Un couloir de bureau vide, une piscine carrelée à perte de vue, un centre commercial après la fermeture. Pour sa nuit d’Halloween, Opus Pop part à la recherche d’une peur très contemporaine : celle des espaces liminaux. Des lieux faits pour nous, mais d’où nous avons disparu. L’épisode explore surtout ce qu’on y entend. Cet article prolonge l’écoute, avec les références, les pistes et les œuvres qui n’ont pas trouvé leur place au montage.
Une pièce qui chante
Tout commence par une expérience de 1969. Le compositeur américain Alvin Lucier s’enregistre en train de lire un court texte dans une pièce, puis rediffuse l’enregistrement dans la même pièce pour l’enregistrer à nouveau, encore et encore. C’est I Am Sitting in a Room.
Chaque pièce possède ses propres fréquences de résonance, que ses murs et son volume amplifient naturellement. Boucle après boucle, ces fréquences prennent le dessus et effacent le reste. Les consonnes s’émoussent, les mots fondent, et le bégaiement de Lucier, qu’il disait vouloir lisser, disparaît le premier. À la fin, il ne reste plus aucune voix : seulement des harmoniques pures, l’architecture qui chante seule.
C’est l’image qui ouvre l’épisode, et le fil de tout ce qui suit : un lieu vide, mais pas muet. Une présence sans personne.
Le seuil, un mot d’ethnologue
Le mot « liminal » vient du latin limen, le seuil. On le doit à l’ethnologue français Arnold Van Gennep qui, dans Les Rites de passage (1909), décrit les trois temps de toute transition humaine : la séparation, la marge, puis l’agrégation. Entre l’avant et l’après, il y a cette phase suspendue où l’on n’est plus ce que l’on était, sans être encore ce que l’on va devenir.
Dans les années 1960, l’anthropologue britannique Victor Turner reprend l’idée et la popularise. L’être liminal est, selon sa formule restée célèbre, betwixt and between : ni ici, ni là-bas, dans une zone où les règles ordinaires sont suspendues.
En 1992 enfin, l’anthropologue Marc Augé publie Non-lieux. Il y décrit ces espaces que la modernité multiplie : aéroports, autoroutes, halls de gare, supermarchés, chambres d’hôtel. Des lieux où l’on passe sans jamais habiter. Les images d’espaces liminaux qui circulent aujourd’hui sur Internet sont précisément des non-lieux photographiés au moment où ils perdent leur fonction : l’école en plein été, l’aéroport à 4 heures du matin, l’escalier de secours que personne n’emprunte.
Le vide a un son
Les ingénieurs du son connaissent bien le room tone : le son d’une pièce où il ne se passe rien. Sur chaque tournage, on l’enregistre pour combler les trous du montage, car un silence absolu sonne faux à l’écran. Le vide a une texture, et notre oreille la reconnaît.
Le bourdonnement des néons, signature sonore des Backrooms, en est la version la plus célèbre. Son origine est très concrète : le courant électrique alterne 50 fois par seconde en Europe (60 aux États-Unis), et les ballasts des tubes fluorescents vibrent au double de cette fréquence. Ce ronflement grave nous accompagne toute notre vie, dans les écoles, les hôpitaux, les bureaux. D’ordinaire, le bruit des gens le recouvre. Quand ils disparaissent, il reste seul.
Il arrive même que le vide agisse sans qu’on l’entende. En 1998, l’ingénieur britannique Vic Tandy enquête sur un laboratoire de Coventry réputé hanté, où les employés ressentent une présence et aperçoivent des silhouettes grises du coin de l’œil. Il finit par trouver le coupable : un ventilateur émettant un infrason d’environ 19 hertz, inaudible mais perçu par le corps. Il publie son étude sous un titre parfait : The Ghost in the Machine.
Certains musiciens ont voulu, au contraire, rendre ces non-lieux habitables. En 1978, agacé par la musique d’ambiance d’un aéroport allemand, Brian Eno compose Ambient 1: Music for Airports et forge au passage le mot ambient : une musique qu’on peut écouter attentivement ou ignorer, comme la lumière d’une pièce. Quarante ans plus tard, Internet a retourné cette musique d’apaisement. Sur YouTube, des millions d’auditeurs écoutent des tubes des années 80 « joués dans un centre commercial vide » ou « dans une autre pièce ». Un genre est même né, le mallsoft, branche de la vaporwave, qui ralentit et réverbère les musiques de galeries marchandes jusqu’à en faire des fantômes. La musique conçue pour accompagner la foule devient le son de son absence.
Ligeti, Penderecki, Kubrick : sculpter le vide
Bien avant Internet, le cinéma avait balisé le terrain, et un nom revient sans cesse : Stanley Kubrick. En 1968, pour 2001, l’Odyssée de l’espace, il puise dans la musique de György Ligeti, Atmosphères, le Requiem, Lux Aeterna, sans même demander l’autorisation au compositeur.
