prestigieuse institution — et son opus 5, chiffre qui témoigne déjà de l’ambition affichée par la jeune compositrice de s’inscrire d’emblée dans les grandes formes.

Veuvage, Europe, et deuxième carrière

La mort de son mari en 1910, suivie de celle de sa mère en 1911, libère paradoxalement Amy Beach des contraintes qui avaient façonné sa vie de femme mariée. Entre 1911 et 1914, elle séjourne longuement en Europe, où ses concerts et ses œuvres reçoivent un accueil chaleureux — la reconnaissance internationale d’une compositrice américaine restant, à l’époque, un événement rare. De retour aux États-Unis, elle mène de front une carrière de concertiste relancée avec maestria et une activité de composition renouvelée, en particulier à la colonie MacDowell, où la nature environnante devient une source d’inspiration constante pour ses dernières décennies créatrices.

C’est également dans cette période tardive que son langage s’ouvre à d’autres folklores : elle intègre progressivement des éléments empruntés aux chants amérindiens — en particulier inuits — et afro-américains, avec une sensibilité croissante à la diversité culturelle du continent qu’elle habite. En 1929, elle compose un Quatuor à cordes qui illustre cette évolution : fusionnant technique européenne et thèmes populaires américains, il fut créé à Washington D.C. par un quatuor entièrement féminin — un geste de défi assumé aux conventions du temps, révélateur de l’engagement militant de Beach en faveur de la cause des femmes musiciennes.

Amy Beach meurt à New York le 27 décembre 1944, unanimement reconnue, de son vivant, comme la plus éminente compositrice des États-Unis — on la surnommait respectueusement « Mrs H. H. A. Beach », conservant dans son nom même la trace du mariage qui avait à la fois entravé et rendu possible sa carrière. Si sa musique connaît un passage à vide dans les décennies d’après-guerre, dominées par le modernisme et le sériel, sa redécouverte, amorcée dans les années 1990 grâce aux travaux pionniers de la musicologue Adrienne Fried Block, ne s’est pas démentie depuis.

La mélodie de concert : un art miniature au service de la voix

Il serait injuste de réduire le legs d’Amy Beach à ses seules grandes formes symphoniques et concertantes. Compositrice extrêmement prolifique dans le genre de la mélodie de concert — le « art song » anglo-saxon —, elle en a publié plus d’une centaine, sur des textes empruntés aussi bien à la poésie anglo-américaine contemporaine qu’à des traductions de poètes européens comme Heine ou Schiller. Ses Three Browning Songs, op. 44, sur des textes de Robert Browning, comptent parmi les pages les plus fréquemment interprétées de ce corpus vocal, et témoignent d’une science aiguë de la déclamation anglaise mise en musique. On y perçoit une attention constante à la prosodie de la langue, servie par un accompagnement pianistique jamais simplement décoratif : la partie de piano, chez Beach, entretient toujours avec la ligne vocale un dialogue contrapuntique autonome, hérité de sa propre pratique de concertiste virtuose.

Cette maîtrise de l’écriture vocale trouve son couronnement dans Eilende Wolken (1892), mélodie pour voix d’alto et orchestre sur un texte de Friedrich von Schiller emprunté au drame Marie Stuart — une page d’une ambition symphonique rare pour une simple mélodie orchestrée, révélatrice de l’appétit de Beach pour les grandes formes dès le tout début des années 1890, avant même l’achèvement de sa Symphonie « gaélique ». Festival Jubilate, composé en 1891 pour l’inauguration du Pavillon de la Femme à l’Exposition universelle de Chicago de 1893, relève de la même ambition publique et cérémonielle, confirmant la place singulière qu’occupait déjà Beach, avant même la trentaine, dans la vie musicale institutionnelle de son pays.

Une réception critique contrastée, puis une réhabilitation méthodique

La fortune critique d’Amy Beach illustre de façon exemplaire les mécanismes d’effacement puis de réhabilitation qui frappent, à des degrés divers, l’ensemble des cinq compositrices ici présentées. Considérée de son vivant comme la doyenne incontestée des compositeurs américains — hommes et femmes confondus —, sa musique connaît, dans les décennies qui suivent sa mort en 1944, un passage à vide presque total : le triomphe du modernisme sériel et de l’esthétique post-webernienne dans les cursus universitaires américains d’après-guerre relègue son idiome post-romantique, jugé désuet, hors du champ des études musicologiques sérieuses de l’époque.

C’est la parution, à la fin du XXe siècle, d’une biographie de référence signée par la musicologue Adrienne Fried Block, qui amorce véritablement la réhabilitation scientifique de la compositrice, en documentant pour la première fois avec rigueur l’ampleur et la cohérence de son catalogue. Depuis, les enregistrements se sont multipliés, notamment sous l’impulsion de labels spécialisés comme Chandos ou, plus récemment en France, Hortus, dont l’intégrale pianistique confiée à Jennifer Fichet en 2024 a permis de faire redécouvrir au public francophone des pans entiers d’un corpus resté trop longtemps circonscrit au seul répertoire anglo-saxon. Le Quatuor à cordes de 1929, la Symphonie « gaélique » et le Concerto pour piano en ut dièse mineur constituent aujourd’hui le noyau dur d’un répertoire redevenu vivant, régulièrement programmé par les orchestres américains et, de plus en plus, européens.

↓ Trente-cinq ans plus tard, à Little Rock, naît une enfant qui deviendra la première femme afro-américaine à voir une symphonie de sa main jouée par un grand orchestre américain ↓

Florence Price

Florence Beatrice Smith naît le 9 avril 1887 (certaines sources indiquent 1888, une confusion entretenue de son vivant) à Little Rock, dans l’Arkansas, ville où son père, dentiste afro-américain prospère, jouit d’une respectabilité sociale peu commune pour un Noir américain de cette époque — la rumeur veut même que le gouverneur de l’État ait compté parmi ses patients discrets. Cette position sociale relativement privilégiée n’efface en rien la réalité structurelle de la ségrégation : c’est sa mère, musicienne, qui lui donne ses premières leçons, faute d’accès aux professeurs blancs les plus réputés de la ville.

En 1903, à seize ans, Florence part étudier au New England Conservatory de Boston — l’un des rares établissements à accepter des étudiants noirs — où elle obtient en trois ans, au lieu des quatre habituels, deux diplômes distincts, en piano et en orgue : elle est la seule de sa promotion à recevoir cette double reconnaissance. Elle y étudie la composition auprès de George Chadwick, cette même figure du cercle bostonien qui, une décennie plus tôt, avait salué l’entrée d’Amy Beach dans le cénacle des « Six de Boston ». Le fil qui relie les deux compositrices, déjà tissé par ce professeur commun, se prolongera plus tard par un autre lien : Frederick Stock, chef du Chicago Symphony Orchestra qui créera la Première Symphonie de Price en 1933, est lui-même l’héritier de cette tradition symphonique de la Nouvelle-Angleterre.

