Organiste, compositeur, pédagogue — un demi-siècle au cœur de la vie musicale alsacienne entre deux mondes.
Il y a des noms que l’histoire de la musique a couverts d’une chape de silence inexplicable. Celui de Marie-Joseph-Georges Erb (1858–1944) est l’un des plus injustes de cette liste. Compositeur prolifique, organiste de premier rang, pédagogue fondamental pour toute une génération musicale alsacienne, Erb a traversé quatre-vingt-cinq ans de vie musicale intense sans que la postérité lui accorde la place qu’il mérite. Il entendit Berlioz diriger L’Enfance du Christ à Strasbourg en 1863 alors qu’il n’avait pas encore cinq ans ; il composa encore en pleine occupation nazie, en 1943, un an avant de mourir. Entre ces deux dates, il donna plus de deux cents œuvres couvrant tous les genres — orgue, chambre, orchestre, théâtre, musique sacrée vocale —, forma des générations d’organistes et de compositeurs au Conservatoire de Strasbourg, fut l’ami de Franz Liszt, de Marie Jaëll, d’Albert Schweitzer, de Gabriel Fauré, de Charles-Marie Widor et de Pierre de Bréville.
Le label britannique Toccata Classics l’a fort justement résumé dans la notice de son premier album consacré aux œuvres pour orgue d’Erb : enormously prolific, dit-on, il a somehow escaped the attention of posterity, although the quality of his music is on a par with contemporary organist-composers whose works are far better known. Ce constat, formulé par l’organiste Jan Lehtola et le musicologue William Melton en 2023, vaut comme un programme autant que comme un mea culpa collectif de la musicologie européenne.
Qui était donc cet homme dont une place à Strasbourg porte le nom, dans le « quartier des musiciens », et dont la tombe au cimetière Saint-Gall de Koenigshoffen est ornée d’un médaillon de bronze signé René Hetzel ?
Cet article se propose d’en faire le portrait le plus complet possible et pour les plus curieux d’en apprendre davantage sur ce satellite de première grandeur trop longtemps ignoré.
L’homme naquit dans ce que les Alsaciens appelaient avec fierté la Strasbourg française — la ville d’Erwin de Steinbach, de Jean Sturm, de Gutenberg — et mourut dans une Alsace à nouveau sous la botte allemande, avec la guerre qui faisait rage autour d’Andlau. Entre ces deux extrêmes, il traversa l’annexion prussienne de 1871, la Grande Guerre, le retour à la France, la montée du nazisme et la Seconde Guerre mondiale. La biographie d’Erb est indissociable du destin singulier de l’Alsace, province-carrefour, région dont l’identité culturelle est précisément cette double appartenance que le compositeur symbolise mieux que quiconque : une formation musicale entièrement tournée vers Paris et l’école française, exercée dans une ville alors allemande, avec une inspiration profondément ancrée dans le terroir alsacien.
Origines, généalogie et milieu familial
L’Alsace annexée : contexte historique
On ne saurait comprendre la trajectoire d’Erb sans mesurer le traumatisme de 1871. Lorsqu’il entre à l’École Niedermeyer de Paris en 1874, l’Alsace est depuis trois ans une province allemande — le Reichsland Elsaß-Lothringen. ll y eut pour maîtres Eugène Gigout, Camille Saint-Saens, et Gustave Lefèvre, pour condisciples Léon Boëllmann, André Messager et Alexandre Georges. Erb travailla également avec Ch.-M. Widor. Ayant achevé ses études en 1880, il refusa le poste d’enseignant qui lui était offert à l’école et retourna en Alsace.
Strasbourg, élevée au rang de capitale administrative de ce territoire nouveau, connaît une politique de germanisation active dans les domaines de la langue et de l’enseignement. La vie musicale, plus complexe, échappe en partie à ce mouvement : le directeur de la vie musicale strasbourgeoise de 1869 à 1907, Franz Stockhausen, entend bien préserver les intérêts franco-alsaciens. Le retour d’Erb à Strasbourg en 1880 n’est donc pas un retrait provincialiste : c’est un acte culturellement engagé. En choisissant de revenir dans une ville allemande pour y diffuser Saint-Saëns, Franck, Fauré et Widor, il devient un passeur culturel, un trait d’union entre Paris et l’Alsace, résistant musicalement à la germanisation par la pratique de la meilleure musique française de son époque.