Dans Lux Aeterna (1966), seize voix chantent chacune leur propre ligne, si serrées les unes contre les autres qu’aucune mélodie n’est plus perceptible. Ligeti parle de micropolyphonie. Il reste une masse sonore qui ondule comme un nuage : on n’écoute plus une musique qui avance, on habite un espace.
En 1980, Shining convoque Krzysztof Penderecki et ses clusters, ces grappes de notes voisines jouées ensemble, ces cordes frottées qui grincent, aux côtés de Lontano de Ligeti et de Bartók. Et le décor lui-même est un espace liminal avant la lettre : l’hôtel Overlook fermé pour l’hiver, ses couloirs symétriques à la moquette géométrique, sa salle de bal déserte, un gardien pour seul occupant.
Pour le producteur David Christoffel, qui anime le podcast Métaclassique et que nous avons interrogé pour l’épisode, il faut pourtant se garder de lire ces œuvres comme des musiques de la peur. La musique expérimentale ne vise pas forcément une émotion d’arrivée : si elle savait d’avance où elle allait, on ne pourrait presque plus parler d’expérimentation. Lux Aeterna est d’ailleurs un fragment de messe des morts, une prière pour la lumière éternelle. C’est Kubrick qui lui donne une destination : l’effroi.
Le malaise, selon lui, naît plutôt de la méthode. Certaines démarches brouillent, volontairement ou non, notre rapport au réel ; on y perd un peu pied, et c’est de là que peut surgir, a minima, le sentiment d’inquiétude. David Christoffel relève aussi une contradiction : on attendrait presque de la musique contemporaine une nouveauté perpétuelle, une promesse qu’elle ne peut pas tenir.
Anemoia : la nostalgie d’un temps jamais vécu
L’autre dimension des espaces liminaux, c’est la mémoire. En 1992 sort Toys, de Barry Levinson, avec Robin Williams en héritier d’une usine de jouets : un film étrange et presque oublié, aux décors de rêve d’enfant trop propre. Sa bande originale est signée Trevor Horn et Hans Zimmer, et le guitariste Pat Metheny joue sur la version instrumentale de Let Joy and Innocence Prevail. Sous la vidéo du morceau, un internaute raconte n’avoir découvert le film qu’à l’âge adulte, et pourtant y retrouver son enfance.
Ce sentiment porte un nom : l’anemoia, la nostalgie d’une époque que l’on n’a pas vécue. Le mot a été inventé par l’écrivain américain John Koenig pour son Dictionnaire des chagrins obscurs, un recueil de néologismes destinés aux émotions qui n’en avaient pas.
Le cinéma regorge de ces lieux familiers et faux à la fois. La Black Lodge de Twin Peaks (David Lynch, 1990), avec ses rideaux rouges et son sol en zigzag, où l’on parle à l’envers ; Pacôme Thiellement lui a consacré de très belles pages dans son exégèse de la série pour le média Blast. Seahaven, la ville pastel de The Truman Show (Peter Weir, 1998), où tout est décor et où un seul habitant l’ignore. Plus récemment, Skinamarink (Kyle Edward Ball, 2022), tourné pour quelques milliers de dollars dans la maison d’enfance du réalisateur : deux enfants se réveillent la nuit, leurs parents ont disparu, puis les portes et les fenêtres. Image granuleuse, son étouffé, presque aucun événement. On croit regarder un souvenir de ses trois ans.
La mémoire en ruine
Le projet The Caretaker, du musicien britannique Leyland Kirby, est né d’une scène de Shining : la salle de bal de l’Overlook, et la chanson qui accompagne la dernière image du film, Midnight, the Stars and You d’Al Bowlly (1934). Kirby emprunte le nom du gardien de l’hôtel et, dès 1999, récupère de vieux 78 tours de musique de danse des années 20 et 30 pour les ralentir, les boucler, les noyer dans le souffle.
Entre 2016 et 2019, il publie Everywhere at the End of Time : six albums, six stades, plus de six heures de musique qui simulent la progression d’une démence de type Alzheimer. Les valses, d’abord à peine voilées, se mettent à bégayer, se chevauchent, puis se dissolvent jusqu’au bruit. En 2020, en plein confinement, l’œuvre devient virale sur TikTok, où des adolescents se lancent le défi de l’écouter d’une traite.
Pourquoi une mélodie ancienne, une fois abîmée, devient-elle si inquiétante ? Pour David Christoffel, l’écart entre le support d’écoute et la source originelle du son crée déjà une forme d’« écartèlement ». Toute captation est une défaillance : un 78 tours ne nous rend pas le bal de 1930, il nous rend son absence. C’est ce que le critique Mark Fisher, reprenant un terme du philosophe Jacques Derrida, appelait l’hantologie : des musiques hantées par un passé qui ne passe pas et par des futurs qui ne sont jamais arrivés.