Little Rock, le mariage, et la fuite vers Chicago

Diplômée en 1906, Florence retourne dans l’Arkansas natal pour y enseigner dans des établissements réservés aux étudiants afro-américains. En 1912, elle épouse Thomas Jewell Price, avocat qui avait contribué au règlement de la succession de son père, décédé en 1910. Elle mène alors une vie de classe moyenne relativement installée à Little Rock — mais la montée des tensions raciales dans le Sud, marquée par des lynchages publics et des violences répétées, précipite en 1927 le départ de la famille pour Chicago, dans le sillage de la Grande Migration qui voit alors des centaines de milliers d’Afro-Américains fuir le Sud ségrégationniste vers les villes industrielles du Nord.

Chicago devient, pour Florence Price, le lieu d’une véritable renaissance créatrice — elle y côtoie l’effervescence de ce que les historiens appellent la Renaissance noire de Chicago, pendant de la Renaissance de Harlem à New York, portée notamment par les classes de composition de Chicago Musical College, où elle-même étudie l’été durant deux années consécutives (1926-1927), et par des figures comme Estella Bonds, mère de Margaret Bonds, dont le salon devient un carrefour incontournable de la vie musicale afro-américaine de la ville.

1933 : une première dans l’histoire des orchestres américains

Composée entre janvier 1931 et le début de 1932, pendant une convalescence après une fracture au pied, la Symphonie n° 1 en mi mineur de Florence Price remporte en février 1932 le prix de mille dollars — pour l’ensemble de ses candidatures — du concours Rodman Wanamaker, dont cinq cents dollars pour la seule catégorie orchestrale. Cette reconnaissance attire l’attention de Frederick Stock, chef légendaire du Chicago Symphony Orchestra, qui crée l’œuvre le 15 juin 1933 à l’Auditorium Theatre de Chicago : c’est la toute première fois qu’une symphonie composée par une femme afro-américaine est jouée par un grand orchestre américain.

Un langage symphonique de synthèse : Dvořák revisité de l’intérieur

La Symphonie n° 1 en mi mineur, d’une durée d’environ quarante minutes et structurée en quatre mouvements, porte la marque explicite de la Symphonie « du Nouveau Monde » de Dvořák — non par imitation superficielle, mais par un geste de réappropriation qui a été relevé par plusieurs musicologues, dont Rae Linda Brown, biographe de référence de la compositrice : là où Dvořák, compositeur tchèque de passage aux États-Unis, avait puisé dans les musiques noires américaines des matériaux qu’il jugeait porteurs d’un potentiel national, Price, elle, appartient directement à la communauté dont ces musiques sont issues — et le geste de réappropriation prend alors un tout autre sens historique.

Le premier mouvement, de forme sonate avec une réexposition volontairement fragmentée, expose des thèmes fondés sur les modes pentatoniques propres au folklore afro-américain. Le deuxième mouvement s’ouvre sur un choral de cuivres de facture hymnique, orné plus tard d’un obbligato de clarinette et de cloches tubulaires. Le geste stylistique le plus significatif intervient au troisième mouvement : Price y remplace le scherzo traditionnel hérité de la symphonie classique européenne par une Danse Juba — danse d’origine afro-américaine caractérisée par des battements de pieds et des claquements de mains syncopés, nés dans les plantations du Sud comme substitut rythmique aux tambours interdits aux esclaves. Ce geste de substitution formelle — la juba prenant la place structurelle du scherzo — constitue l’un des apports les plus originaux de Price à l’histoire de la symphonie américaine : elle ne juxtapose pas un folklore extérieur à une forme européenne, elle réécrit la forme européenne de l’intérieur à partir d’un vocabulaire rythmique afro-américain.

« J’ai deux handicaps, se plaignait Florence Price. Je suis une femme et j’ai du sang noir dans les veines. » Lettre de Florence Price au chef d’orchestre Serge Koussevitzky, 1943

Un catalogue de plus de trois cents œuvres, longtemps invisibilisé

Le catalogue de Florence Price, riche de plus de trois cents pièces, embrasse pratiquement tous les genres : quatre symphonies, deux concertos pour piano, deux concertos pour violon, une abondante musique de chambre — dont deux quintettes avec piano —, des pages pour orgue et pour piano solo, ainsi qu’un corpus vocal considérable, mélodies et pièces chorales, dans lesquelles l’écho des spirituals se fait particulièrement sensible. Des interprètes de renom, à commencer par la légendaire contralto Marian Anderson, ont contribué de son vivant à la diffusion de ses mélodies — Anderson clôt d’ailleurs son concert historique de 1939 au Lincoln Memorial de Washington, donné après qu’on lui eut refusé l’accès à une salle réservée aux artistes blancs, par un arrangement signé Price.

Malgré ces succès d’estime, Price a constamment buté sur l’obstacle d’une double discrimination, de genre et de race, qu’elle formule elle-même sans ambages dans sa correspondance avec Serge Koussevitzky, alors chef du Boston Symphony Orchestra, à qui elle écrit en 1943 pour tenter — en vain — d’obtenir l’exécution de ses œuvres. Elle meurt le 3 juin 1953 à Chicago, laissant derrière elle un catalogue partiellement égaré, tombé dans un oubli institutionnel presque total : aucune fondation, aucun éditeur ne se mobilise pour organiser la publication posthume de ses œuvres inédites, contrairement à ce qui se produit systématiquement pour ses homologues masculins et blancs.

2009 : la redécouverte de St. Anne

L’épisode le plus souvent raconté de l’histoire posthume de Florence Price est aussi le plus vertigineux : en 2009, un couple ayant acheté une maison délabrée à St. Anne, dans l’Illinois — l’ancienne résidence d’été de la compositrice — y découvre près de trente cartons de manuscrits et de papiers personnels. Parmi les partitions ainsi sauvées de la destruction figurent le deuxième quintette avec piano, les deux concertos pour violon, la suite orchestrale Ethiopia’s Shadow in America, et surtout la Symphonie n° 4, en ré mineur, composée en 1945 et dont on croyait la partition définitivement perdue. Elle sera créée quatre-vingt-treize ans… non, plutôt soixante-treize ans après sa composition, le 12 mai 2018, par le Fort Smith Symphony sous la direction de John Jeter.