Formation parisienne à l’École Niedermeyer
Le jeune Marie-Joseph commence sa formation musicale à Strasbourg, à l’Institut Belley-Mougel, où il étudie le solfège et le piano. Une anecdote familiale mérite d’être relatée : à cinq ans seulement, en 1863, son père l’emmène assister à la mémorable soirée du 22 juin au cours de laquelle Hector Berlioz dirige lui-même L’Enfance du Christ dans une salle provisoire de huit mille places spécialement construite place Kléber. On imagine l’électrochoc sur l’enfant, dont toute la sensibilité musicale future sera marquée au coin de la grande forme, du souffle lyrique et de l’inspiration spirituelle.
Maîtres et condisciples illustres
De 1874 à 1880, Erb étudie à l’École de musique classique et religieuse Niedermeyer à Paris, dirigée par Gustave Lefèvre, gendre du fondateur, Louis Niedermeyer. Il y a pour maîtres Camille Saint-Saëns, Fauré et l’organiste Eugène Gigout, avec lequel il restera lié, et Charles-Marie Widor. Ses condisciples sont Messager, Alexandre-Georges, Planchet, Missa, Philippe Bellenot et surtout Léon Boëllmann (1862–1897), son cadet de quatre ans, originaire d’Ensisheim, avec qui il se lie d’amitié. Erb étudie également le chant pendant son séjour à l’École Niedermeyer.
Le tableau de maîtres est proprement exceptionnel. Eugène Gigout (1844–1925), lui-même ancien élève de l’institution, y enseigne l’orgue et l’improvisation. Saint-Saëns y dispense le piano depuis 1861, introduisant Bach et Haendel dans un répertoire qui en était jusque-là largement dépourvu. Gabriel Fauré y enseigne la composition. Widor, le futur titulaire de Saint-Sulpice, y complète la formation organistique. Il est difficile d’imaginer formation plus prestigieuse pour un organiste-compositeur de la fin du XIXe siècle. L’École Niedermeyer, fondée en 1853 pour former des organistes et des maîtres de chapelle catholiques, se distinguait du Conservatoire de Paris par son accent mis sur la musique religieuse ancienne — le chant grégorien, la polyphonie palestrinienne, les clavecinistes français — et par une culture harmonique profondément nourrie de chromatisme et de modalité. Cette double culture — rigueur grégorienne et richesse harmonique romantique — allait marquer de façon indélébile le style d’Erb.
L’amitié avec Léon Boëllmann (1862–1897), son condisciple alsacien d’Ensisheim, mérite une mention particulière. Les deux hommes partagent les mêmes origines, la même formation, la même sensibilité pour la musique religieuse. Boëllmann mourra tragiquement jeune à trente-cinq ans, laissant une Suite gothique et une Fantaisie dialoguée qui sont devenues des classiques du répertoire d’orgue. Son départ prématuré dut frapper Erb d’autant plus que leur trajectoire avait commencé de concert.
La rencontre providentielle avec Franz Liszt
Après son retour à Strasbourg en 1880 et quelques années de récitals en Alsace et en Suisse, Erb bénéficie d’une rencontre qui allait marquer durablement sa vie artistique. 1883 vit assombrie par la mort de son plus jeune frère et la constatation que sa myopie l’empêcherait de diriger un orchestre. Cette même année, il rencontra la pianiste Marie Jaëll. Cette profonde amitié unit les deux artistes, et Marie Jaëll fut d’ailleurs l’instigatrice de sa rencontre avec Franz Liszt à Eisenach.