Autre jalon : The Disintegration Loops de William Basinski. En 2001, le compositeur américain tente de numériser des boucles de bande magnétique enregistrées dans les années 80. À chaque passage dans la machine, la bande perd de sa matière et la musique s’effrite. Basinski laisse tourner et enregistre la disparition de sa propre musique. Il achève ce travail à New York, au moment des attentats du 11 septembre 2001, et l’œuvre deviendra un requiem involontaire.
David Christoffel y voit une part de fascination morbide. La boucle donne l’idée d’une musique qui ne peut plus rien produire de nouveau : déjà connue, abîmée, presque terminée. Et c’est paradoxalement rassurant. On la connaît, on y projette facilement un avenir maussade, et il y a peut-être là quelque chose de cathartique.
Internet invente ses légendes
Si ce malaise s’est imposé dans la culture populaire, c’est par les creepypastas, ces histoires d’horreur sans auteur copiées-collées de forum en forum, héritières numériques des légendes urbaines.
La Fondation SCP naît en 2007 sur 4chan avant de s’installer sur son propre wiki. Elle se présente comme les archives d’une organisation secrète chargée de capturer et confiner des objets paranormaux. Chaque entrée est un rapport administratif : numéro, classe de danger, procédures de confinement, passages caviardés. Des milliers d’auteurs anonymes y ont écrit des dizaines de milliers de fiches, ce qui en fait sans doute la plus vaste fiction collaborative jamais écrite. Son génie tient au ton : l’horreur racontée comme un procès-verbal. C’est ce format que pastiche la première partie de l’épisode.
En 2009, sur le forum Something Awful, Eric Knudsen (alias Victor Surge) retouche deux photos d’enfants dans un parc et y ajoute une silhouette immense, sans visage, en costume noir : Slender Man. Presque aucune histoire autour, et c’est ce vide qui fait tout. Les internautes remplissent les blancs, inventent des témoignages, tournent des vidéos, et Slender Man devient la première grande légende née sur Internet. D’autres créatures suivront, comme Siren Head (2018) de l’illustrateur canadien Trevor Henderson, géant filiforme dont la tête est faite de sirènes d’alerte : encore un monstre qui est d’abord un son.
Les Backrooms
Le point de bascule arrive en mai 2019, sur le forum paranormal de 4chan. Un fil invite à poster des images qui mettent mal à l’aise sans raison. Apparaît alors la photo d’une grande pièce sans fenêtre : moquette beige un peu humide, papier peint jaune pâle partout identique, dalles de bureau et néons au plafond. Pas un meuble, pas une porte, seulement des cloisons qui découpent l’espace en couloirs et en pièces vides qui se ressemblent toutes. On dirait un open space des années 90, avant l’arrivée des employés, ou après leur départ.
Un anonyme y répond par quelques lignes devenues fondatrices : si l’on traverse la réalité au mauvais endroit, on tombe dans les Backrooms, un lieu fait d’odeur de moquette humide, de jaune monochrome, de bourdonnement de néons, et d’environ 600 millions de miles carrés de pièces vides où rester piégé. Avec, en guise de chute, la crainte d’entendre quelque chose errer à proximité.
L’idée de « traverser la réalité » vient du jeu vidéo : il arrive qu’un bug fasse passer le personnage à travers un mur et le fasse tomber hors de la carte, dans le vide derrière le décor. Les Backrooms sont l’envers du décor du monde réel, le lieu où l’on chute quand la réalité bugge. Très vite, la communauté cartographie des dizaines de « niveaux », dont les célèbres poolrooms, des piscines carrelées à perte de vue.
La vérité est plus prosaïque. En 2024, des internautes ont retrouvé l’origine de la photo : un ancien magasin de meubles d’Oshkosh, dans le Wisconsin, photographié en 2002 pendant des travaux. Une arrière-boutique. Littéralement, une back room.
Du forum au grand écran
En 2022, un Américain de 16 ans, Kane Parsons, publie sur sa chaîne YouTube Kane Pixels une courte vidéo façon VHS des années 90 : pour la première fois, les Backrooms bougent, la caméra tremble, et quelque chose approche au loin. Des dizaines de millions de vues. En 2023, TikTok voit naître l’Opium Bird (ou Erosion Bird), un oiseau colossal en manteau de fourrure planté sur une montagne enneigée, entièrement généré par intelligence artificielle : la légende n’a même plus besoin d’un auteur humain.
En 2026, Kane Parsons réalise Backrooms pour le studio A24, avec Chiwetel Ejiofor et Renate Reinsve. Sorti en France le 17 juin, le film réunit environ 1,4 million de spectateurs, dépasse les 200 millions de dollars de recettes dans le monde et devient le plus gros succès de l’histoire du studio. Une suite, toujours réalisée par Kane Parsons, est déjà annoncée.