Cette découverte relance depuis quinze ans un travail musicologique et discographique de grande ampleur : le label Naxos, dans sa collection « American Classics », publie en 2019 un disque consacré aux Symphonies n° 1 et n° 4 sous la baguette de John Jeter à la tête du Fort Smith Symphony — l’orchestre le plus ancien de l’Arkansas, État natal de la compositrice. En 2022, la Deutsche Grammophon publie une version des Symphonies n° 1 et n° 3 par l’Orchestre de Philadelphie sous la direction de Yannick Nézet-Séguin, qui inscrit l’œuvre au répertoire des plus grandes institutions internationales. Riccardo Muti, enfin, choisit d’inscrire la Symphonie n° 3 au programme de sa tournée d’adieux à la tête du Chicago Symphony Orchestra — la même formation qui avait créé la Symphonie n° 1 quatre-vingt-neuf ans plus tôt —, avec des dates données à Vienne au légendaire Musikverein et au Luxembourg.

Le concerto pour piano en un seul mouvement de Price a par ailleurs trouvé récemment une ambassadrice de choix en la personne de la pianiste britannique Jeneba Kanneh-Mason, dont la famille est elle-même originaire des Caraïbes et d’Afrique — inscrivant la redécouverte contemporaine de Price dans une généalogie plus large de reconnaissance des voix afro-diasporiques dans la musique classique.

La Troisième Symphonie et le « camp meeting » : une théologie populaire en musique

Achevée en 1940 et créée la même année par le Detroit Civic Orchestra sous la direction de Valter Poole, la Symphonie n° 3 en ut mineur pousse plus loin encore l’entreprise de synthèse engagée dès la Première Symphonie. L’œuvre est fréquemment rapprochée, par la critique contemporaine, d’une évocation du « camp meeting » — ces grands rassemblements religieux de plein air, pouvant durer plusieurs jours, qui traversent l’histoire religieuse américaine depuis les vagues successives du Grand Réveil et où se mêlaient prédication itinérante, cantiques et ferveur charismatique collective. Ce type de rassemblement, dont Charles Ives avait lui-même gardé un souvenir sensoriel puissant — évoquant dans ses propres écrits les vagues de sons portées à travers le feuillage par des milliers de voix enthousiastes —, constitue un terreau culturel partagé, mais Price l’aborde depuis l’intérieur de la tradition afro-américaine, avec une gamme harmonique et rythmique très différente de celle de son contemporain néo-anglais.

Le catalogue orchestral de Price comprend également deux concertos pour violon — dont l’un, retrouvé seulement en 2009 parmi les manuscrits de St. Anne, n’a été créé qu’en 2018 par l’Arkansas Philharmonic Orchestra avec la violoniste Er-Gene Kahng, dont l’engagement précoce en faveur de la redécouverte de Price, dès le début des années 2010, mérite d’être souligné comme l’un des jalons discrets mais décisifs de la réhabilitation de la compositrice — ainsi que des pages orchestrales plus légères comme la Mississippi River Suite, programmée par le Chicago Symphony Orchestra dès mai 2013, avant même la vague de redécouverte massive suscitée par la parution des enregistrements Naxos.

Un catalogue vocal marqué par les grandes voix afro-américaines

Le versant vocal du catalogue de Price mérite une attention particulière, tant il a bénéficié, de son vivant même, du soutien d’interprètes afro-américaines de tout premier plan. Outre Marian Anderson, dont l’exécution d’un arrangement de Price lors du concert du Lincoln Memorial en 1939 reste l’un des moments les plus chargés d’histoire de toute la musique américaine du XXe siècle, la soprano Leontyne Price — sans lien de parenté avec la compositrice, malgré l’homonymie — a elle aussi contribué à la diffusion de ses mélodies. Cette filiation interprétative, transmise de génération en génération de grandes voix afro-américaines, constitue l’un des rares canaux par lesquels l’œuvre de Price a pu se maintenir vivante, même durant les décennies de son oubli institutionnel le plus profond.

↓ À Chicago même, une jeune femme étudie auprès de Price et devient, à vingt ans, la première soliste noire à jouer avec le Chicago Symphony Orchestra ↓

Margaret Bonds

Margaret Jeanette Allison Majors naît le 3 mars 1913 à Chicago. Ses parents, Monroe Majors, médecin et écrivain engagé dans le mouvement des droits civiques, et Estella Bonds, musicienne d’église, se séparent quand elle a quatre ans ; elle prend alors le nom de sa mère, Bonds, sous lequel elle sera connue toute sa vie. Le foyer d’Estella Bonds à Chicago est un carrefour de la vie intellectuelle et artistique afro-américaine : les figures majeures de ce que l’on a appelé la Renaissance noire de Chicago — pendant, à l’échelle de l’Illinois, de la Renaissance de Harlem — s’y côtoient régulièrement. C’est dans cet environnement que la petite Margaret, initiée au piano par sa mère dès son plus jeune âge, compose sa première pièce, Marquette Blues, à cinq ans, avant d’intégrer l’école de musique Coleridge-Taylor de Chicago.

Parmi ses maîtres figurent deux noms qui disent, à eux seuls, la densité du tissu musical afro-américain de Chicago dans l’entre-deux-guerres : William Levi Dawson, auteur de la Negro Folk Symphony, et Florence Price elle-même — dont Bonds devient ainsi, littéralement, l’élève. Le lien entre les deux femmes ne s’arrête pas là : en 1933, à seulement vingt ans, Margaret Bonds devient la première soliste noire à se produire avec le Chicago Symphony Orchestra, précisément dans une exécution du Concerto pour piano en ré mineur de… Florence Price, dirigée dans le cadre d’un concert du Woman’s Symphony Orchestra of Chicago. La filiation entre les deux compositrices, déjà pédagogique, devient ici scénique.

Northwestern, la découverte de Langston Hughes, et Harlem

En 1929, à seize ans, Margaret Bonds entre à l’université Northwestern d’Evanston, dans l’Illinois, où elle poursuit ses études de piano et de composition — mais où elle se heurte, pour la première fois de façon prolongée, à un racisme institutionnel virulent : bien qu’admise à suivre les cours, elle n’a pas le droit de résider sur le campus ni d’utiliser certaines des installations universitaires. C’est dans ce contexte hostile qu’elle découvre, à la bibliothèque publique d’Evanston, le poème « The Negro Speaks of Rivers » de Langston Hughes — une rencontre textuelle qui, par ses propres mots rapportés dans plusieurs entretiens, l’aide à traverser ces années difficiles en lui donnant le sentiment de la grandeur de son héritage.

Bonds obtient sa licence puis, en 1934, sa maîtrise de musique à Northwestern. Trois ans plus tôt, en 1932, sa mélodie « Sea Ghost » lui vaut le prestigieux prix Wanamaker. En 1936, elle rencontre enfin en personne Langston Hughes : débute alors une amitié et une collaboration artistique qui dureront jusqu’à la mort du poète en 1967, nourrie par une correspondance hebdomadaire soutenue pendant plusieurs décennies. En 1939, elle s’installe à New York, où elle étudie la composition à la Juilliard School auprès de Roy Harris, tout en s’immergeant dans la vie musicale et théâtrale de Harlem.