Celui-ci l’invita à se perfectionner auprès de lui à Weimar. Pour un jeune musicien de vingt-cinq ans, l’invitation de Liszt — alors âgé de soixante-treize ans, au sommet de son rayonnement symbolique — représentait une consécration. Erb se rend donc à Weimar pour quelques semaines, et de ce séjour naît une dédicace significative : Marie-Joseph Erb lui dédicace un recueil de pièces pour piano intitulé Images et légendes d’Alsace (Bilder und Sagen aus dem Elsass), édité par Breitkopf et Haertel à Leipzig. Ce geste n’est pas seulement un acte de déférence envers le vieux maître : c’est aussi un programme esthétique annoncé dès 1884. Erb place son pays natal sous le signe lisztien du poème symphonique, de la pièce à programme, de l’évocation littéraire et visuelle. L’Alsace sera pour lui ce que la Hongrie fut pour Liszt.
Retour en Alsace et premières fondations
De 1880 à 1883, Erb donna de nombreux récitals de piano et d’orgue en Alsace et en Suisse. Il y fit connaître les œuvres de Saint-Saëns, César Franck, Fauré, Gigout, Widor. Plus tard il fut le premier à révéler à ses compatriotes alsaciens l’art des clavecinistes français des XVIIe et XVIIIe siècles, ainsi que les premières œuvres de Debussy et de Ravel. Cette mission de médiateur culturel, qu’Erb s’assigna dès son retour, constitue l’un des aspects les moins célébrés mais les plus importants de son action. Dans une Alsace dominée culturellement par l’Allemagne depuis 1871, diffuser Franck et Debussy, c’était un acte de résistance douce.
Sélestat et Saint-Jean de Strasbourg
De 1883 à 1890, il est organiste à l’église Saint-Georges à Sélestat. En 1884, il succède à son père en devenant titulaire de l’orgue de l’église Saint-Jean à Strasbourg. Ce dernier poste, Erb l’occupera jusqu’à sa mort, soit pendant soixante ans. Il y fait construire un orgue de la maison Rinckenbach d’Ammerschwihr — un instrument de haute qualité qui accompagnera ses propres créations pendant des décennies. C’est à Saint-Jean qu’il créa ses principales œuvres de musique sacrée, notamment À Saint Jean Baptiste (1908), Dona nobis pacem (1916), et Salve Regina (1931). Une plaque commémorative ornée d’un grand médaillon de bronze signé René Hetzel, le même que celui de sa tombe, est posée dans l’entrée de l’église — témoignage de la reconnaissance de la paroisse pour un demi-siècle de musique de la plus haute tenue.
La revue Caecilia et la réforme de la musique religieuse
En 1882, à Châtenois, il fonde avec l’abbé Charles Hamm la Société alsacienne de musique religieuse, devenue l’Association Sainte-Cécile, puis l’Union Sainte Cécile. En 1884, Marie Joseph Erb participe à la création de la revue Caecilia, revue de musique liturgique destinée aux chorales paroissiales d’Alsace pour réformer la musique religieuse, en diffusant aux membres de la Société alsacienne de Musique religieuse une musique sacrée de qualité, favoriser l’interprétation du chant liturgique en Alsace, éditer des partitions dans un supplément musical : chant grégorien, polyphonie ancienne et moderne, chant de l’assemblée, orgue, musique instrumentale.
Cette action est considérable dans son contexte. Le mouvement cécilien, né en Allemagne dans les années 1860 et porté par Franz Xaver Witt, visait à épurer la musique d’église des scories théâtrales qui l’avaient envahie au XIXe siècle et à revenir à la polyphonie palestrinienne et au plain-chant grégorien. Erb, formé à l’école Niedermeyer — c’est-à-dire dans la tradition française de la musique religieuse, héritière de l’abbé Solesmes —, apporte à ce mouvement une sensibilité spécifiquement française. La remise à l’honneur du chant grégorien et de la polyphonie vocale du XVIe siècle, à travers l’œuvre de Palestrina, est conduite à Strasbourg par la Société alsacienne de musique religieuse fondée en 1882 par l’abbé Charles Hamm et Marie-Joseph Erb, ancien élève de l’école Niedermeyer. L’association durera jusqu’au début du XXe siècle, formant des centaines de choristes et d’organistes paroissiaux à travers toute l’Alsace.