Quand l’architecture devient le monstre
Dans toutes ces œuvres, un glissement s’est opéré : l’horreur n’est plus derrière la porte, elle est dans la structure même du couloir.
En littérature, La Maison des feuilles de Mark Z. Danielewski (2000) pousse l’idée à l’extrême. Une famille découvre que sa maison est plus grande à l’intérieur qu’à l’extérieur, d’un quart de pouce d’abord. Puis un couloir apparaît, qui mène à un labyrinthe noir, froid, changeant, au fond duquel résonne parfois un grondement dont personne ne connaît l’origine. Le livre lui-même devient un dédale : notes de bas de page en cascade, pages presque vides, texte imprimé à l’envers ou en spirale.
Le jeu vidéo, lui, nous fait entrer physiquement dans ces lieux. En 2014, la démo P.T. de Hideo Kojima enferme le joueur dans un unique couloir de maison, parcouru en boucle, où un détail change à chaque passage. En 2023, le jeu japonais The Exit 8 transpose le principe dans un couloir de métro aseptisé : il faut repérer la moindre anomalie pour avancer, sinon on recommence. Superliminal (2019) joue avec la perspective et la géométrie impossible ; Pools fait errer le joueur dans des piscines désertes, sans monstre ni ennemi, avec pour seule compagnie l’eau, le carrelage et l’écho ; Anemoiapolis porte jusque dans son titre le mot de John Koenig.
La peinture avait pressenti tout cela. Dans les années 1910, Giorgio De Chirico peint des places italiennes désertes, écrasées de soleil, aux ombres trop longues. Edward Hopper, dans l’Amérique des années 40 et 50, peint des diners de nuit, des chambres d’hôtel et des bureaux où la lumière entre dans une pièce vide.
Un malaise générationnel
Pour moi, si ce phénomène a autant de succès, c’est qu’il exprime un malaise générationnel.
Pensez à ce qu’a traversé la génération qui a grandi avec les Backrooms. Une crise écologique qui ne semble inquiéter qu’une trop petite partie de la population. Une pandémie mondiale, vécue enfermée chez soi. Une école qui devait être le chemin de l’émancipation, et dont on voit aujourd’hui les failles et le manque de moyens. Une inflation qui grimpe. Des débouchés déjà concurrencés par l’intelligence artificielle, dont on mesure les effets sur l’économie comme sur l’environnement. Et surtout, la difficulté de se faire entendre : quand cette jeunesse prend la parole pour dire que quelque chose ne va pas, elle se heurte trop souvent au mépris, quand ce n’est pas à la répression.
Pour cette génération, la réalité semble déjà bugger. Quelque chose ne va pas, et pas dans un futur lointain : maintenant. Se perdre dans les Backrooms, c’est peut-être deux choses à la fois : une échappée belle vers un passé fantasmé, et une façon de regarder en face l’absurde qui est déjà là.
Comme dans la chambre d’Alvin Lucier, quand la voix s’efface, ce qui reste n’est pas le silence. C’est l’espace, qui se met enfin à chanter.
Un remerciement tout particulier à Juliette et Léo pour les témoignages durant l’épisode.
Pour aller plus loin
Écouter. Alvin Lucier, I Am Sitting in a Room (1969). György Ligeti, Lux Aeterna (1966) et Atmosphères (1961). Krzysztof Penderecki, Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima (1960). Brian Eno, Ambient 1: Music for Airports (1978). The Caretaker, Everywhere at the End of Time (2016–2019). William Basinski, The Disintegration Loops (2002–2003).
Et chaque samedi et dimanche à 9 heures sur Accent 4, Métaclassique, l’émission de David Christoffel.
Lire. Arnold Van Gennep, Les Rites de passage (1909). Marc Augé, Non-lieux (1992). Mark Z. Danielewski, La Maison des feuilles (2000). Mark Fisher, Ghosts of My Life (2014), sur l’hantologie.
Et Liminal : Les nouveaux espaces de l’angoisse du vidéaste Alt 236 (Hoëbeke, 2023), qui retrace l’histoire de cette esthétique, de Reddit au jeu vidéo en passant par le cinéma, la photographie et la peinture.
Voir. Stanley Kubrick, 2001, l’Odyssée de l’espace (1968) et Shining (1980). David Lynch, Twin Peaks (1990–1991, 2017). Barry Levinson, Toys (1992). Peter Weir, The Truman Show (1998). Kyle Edward Ball, Skinamarink (2022). Kane Parsons, The Backrooms (Found Footage) (2022) et Backrooms (2026).
L’exégèse de Twin Peaks par Pacôme Thiellement pour Blast.
Jouer. P.T. (2014), Superliminal (2019), The Exit 8 (2023), Pools, Anemoiapolis.