The Ballad of the Brown King : une cantate de Noël révolutionnaire

L’œuvre la plus emblématique de la collaboration entre Bonds et Hughes est sans conteste The Ballad of the Brown King, cantate de Noël écrite en hommage au roi mage Balthazar, souvent décrit par la tradition médiévale — via le Pseudo-Bède — comme le roi « à la peau sombre » parmi les trois mages. Composée dans une première version courte en 1954, puis révisée et étoffée en 1960, l’œuvre est créée dans sa forme longue le 11 décembre 1960 au City College de New York, sous la direction de la compositrice elle-même. Elle est retransmise à la télévision par CBS quelques jours plus tard, un événement rare pour une œuvre de musique afro-américaine sur un réseau national.

Le geste de Bonds et Hughes est d’une portée considérable : en plaçant Balthazar au centre du récit de la Nativité, l’œuvre défie le blanchiment traditionnel de l’iconographie chrétienne et de l’histoire en général, tout en inscrivant les traditions du répertoire choral et cantatique européen — celui de Bach, entre autres modèles — au service d’une célébration résolument afro-affirmative, mêlant blues, calypso, gospel et jazz aux techniques d’écriture chorale héritées d’Europe. Bonds elle-même résumera avec humour, dans un texte publié en 1967, le caractère profondément polystylistique de sa musique, qu’elle décrit comme mêlant à la fois le jazzy, le blues, le spirituel et… Tchaïkovski.

Troubled Water : la spiritual comme matériau de virtuosité

Si The Ballad of the Brown King demeure sans doute l’œuvre la plus jouée de Bonds de son vivant, c’est Troubled Water, tirée de la Spiritual Suite pour piano composée dans les années 1950, qui s’est le plus solidement installée au répertoire pianistique depuis. Fantaisie virtuose fondée sur le spiritual « Wade in the Water », la pièce déploie un langage pianistique flamboyant, hérité autant du blues et du gospel que de la tradition de la paraphrase pianistique du XIXe siècle européen — on y perçoit, par instants, l’écho lointain des paraphrases lisztiennes, transposé dans un tout autre univers harmonique et rythmique. L’œuvre a fait l’objet de nombreuses transcriptions par Bonds elle-même, notamment pour violoncelle et piano.

Au fil des années 1950 et 1960, Bonds multiplie les cycles de mélodies sur des poèmes de Hughes — Songs of the Seasons (1955), Three Dream Portraits (1959, comprenant les mélodies « Minstrel Man », « Dream Variation » et « I, Too » — cette dernière mettant en musique le célèbre vers « I, too, sing America » avec une tension dramatique remarquable, la dissonance montante du piano se résolvant sur l’affirmation finale du texte) —, ainsi que des pages pour la scène, comme la musique de Shakespeare in Harlem (1958), toujours en collaboration avec le poète. Elle compose également pour des interprètes de renom : c’est pour Leontyne Price qu’elle écrit en 1963 son célèbre arrangement de « He’s Got the Whole World in His Hands ».

The Montgomery Variations et le tournant des droits civiques

En 1964-1965, en plein cœur du mouvement des droits civiques, Bonds compose The Montgomery Variations pour orchestre, série de variations fondées sur le spiritual « I Want Jesus to Walk With Me », écrite dans le sillage direct de la marche de Selma à Montgomery et dédiée à Martin Luther King Jr. L’œuvre, d’une ambition orchestrale rare dans le catalogue de Bonds, n’a cependant jamais été créée du vivant de la compositrice — un silence qui en dit long sur les obstacles persistants rencontrés par une compositrice noire pour faire jouer ses partitions les plus engagées, même alors qu’elle avait déjà accumulé une reconnaissance certaine dans le milieu choral et vocal.

À la mort de Langston Hughes en 1967, Bonds quitte brutalement New York — abandonnant son mari Lawrence Richardson, avec qui elle était mariée depuis vingt-sept ans, et leur fille — pour s’installer à Los Angeles, où elle travaille auprès de l’Inner City Cultural Center et de son Repertory Theater, offrant des cours de musique aux jeunes du quartier dans le sous-sol du centre. Sa dernière œuvre majeure, le Credo pour soprano, baryton, chœurs et orchestre, en sept parties, dédié à la mémoire de la soprano Abbie Mitchell et de Langston Hughes, reste inachevée à sa mort, survenue le 26 avril 1972 des suites d’une crise cardiaque, à cinquante-neuf ans. Des extraits en sont créés un mois plus tard par l’Orchestre philharmonique de Los Angeles sous la direction de Zubin Mehta, que la compositrice avait elle-même sollicité quelques jours avant son décès.

Une pianiste et arrangeuse au service des autres

La carrière de Margaret Bonds ne se limite pas à la composition : elle mène de front, tout au long de sa vie, une activité de pianiste concertiste et d’arrangeuse extrêmement sollicitée. Dès 1944, elle forme un duo pianistique nommé Bonds & Cook, qui tourne et se produit régulièrement sur les ondes de la radio new-yorkaise WNYC. Sa maîtrise technique du clavier, associée à une connaissance intime des répertoires jazz et populaire — elle écrit également pour des figures aussi éloignées du monde symphonique que Cab Calloway, l’orchestre de Glenn Miller, Louis Armstrong ou Woody Herman — irrigue en permanence son écriture savante, expliquant cette porosité stylistique entre classique, blues et jazz qu’elle revendiquait elle-même comme sa signature.

Pédagogue engagée, elle fonde dans les années 1930 l’Allied Arts Academy, école destinée aux jeunes talents noirs de Chicago, avant de multiplier, à New York puis à Los Angeles, les postes d’enseignement et de direction musicale auprès d’institutions communautaires — l’East Side Settlement House, la Stage for Youth, puis l’Inner City Cultural Center à Los Angeles. Parmi ses élèves les plus célèbres figure le compositeur Ned Rorem, qui étudiera un temps auprès d’elle à Chicago avant de devenir l’une des voix majeures de la mélodie américaine du second XXe siècle — une filiation pédagogique qui, comme celle liant Price à Bonds elle-même, dessine un maillage de transmission trop souvent invisibilisé dans les récits institutionnels de la musique classique américaine.

↓ Tandis que Bonds construit sa carrière entre Chicago et Harlem, une autre compositrice afro-américaine, née dans le Kentucky, choisit la voie de l’exil italien et du modernisme européen ↓

Julia Perry

Julia Amanda Perry naît le 25 mars 1924 à Lexington, dans le Kentucky, quatrième de cinq filles d’un père pianiste et médecin et d’une mère institutrice. La famille s’installe pendant son enfance à Akron, dans l’Ohio. Enfant douée, extravertie et sportive — on la décrit garçon manqué joyeux, sillonnant sa ville à bicyclette —, elle intègre dès dix ans une école pour enfants surdoués, où elle étudie le chant et le violon, se produisant déjà dans des concerts de musique de chambre locaux. Sa formation vocale est sérieuse : par tous les témoignages disponibles, Perry possédait une voix de soprano dramatique de grande qualité, et elle envisage un temps une carrière de chanteuse professionnelle.