Erb n’est pas seulement un homme d’église et un pédagogue sérieux : il est aussi un homme de société, d’esprit vif, doué pour l’humour et l’improvisation. Marie Joseph ERB est membre du Kunschthâfe (ou Kunschthaafe, la Marmite des Arts, 1896–1909), créé le 26 septembre 1896 autour du mécène Auguste Michel, fabricant de foie gras, par un groupe d’une douzaine d’amateurs d’art et d’artistes, dont les peintres Paul Braunagel, Émile Schneider et Émile Stahl, Henri Tanconville et Léon Hornecker qui fit plusieurs portraits d’Erb, Henri Bischoff, sculpteur, Alfred Lorentz, flûtiste puis chef d’orchestre, Ernest Münch, organiste de Saint-Guillaume et professeur d’orgue au Conservatoire, Charles Spindler, marqueteur, Gustave Stoskopf, peintre et poète. De ces soirées mensuelles à Schiltigheim, où la musique jouait un rôle prépondérant, naquit notamment la chanson emblématique D’r 96er Win, dédiée au mécène Auguste Michel — compositeur pour chant et piano sur un texte alsacien de Gustave Stoskopf. Erb était de ces esprits alsaciens authentiques pour qui l’identité régionale n’est pas repli mais joie de vivre, tradition vivante et langue vernaculaire.
« Quelquefois Michel et lui s’asseyaient au piano et improvisaient des morceaux à quatre mains dans lesquels Erb tirait parti des extravagantes mélodies de son partenaire pour leur donner par son accompagnement savant un ton imprévu dans une forme classique. »
Charles Spindler, marqueteur d’art, membre du Kunschthâfe
L’orgue : au cœur de l’art erbien
L’orgue est sans conteste le domaine dans lequel Erb excelle le plus complètement et laisse les œuvres les plus personnelles. Sa production pour l’instrument est immense : trois grandes sonates, des suites, quatre-vingts pièces brèves sur des thèmes grégoriens (op. 74), vingt pièces de caractère (op. 73), douze postludes (op. 75), et un nombre considérable de pièces de chambre pour orgue associé à d’autres instruments (violon, violoncelle, cor anglais, cor). La Liste de Bibliothèque Municipale Malraux à Strasbourg (section Patrimoine) conserve les manuscrits dans le « Fonds Erb », un ensemble de documents, partitions manuscrites et imprimées, correspondances et livres d’une valeur archivistique irremplaçable.
Les trois grandes sonates pour orgue constituent le sommet de la production erbienne. La Première Sonate Salvator Mundi (op. 70, 1905), dédiée à Eugène Gigout, est bâtie sur des motifs de la liturgie catholique. Son architecture en trois mouvements — Maestoso-Allegro, O Crux, ave, spes unica, Allegro avec épilogue — montre un architecte sonore de premier ordre, capable de faire jaillir de la sobre matière grégorienne une fantaisie structurée et une émotion spirituelle authentique. La Deuxième Sonate Mater Salvatoris (op. 82, 1912), dédiée à Joseph Bonnet, est universellement considérée comme son chef-d’œuvre dans le genre. Dans sa combinaison de magnificence architecturale et d’intensité émotionnelle, la Sonate sur des thèmes coraux de la liturgie catholique pourrait bien être l’une des plus belles sonates pour orgue de tout le répertoire. La Troisième Sonate Veni Creator (op. non numéroté, 1927), dédiée à Charles-Marie Widor, articule trois mouvements autour des textes liturgiques de la Pentecôte : Veni Creator Spiritus, Verbum Supernum, Pange Lingua — une méditation sur le souffle et la lumière.
Parmi les pièces de chambre avec orgue, la Prière sur le motif du Pater (Gib’ uns heute unser täglich Brot, op. 71, 1906), pour orgue et violon, dédiée à Albert Schweitzer, est une pièce d’une profondeur saisissante. Elle est sinfonisch angelegt — de facture symphonique — et témoigne de la maîtrise presque oubliée de ce compositeur et organiste alsacien. L’œuvre fut créée par Schweitzer lui-même à l’orgue de Saint-Thomas. La Méditation pour orgue et violoncelle (op. 88, 1911) est une autre perle de cette veine lyrique et spirituelle ; de même que les deux Sonatines pour orgue et cor anglais qui explorent la relation sonore unique entre ce timbre cuivré-boisé et le corps organique de l’orgue.