Elle étudie le chant, le piano et la composition au Westminster Choir College entre 1943 et 1948, y obtenant licence puis maîtrise — son mémoire de fin d’études étant une cantate profane intitulée Chicago. Elle poursuit sa formation au Berkshire Music Center de Tanglewood, où elle devient l’élève du compositeur italien Luigi Dallapiccola, l’un des plus importants représentants du dodécaphonisme italien, puis à la Juilliard School, où elle reçoit une formation de direction d’orchestre.

Le Stabat Mater de 1951 : la révélation de Tanglewood

C’est à Tanglewood, en 1951, que Perry compose et crée l’œuvre qui va bouleverser sa trajectoire : un Stabat Mater pour contralto et orchestre à cordes, dédié à sa mère. Le succès est immédiat et va bien au-delà du cercle académique : un article de la revue Musical America de 1951 salue le succès de l’œuvre et la réputation internationale grandissante de sa jeune auteure. L’œuvre est jouée et diffusée en Allemagne, en Autriche et aux États-Unis dès les deux premières années suivant sa composition.

Le langage du Stabat Mater marque une rupture nette avec le style plus conservateur de la production antérieure de Perry : la pièce introduit des éléments techniques qui deviendront la signature de sa maturité stylistique — l’harmonie quartale, construisant les accords par empilements de quartes plutôt que de tierces ; les déplacements d’octave, qui fragmentent et dispersent la ligne mélodique dans le registre ; et l’usage systématique de l’ostinato comme principe de cohésion motivique. Perry expérimente également, dans cette œuvre, la construction de mélodies à partir de techniques d’inspiration sérielle, sans pour autant abandonner un ancrage tonal repérable — situant d’emblée son travail dans une zone de tension féconde entre modernisme européen d’après-guerre et lisibilité tonale.

Florence, Dallapiccola, Boulanger : l’immersion italienne

En novembre 1951, Perry s’installe à Florence, en Italie, pour poursuivre ses études auprès de Dallapiccola. Elle y devient rapidement une figure remarquée du milieu musical local : la critique italienne salue en particulier sa sensibilité à la langue dans son interprétation du texte latin du Stabat Mater — Perry, en tant que soliste, chante elle-même la partie de contralto lors des premières exécutions européennes — ainsi que la qualité de sa performance vocale. Perry parle couramment l’italien, langue dans laquelle elle rédige elle-même, avec un collaborateur, le livret de son premier opéra, The Cask of Amontillado, adapté de la célèbre nouvelle d’Edgar Allan Poe et créé à l’Université Columbia en 1954. L’œuvre déploie un style sériel personnel, fondé sur de petits ensembles de notes travaillés selon des procédés dérivés du dodécaphonisme, développés en ostinati — une écriture saluée par la critique pour son originalité et sa maîtrise orchestrale.

Entre ses séjours florentins, Perry fait une incursion déterminante à Paris, où elle étudie à l’Académie américaine de Fontainebleau auprès de Nadia Boulanger — pédagogue légendaire qui a formé plusieurs générations de compositeurs américains, dont Aaron Copland. Boulanger la considère comme l’une des élèves noires les plus douées de la décennie 1950 ; Perry y remporte le Grand Prix pour sa Sonate pour alto, partition aujourd’hui malheureusement perdue.

De retour en Italie, elle bénéficie de deux bourses Guggenheim consécutives, en 1952 puis en 1954, qui financent la poursuite de ses études européennes. Elle sillonne le continent comme ambassadrice culturelle pour le compte de l’agence gouvernementale américaine United States Information Agency, dirigeant et donnant des conférences sur la musique américaine devant des formations aussi prestigieuses que le BBC Philharmonic ou le Philharmonique de Vienne — une reconnaissance internationale rarissime, à cette date, pour une compositrice afro-américaine.

A Short Piece for Orchestra : le sommet néoclassique

Composée en 1952 pendant sa deuxième année d’études auprès de Dallapiccola et créée en Italie, A Short Piece for Orchestra (parfois désignée sous le titre Study for Orchestra) devient, avec le Stabat Mater, l’œuvre la plus jouée et la plus enregistrée du vivant de Perry. La pièce est structurée autour de contrastes saisissants et d’une écriture de cellules motiviques réduites, systématiquement développées : une ouverture dramatique et tendue, marquée par une angularité presque agressive, cède la place à des passages plus méditatifs et hantés, initiés notamment par un solo de flûte, avant que le matériau initial ne revienne, à plusieurs reprises, comme un repère structurant qui interrompt et réoriente sans cesse le discours. L’orchestration complète — bois et cuivres par paires, timbales, percussions, harpe, piano, célesta et cordes — permet à Perry de jouer pleinement sur ce principe de contraste, déplaçant continuellement le centre de gravité sonore jusqu’à un retour final abrupt de la tension inaugurale.

En 1965, treize ans après sa composition, la pièce est créée au Lincoln Center par le New York Philharmonic — devenant ainsi la première œuvre d’une femme de couleur jamais jouée par cette prestigieuse phalange, et seulement la troisième œuvre d’une femme, toutes origines confondues, à y être programmée. C’est un jalon considérable dans l’histoire de la représentation des compositrices noires au sein des grandes institutions symphoniques américaines — un jalon d’autant plus significatif qu’il intervient alors même que les portes, aux États-Unis, commencent paradoxalement à se refermer pour Perry après son retour définitif au pays en 1959.

Perry termine sa carrière compositionnelle comme elle l’avait commencée : en composant. Après un accident vasculaire cérébral qui paralyse sa main droite au début des années 1970, elle réapprend à écrire de la main gauche pour continuer à noter sa musique — jusqu’à l’hôpital, où elle achève sa douzième et dernière symphonie, la « Simple Symphony ».

Retour aux États-Unis : les portes qui se referment

De retour définitivement aux États-Unis en 1959, Perry enseigne successivement à Florida A&M puis à l’Université d’Atlanta (aujourd’hui Clark Atlanta University). Les débuts des années 1960 s’annoncent prometteurs : Southern Music Company publie son Stabat Mater, elle obtient des soutiens pour de nouveaux enregistrements, et 1965 voit donc la création de A Short Piece par le New York Philharmonic, ainsi que par le Pittsburgh Symphony sous la baguette de William Steinberg. Mais malgré ces réussites, Perry se heurte à un mur : plusieurs de ses œuvres les plus ambitieuses, dont un ensemble impressionnant de douze symphonies, ne trouveront jamais d’exécution ni de publication de son vivant. La comparaison est cruelle avec la décennie européenne qui l’avait vue dirigée par les plus grandes phalanges du continent : aux États-Unis, en pleine période pré-droits civiques, les portes ne s’ouvrent tout simplement pas de la même manière pour une compositrice noire, fût-elle auréolée d’une reconnaissance internationale précoce.

Le corpus de Julia Perry, considérable et encore largement à redécouvrir, comprend outre le Stabat Mater et A Short Piece : Homunculus C.F. (1960), pièce « pantonale » — selon le terme même de la compositrice, qui refusait toute affiliation majeure ou mineure — pour dix percussionnistes, incluant timbales, cymbales, caisse claire, grosse caisse, blocs de bois, xylophone, vibraphone, célesta, piano et harpe ; le Requiem pour orchestre, également connu sous le titre Homage to Vivaldi en raison des thèmes empruntés au compositeur baroque ; un Concerto pour violon (1964), enregistré pour la première fois seulement en 2024 ; deux concertos pour piano ; et un opéra-ballet inspiré du conte d’Oscar Wilde The Selfish Giant.

Une série d’accidents vasculaires cérébraux, à partir du début des années 1970, ralentit considérablement son rythme de composition sans jamais l’interrompre totalement : après une première attaque qui la paralyse en partie et la confine au fauteuil roulant, Perry, refusant de renoncer, réapprend à écrire de la main gauche. Elle continue de composer jusqu’à l’hôpital même, achevant sa douzième et dernière symphonie, sobrement intitulée « Simple Symphony », durant cette période de fragilité physique extrême. Elle meurt le 24 avril 1979, à cinquante-cinq ans, laissant un catalogue exceptionnellement riche mais largement méconnu, faute d’institution ou de partenaire pour en assurer la préservation et la diffusion.

Le centenaire de 2024 : un rattrapage musicologique

La situation a commencé à changer significativement à partir de 2020, quand Christopher Wilkins, directeur musical de l’Akron Symphony — ville d’enfance de Perry —, entreprend en partenariat avec Louise Toppin et l’African Diaspora Music Project un vaste projet de restauration de l’œuvre de la compositrice : le Julia Perry Project a depuis produit des enregistrements, des articles musicologiques, un catalogue exhaustif de ses œuvres, ainsi qu’un projet d’histoire orale recueillant les témoignages de ceux qui l’ont connue. Ce travail a permis, entre autres avancées, de résoudre les questions de droits d’auteur restées en suspens auprès du tribunal des successions du comté de Summit.

Point d’orgue de cette réhabilitation : le centenaire de la naissance de Perry, célébré du 13 au 16 mars 2024 à New York lors du Julia Perry Centenary Celebration and Festival, événement au cours duquel a été donné le premier enregistrement mondial de son Concerto pour violon de 1964, interprété par Curtis Stewart et l’Experiential Orchestra. En novembre 2023, quelques mois avant ce centenaire, le New York Philharmonic redonnait le Stabat Mater, cette fois avec la mezzo-soprano J’Nai Bridges en soliste — bouclant, près de soixante-dix ans après sa création tanglewoodienne, la boucle d’une reconnaissance trop longtemps différée.

Homunculus C.F. : la percussion comme laboratoire du « pantonal »

Parmi les pages les plus radicales du catalogue de Perry figure Homunculus C.F., composée en 1960 pour un ensemble de dix percussionnistes — timbales, cymbales, caisse claire, grosse caisse, blocs de bois, xylophone, vibraphone, célesta, piano et harpe. Le titre, qui renvoie à la figure alchimique de l’être artificiel créé en laboratoire, dit assez l’ambition expérimentale de la pièce : Perry y forge un langage qu’elle qualifie elle-même de « pantonal », refusant toute affiliation à une tonalité majeure ou mineure identifiable, dans une démarche qui la rapproche, sur ce point précis, des recherches contemporaines de compositeurs américains comme Henry Cowell ou John Cage sur les ensembles de percussion pure. L’œuvre est enregistrée dès 1960 par le Manhattan Percussion Ensemble — l’un des rares enregistrements de son vivant, aux côtés du Stabat Mater et de A Short Piece for Orchestra.

La formation vocale initiale de Perry — chant, à un niveau quasi professionnel, avant qu’elle ne décide en 1953 de s’y consacrer exclusivement à la composition — infuse paradoxalement jusque dans ses pages les plus instrumentales une attention presque physiologique au souffle et à la ligne : même dans une pièce aussi abstraite qu’Homunculus C.F., l’auditeur averti perçoit une logique de phrasé qui doit davantage au bel canto qu’à la seule combinatoire sérielle. C’est précisément cette tension entre héritage vocal et abstraction instrumentale qui rend son langage si singulier au sein du modernisme américain d’après-guerre — ni franchement néoclassique à la manière de Copland, ni pleinement inféodé au sérialisme intégral de ses maîtres européens, mais situé dans un espace propre, encore largement à explorer par la musicologie contemporaine.

↓ Deux générations plus tard, à Manhattan, naît une violoniste et compositrice qui grandira au cœur de la scène culturelle radicale du Lower East Side ↓

Jessie Montgomery

Jessie Montgomery naît le 8 décembre 1981 à Manhattan, dans le Lower East Side, quartier alors en pleine effervescence culturelle et politique. Ses parents jouent un rôle déterminant dans la formation de sa sensibilité artistique et politique : sa mère, Robbie McCauley, est dramaturge et comédienne, activement engagée dans les luttes du mouvement des droits civiques ; son père, Ed Montgomery, musicien lui-même, incarne pour elle ce qu’elle a pu décrire comme une forme d’acte de protestation en soi, par sa manière de vivre en artiste indépendant et non conformiste. C’est cette double filiation — l’engagement politique de la mère, l’indépendance artistique du père — que Montgomery revendique explicitement comme fondatrice de ce que signifie, pour elle, être américaine : héritière directe des transformations politiques des années 1960 et 1970.

Elle débute le violon à la Third Street Music School Settlement, avant d’intégrer la Juilliard School, où elle obtient une licence de violon. Depuis 1999, elle est affiliée à la Sphinx Organization, structure basée à Détroit qui soutient les jeunes instrumentistes à cordes afro-américains et latino-américains — un engagement qui ne s’est jamais démenti depuis et qui structure encore aujourd’hui une bonne partie de sa pratique de compositrice-interprète. Elle est aujourd’hui compositrice en résidence de l’ensemble itinérant Sphinx Virtuosi, la formation phare de l’organisation.

Strum, Starburst, Banner : la trilogie fondatrice

Montgomery commence à composer sérieusement à la fin des années 2000, tout en poursuivant à New York University un master en composition pour le cinéma et le multimédia, obtenu en 2012. C’est en 2006, puis dans une révision de 2012, qu’elle écrit Strum, pour quatuor ou quintette à cordes (ou orchestre à cordes) — pièce qui deviendra son œuvre de rupture, révélant d’emblée un trait caractéristique de son écriture : un débit d’ouverture d’apparence innocente, presque folk ou rock dans son inspiration, qui laisse en réalité présager peu du développement rythmiquement chahuté et bartokien qui va suivre.