La musique de chambre
La production de chambre d’Erb témoigne d’un musicien dont l’aisance technique et l’imagination mélodique traversent tous les formats. Elle comprend notamment :
1ère Sonate pour violon et piano (op. 21, 1884)
Dédiée à Édouard Risler, créée à la Société Nationale de Musique de Paris en 1885 — geste symbolique fort d’un compositeur d’Alsace annexée.
2ème Sonate pour violon et piano (op. 32, 1892)
Éditée chez Sénart en 1932 puis Salabert. Style post-franckiste, avec développements cycliques typiques de l’esthétique de la Schola Cantorum.
Sonate pour violoncelle et piano en ré majeur (op. 31, 1888)
Période la plus féconde, avec une plénitude romantique et un lyrisme méditerranéen influencé par Fauré.
Suite-Octuor (op. 26)
Dirigée par Franz Stockhausen, E.G. Munch, Ernest Bour, Hans Rosbaud, Marius Briançon — signe d’une diffusion réelle et d’une estime des meilleurs chefs d’orchestre.
Sonate pour cor et piano (op. 34)
Rare dans le répertoire romantique français pour cette formation, la sonate conjugue noblesse instrumentale et mélodicité française.
Premier quatuor à cordes en fa mineur (op. 33, 1890)
Dédié au violoniste Alfred Grégoire. Dans la tradition du quatuor cyclique franckiste, avec un travail thématique rigoureux.
Les pièces pour piano
La production pour piano d’Erb est abondante, couvrant des formes et des genres très variés. Elle témoigne d’un homme qui, formé par Saint-Saëns et perfectionnement par Liszt, avait une connaissance intime de l’écriture pianistique. La série des Images et légendes d’Alsace (op. 12, 1884), dédiée à Liszt, ouvre un cycle alsacien au piano qui se poursuivra pendant cinquante ans. On y trouve des Danses et pastorales alsaciennes (op. 19), des Noëls en Alsace (op. 13), des Valses alsaciennes (publiées chez Durand à Paris en 1919), et la suite En Alsace (Leduc, 1921) dont les trois pièces (Le dimanche soir les filles d’Alsace chantent au loin, Les ruines de l’Abbaye de Murbach, La chanson du Finkwiller) sont de véritables impressions sonores provinciales.
L’opus 81 (1911, édité chez Hug Co.), intitulé Six pièces pour piano, illustre parfaitement l’éclectisme élégant d’Erb : Valse à l’orientale, Douleur bercée, Nordisches Menuett, Notturno, Ländler am Abend et Humoresque — autant de miniatures finement ouvrées dans un style post-schumannien d’une grande sensibilité. La Sonate pour piano « Printemps d’Alsace » (1922), dédiée au professeur Pautrier, est la plus ambitieuse de ses pièces pour l’instrument.
La pédagogie pianistique tint aussi une place importante dans sa production. Les Douze pièces pour la jeunesse à quatre mains (op. 57, Delrieu) et les À prima vista (op. 51, Bosworth, Londres-Bruxelles) sont des exercices progressifs de lecture à vue témoignant d’un pédagogue soucieux de former le musicien complet.
L’orchestre symphonique et les poèmes alsaciens
La production orchestrale d’Erb, peu connue et en grande partie inédite, révèle un compositeur attaché aux grandes formes symphoniques tout autant qu’aux fresques programmatiques alsaciennes. Elle comprend trois symphonies, dont la Deuxième, dite Speravi, joue un rôle fondateur dans la biographie d’Erb.
La Suite en ré mineur pour grand orchestre (op. 29) est l’une de ses œuvres les plus jouées de son vivant. Elle fut dirigée par Édouard Colonne à Paris, par Gustave Doret, Reinecke, Fritz Steinbach à Cologne (1906), Félix Mottl, Robert Heger et Hans Rosbaud — un catalogue de chefs d’orchestre qui donne une idée de la diffusion européenne réelle de la musique d’Erb avant la Première Guerre mondiale.
Le Poème symphonique Le géant Schletto (op. 50, 1894), d’après une légende alsacienne, est une œuvre programmatique dans la tradition lisztienne, évocant les mythes du terroir rhénan. Les Images d’Alsace, trois poèmes symphoniques pour grand orchestre (1920), sont peut-être l’œuvre orchestrale la plus représentative de sa maturité : La Cathédrale au soleil couchant, Sainte-Odile et Le Pfyfferday de Ribeauvillé constituent un triptyque d’une rare poésie, dont le deuxième volet (Sainte-Odile) fut joué aux concerts Lamoureux à Paris, sous la direction de Camille Chevillard, avec d’excellentes critiques dans la presse parisienne.
La Deuxième Symphonie Speravi (op. 77, 1908) mérite une attention particulière. Écrite pour grand orchestre et orgue, sur le thème liturgique In te, Domine, speravi, elle fut créée en décembre 1909 lors de l’inauguration des orgues de la Salle des Fêtes de Strasbourg, avec Albert Schweitzer comme organiste soliste. Ce fait — Schweitzer jouant de l’orgue dans la symphonie d’Erb — illustre à quel point les deux hommes formaient un duo artistique et spirituel remarquable à Strasbourg au début du XXe siècle.
Le théâtre lyrique
La production scénique d’Erb est étonnamment variée et révèle un compositeur de grand spectacle qui sut se mouvoir dans tous les registres dramatiques, du drame lyrique sérieux à la farce dialectale alsacienne. Elle compte plusieurs dizaines d’œuvres, dont beaucoup furent créées avec succès au Théâtre municipal de Strasbourg.
Les Cloches du soir (Abendglocken), drame lyrique sur un livret de Gustave Stoskopf, est l’un des succès les plus remarqués de sa carrière théâtrale. Créé à Strasbourg en février 1900 sous la direction d’Otto Lohse, il fut repris par Félix Mottl à Karlsruhe en janvier 1901 et à Baden-Baden — ce qui constitue une reconnaissance européenne rare pour un compositeur régional. L’Heureux Vagabond (Der glückliche Taugenichts), opéra comique d’après Eichendorff, remporta également un grand succès, son ouverture étant jouée dans de nombreuses villes allemandes et alsaciennes et sera même jouée et diffusée sur les ondes de l’ORTF. Cet Opéra comique en trois (puis révisé en deux) actes est d’abord présenté sous le simple titre de « Der Taugenichts » (« le propre à rien ») lors de sa première le 15 février 1898 à Strasbourg.
La saynète Eiferszüchtig (Schalü) — Le Jaloux (op. 61, 1901) est écrite en dialecte alsacien, signe d’une volonté de rejoindre le public populaire dans sa langue propre. Les féeries alsaciennes (S’Goldele, S’blind Reesel, D’Wihnachtswunder), sur des textes de Georges Baumann, appartiennent à un genre particulier du théâtre alsacien, mêlant conte, spectacle et musique dans une tradition héritée du théâtre populaire rhénan. Le conte lyrique L’Homme de Fer (1928), dont Erb écrit lui-même le livret, est dédié à Pierre de Bréville, son ami parisien. La farce Saxophone et Cie (1932) fut créée au Théâtre de Strasbourg le 23 février 1933, avec les éloges de la critique locale.
La musique sacrée vocale
La musique sacrée vocale occupe une place centrale dans l’œuvre d’Erb et reflète ses convictions profondes de réformateur liturgique. Il laisse un nombre imposant de messes, motets, cantates et pièces de circonstance.
Parmi les messes, la Missa Dona nobis pacem (1916), pour chœur SATB, orgue et instruments ad libitum, est représentative de son approche : sobre, fondée sur le grégorien, d’une émotion retenue et digne. La Missa Salve Regina (1931), dédiée à Félix Raugel, existe en trois versions : à quatre voix mixtes, à deux voix égales sopranos-altos, et à deux voix ténors-basses — témoignant d’un souci didactique et pratique constant. Son Kyrie et l’Agnus Dei de la Missa Dona nobis pacem ont été enregistrés dans le CD Musiques à la cathédrale de Strasbourg (1996), avec les Grandes Orgues tenues par Maurice Moerlen, Marc Baumann et Pascal Reber.