Starburst, composée en 2012 pour la tournée du Sphinx Virtuosi, s’impose rapidement comme l’une des œuvres d’ouverture de concert les plus jouées de la musique contemporaine américaine, par de petits comme de grands orchestres. Pièce brève d’un seul mouvement pour orchestre à cordes, elle joue sur l’image de couleurs musicales changeant rapidement, où des gestes « explosifs » alternent avec des mélodies fugaces et délicates — la compositrice elle-même a expliqué avoir voulu, par le titre, évoquer la formation rapide de nouvelles étoiles dans une galaxie, en écho à la dynamique de jeunesse et d’énergie propre aux musiciens du Sphinx Virtuosi pour qui l’œuvre fut écrite. La critique spécialisée y entend un style post-minimaliste motorique et populaire assumé, sans jamais céder au cliché — la comparaison souvent avancée est celle d’un croisement entre Ernest Bloch et John Adams.

C’est cependant Banner, pour quatuor à cordes solo et orchestre à cordes, composée en 2014 pour le bicentenaire de l’écriture de l’hymne national américain « The Star-Spangled Banner », qui constitue sans doute le geste compositionnel le plus significatif politiquement de cette période. La partition s’inscrit dans le prolongement direct d’une œuvre antérieure, Anthem, écrite par Montgomery en 2009 pour célébrer l’élection historique de Barack Obama, dans laquelle elle avait déjà tissé ensemble le thème de l’hymne national et celui de « Lift Every Voice and Sing », souvent désigné comme l’« hymne national noir », les deux mélodies partageant curieusement la même structure de phrases.

Banner : « à quoi ressemble un hymne du XXIe siècle ? »

Dans Banner, le quatuor à cordes solo incarne une voix individuelle qui dialogue, tantôt en harmonie tantôt en tension, avec la communauté plus large que représente l’orchestre à cordes qui l’entoure — une allégorie musicale explicite de la relation entre l’individu et la nation. La structure, librement inspirée de la forme traditionnelle des fanfares de marching band, avec ses différentes « strophes » contrastantes précédées d’une introduction, emprunte au chœur de percussions des fanfares militaires le matériau rythmique de son finale. Des citations et paraphrases de l’hymne national s’y mêlent à d’autres hymnes culturels et chants populaires du monde entier, dans une tentative explicite, selon les mots mêmes de la compositrice, de répondre à la question de ce à quoi pourrait ressembler un hymne du XXIe siècle dans un environnement multiculturel contemporain.

La critique musicale a souligné la sophistication de ce geste : dans sa première minute, l’œuvre paraphrase et fragmente les phrases de l’hymne national comme si l’auditeur cherchait à saisir les fils de plusieurs conversations simultanées ; une section dansante plus entraînante suit, où la mélodie flirte, sans jamais la citer directement, avec « America » de Leonard Bernstein tirée de West Side Story ; une section médiane lyrique mais inquiète, accompagnée d’un battement de tambour militaire discret et persistant, précède une conclusion énergique où les différents fils thématiques convergent. En 2014, le critique musical du New York Times Anthony Tommasini saluait la manière dont l’œuvre transformait audacieusement l’hymne national en le repliant dans une partition foisonnante puisant dans le folklore américain.

Une écriture rythmique enracinée dans les musiques noires américaines

Au-delà de ces trois œuvres fondatrices, l’analyse musicologique récente du style de Jessie Montgomery — notamment les travaux universitaires consacrés à l’analyse rythmique de Strum et Starburst — insiste sur la sophistication de son traitement du rythme, de la pulsation et de la texture, qui intègrent des approches issues de la danse, de l’improvisation et du groove propres aux musiques noires américaines. Ses techniques rythmiques les plus caractéristiques incluent le polymètre, le déplacement métrique, la superposition d’ostinati, et une utilisation systématique de l’asymétrie de la pulsation — des outils qui doivent autant à son expérience de violoniste immergée dans la pratique de l’improvisation qu’à sa formation classique institutionnelle.

La revue Fanfare notait dès 2019 la richesse des influences multiculturelles new-yorkaises perceptibles dans sa musique, où l’auditeur peut reconnaître, selon les œuvres, des éléments empruntés au consort anglais, à la samba, à la mbira zimbabwéenne, à la danse traditionnelle zimbabwéenne, au swing, à la techno — le tout parfois jusqu’à verser, de manière presque extatique, vers quelque chose qui s’apparente à une improvisation collective de jazz moderne. Cette porosité stylistique, loin d’être un éclectisme gratuit, traduit une conception de la musique classique comme espace d’hospitalité pour la totalité de l’expérience sonore américaine contemporaine — position qui rejoint, sur un mode très différent, le geste de Florence Price intégrant la danse juba dans la forme symphonique un siècle plus tôt.

Sa musique a été décrite comme « turbulente, follement colorée et débordante de vie » — une formule reprise dans la quasi-totalité des présentations institutionnelles de la compositrice depuis plusieurs années, tant elle synthétise avec justesse l’énergie propre à son écriture. The Washington Post

Chicago, le Grammy, et la consécration institutionnelle

En avril 2021, le directeur musical Riccardo Muti nomme Jessie Montgomery Mead Composer-in-Residence du Chicago Symphony Orchestra, poste qu’elle occupe officiellement de juillet 2021 à juin 2024. Cette résidence de trois ans se solde par trois commandes orchestrales majeures — dont Procession, concerto écrit pour la timbalière solo de l’orchestre Cynthia Yeh, créé lors des concerts de clôture de sa résidence en 2024 — ainsi que par la programmation de neuf concerts de la série de musique contemporaine MusicNOW, dont Montgomery assure la curation avec une attention particulière portée à la diversité des compositeurs programmés, notamment les membres du collectif informel Blacknificent 7, dont elle est elle-même membre fondatrice aux côtés d’autres compositeurs afro-américains engagés dans une utilisation de la musique comme forme d’activisme social.

C’est également durant cette résidence qu’elle fonde le Young Composers Initiative, programme de mentorat destiné aux lycéens de Chicago, avec tutoriels, séances de lecture et concerts publics — traduisant dans l’institution la plus établie de la ville un souci de transmission déjà présent dans son engagement de longue date auprès de la Sphinx Organization.

En 2024, Jessie Montgomery remporte le Grammy Award de la meilleure composition classique contemporaine pour Rounds, enregistrée par le pianiste Awadagin Pratt avec l’ensemble A Far Cry pour le label New Amsterdam Records — une reconnaissance qui vient couronner une décennie de commandes honorées par certaines des plus prestigieuses institutions du pays : le Metropolitan Museum of Art, l’Orpheus Chamber Orchestra, l’Albany Symphony, la Fondation Joyce, ou encore la National Choral Society. Sa musique a depuis été jouée par le Royal Concertgebouw Orchestra, le Philharmonia Orchestra de Londres, les orchestres symphoniques d’Atlanta, de Dallas, du Minnesota et de San Francisco, et chorégraphiée par la Dance Theatre of Harlem.

Projets actuels : de l’opéra à la scène internationale

Depuis la conclusion de sa résidence chicagoane en 2024, Montgomery poursuit une activité intense : elle occupe, pour la saison 2025-2026, le poste de compositrice en résidence au Curtis Institute of Music de Philadelphie, tout en assurant une charge d’enseignement à The New School, et en intervenant comme professeure invitée à la Blair School of Music de l’université Vanderbilt et au Bard College. Parmi ses projets les plus récents figure These Righteous Paths, concerto composé en 2026 pour le violoncelliste sud-africain Abel Selaocoe — collaboration qui prolonge son intérêt pour le dialogue entre traditions savantes occidentales et pratiques musicales issues de la diaspora africaine.

Plus significatif encore pour l’avenir de son catalogue : Montgomery développe actuellement, en collaboration avec le Lincoln Center Theater et le Metropolitan Opera de New York, un opéra dont le sujet explore les histoires familiales et l’empreinte laissée sur l’histoire américaine par sa propre mère, la dramaturge Robbie McCauley — un projet qui referait boucler, de manière particulièrement émouvante, la trajectoire de Montgomery sur ses origines les plus intimes, celles d’une enfance nourrie de théâtre engagé et de musique populaire dans le Lower East Side des années 1980. En 2025, elle a par ailleurs été nommée « Classical Woman of the Year » par l’émission radiophonique américaine Performance Today, distinction qui vient s’ajouter à une liste déjà longue de reconnaissances, dont le prix Leonard Bernstein de la Fondation ASCAP et la Médaille d’excellence de la Sphinx Organization.

Le cycle des Rhapsodies : hommage à Bach par les marges

Parallèlement à ses grandes pièces orchestrales, Montgomery a entrepris depuis 2015 un cycle de six Rhapsodies pour instrument seul, conçu comme un hommage explicite à la tradition des Sonates et Partitas pour violon seul de Jean-Sébastien Bach — mais élargi, dans un geste caractéristique de son esthétique inclusive, à une diversité d’instruments solistes : violon, alto, flûte, basson et contrebasse, la dernière rhapsodie du cycle réunissant en une seule pièce de musique de chambre l’ensemble des voix solistes déjà explorées séparément. Rhapsody No. 1, écrite pour elle-même en 2015 et créée au Cornelia Street Cafe de New York, se distingue par une écriture étonnamment austère et introspective au regard de l’énergie extravertie de pièces comme Starburst — signe, selon la critique spécialisée, d’un versant plus intime et réflexif de son langage, moins souvent mis en avant par les programmateurs mais tout aussi caractéristique de sa personnalité compositionnelle.

Montgomery a également consacré plusieurs pages à des sujets directement liés à l’histoire et à la mémoire afro-américaines : Five Slave Songs, cycle commandé pour la soprano Julia Bullock en 2018, ou encore I Have Something to Say (2020), pour chœur mixte, chœur d’enfants et orchestre — des œuvres qui, dans la continuité directe du geste engagé de Margaret Bonds et Langston Hughes soixante ans plus tôt, placent la voix et la mémoire noire américaine au cœur même du dispositif symphonique et choral traditionnel. Sa collaboration de longue date avec le Silkroad Ensemble, fondé par le violoncelliste Yo-Yo Ma en l’an 2000, prolonge cet intérêt pour le dialogue entre traditions musicales dans un cadre résolument international, au croisement des musiques savantes occidentales, est-asiatiques et moyen-orientales.

Un fil rouge sur deux siècles et demi

Que nous apprend, au final, ce parcours en cinq portraits ? D’abord, que l’histoire de la musique classique américaine ne peut se comprendre sans son versant féminin, longtemps relégué à la marge des programmations et des discographies de référence — un déséquilibre que les grandes institutions symphoniques, de Philadelphie à Chicago en passant par Vienne, s’efforcent aujourd’hui, non sans un certain retard, de corriger. Ensuite, que cette histoire féminine se recoupe presque systématiquement, pour trois des cinq compositrices ici présentées, avec l’histoire de la communauté afro-américaine et de sa longue lutte pour la reconnaissance — une lutte dont la musique symphonique et chorale a été l’un des théâtres les plus significatifs, quoique les moins souvent racontés.

De la Symphonie « gaélique » d’Amy Beach, qui invente en 1896 la possibilité même d’une symphonie américaine écrite par une femme, à l’opéra en cours d’écriture de Jessie Montgomery pour le Metropolitan Opera, cent trente ans se sont écoulés — et pourtant, les questions posées restent étrangement contemporaines : quel folklore peut légitimement nourrir un langage symphonique national ? Qui a le droit de raconter, en musique, l’histoire de son pays ? La danse juba de Florence Price, l’hymne recomposé de Jessie Montgomery, le Balthazar à la peau sombre de Margaret Bonds et Langston Hughes, le dodécaphonisme afro-américain de Julia Perry : chacune de ces réponses, à sa manière, réinvente ce que peut signifier composer une musique « américaine » — et rappelle, par la même occasion, que cette question n’a jamais eu de réponse unique.

Il faut enfin souligner un dernier point commun, plus discret mais tout aussi structurant : dans les cinq cas, c’est un travail patient et souvent obscur de musicologie et de restitution matérielle des sources qui a rendu possible la réhabilitation dont ces compositrices bénéficient aujourd’hui — qu’il s’agisse de la biographie fondatrice consacrée à Amy Beach par Adrienne Fried Block, du travail acharné de Rae Linda Brown sur les manuscrits de Florence Price, des recherches de Helen Walker-Hill sur le corpus dispersé de Margaret Bonds, du Julia Perry Project porté par l’Akron Symphony et l’African Diaspora Music Project, ou de la curation assumée par Jessie Montgomery elle-même en faveur de ses consœurs et confrères contemporains à travers la série MusicNOW du Chicago Symphony Orchestra. Ce travail de fond, invisible aux yeux du grand public mais décisif pour l’histoire de la discipline, rappelle qu’aucune redécouverte n’est jamais spontanée : elle est toujours le fruit d’un engagement musicologique déterminé, souvent mené sur plusieurs décennies avant de porter ses fruits sur les scènes de concert.

C’est aussi, modestement, la mission que se donne Accent 4 en consacrant cet article à ces cinq trajectoires : contribuer, à son échelle, à ce que la redécouverte ne reste pas un simple effet de mode, mais s’inscrive durablement dans le répertoire vivant de la musique classique.