Il composa également des cantates (Cantate sur le Psaume 46, Gott ist unsre Zuversicht, 1940), des motets, des psaumes et des Complies, dont plusieurs furent édités à Valence en Espagne par le Real Collegio Seminario — signe d’un rayonnement qui dépassa les frontières alsaciennes et françaises.
Le postromantisme erbien : entre Paris et l’Alsace
Son œuvre de compositeur est très vaste et touche à tous les genres, dans le style postromantique. Cette formule du Larousse est juste mais insuffisante. Le style d’Erb est en réalité le produit d’une synthèse exceptionnellement riche, qui tient à la fois de la formation parisienne Niedermeyer, de l’influence de ses quatre grands maîtres (Gigout, Saint-Saëns, Fauré, Widor), du contact avec Liszt, et d’une sensibilité proprement alsacienne qui intègre à la fois les modes grégoriens, les mélodies populaires alsaciennes, et une coloration harmonique qui n’est ni totalement française ni totalement germanique.
La formation Niedermeyer imprime à Erb un sens aigu de la polyphonie, un respect profond de la ligne mélodique, et une capacité à travailler le contrepoint avec une aisance que peu de compositeurs français de sa génération possédaient au même degré. Contrairement au Conservatoire de Paris, où l’on enseignait la mélodie et l’harmonie dans un cadre plutôt vertical, l’École Niedermeyer cultivait le contrepoint rigoureux, la forme sonate dans sa tradition classique austro-allemande, et une culture modale héritée du grégorien. Cette double culture — française dans ses élans mélodiques et sa clarté formelle, allemande dans sa rigueur contrapuntique — fait d’Erb un compositeur difficile à ranger dans une case unique, ce qui explique peut-être en partie son oubli : ni tout à fait Paris, ni tout à fait Berlin.
L’héritage grégorien et la verticalité du sacré
L’une des caractéristiques les plus frappantes du style d’Erb, particulièrement dans son œuvre d’orgue et de musique sacrée, est l’intégration des modes grégoriens comme matériau génétique de la composition. Ses quatre-vingts pièces brèves pour orgue sur des thèmes grégoriens (op. 74) sont un corpus unique dans la littérature organistique française : elles montrent comment Erb fait jouer le cantus planus contre des harmonies post-romantiques d’une modernité surprenante, créant des tensions entre l’archaïsme mélodique et la richesse harmonique chromatique.
Dans ses grandes sonates, les thèmes grégoriens ne sont pas de simples citations ornementales : ils constituent la cellule génératrice à partir de laquelle l’ensemble de l’édifice harmonique et formel est construit. Dans la Sonate Salvator Mundi, le thème de l’antienne homonyme est traité à la manière d’une série, apparaissant sous des formes mélodiques et rythmiques variées, dans un usage proche de la technique cyclique franckiste. Dans la Mater Salvatoris, le traitement du Dies irae — présent dans le mouvement central — rappelle les grandes pages liturgiques de Franz Liszt, mais dans une langue harmonique plus diaphane, moins dramatique.
L’utilisation des modes grégoriens confère au style d’Erb une couleur particulière : les degrés II, IV et VII non altérés du mode de ré, du mode de mi ou du mode de sol créent dans les harmonisations des sixtes napolitaines, des accords de quarte augmentée et des finales modales qui tranchent avec la résolution tonale habituelle. Ces procédés — qui rejoignent à leur manière ceux que Debussy systématisera dans ses préludes — donnent à la musique d’Erb une flottation modale, une atmosphère suspendue qui participe à son caractère mystique et méditatif.
L’alsacianité musicale comme esthétique consciente
Chez Erb, l’enracinement alsacien n’est pas un ornement local mais un système esthétique cohérent. Il s’appuie sur plusieurs procédés récurrents. Le premier est l’utilisation directe de thèmes populaires alsaciens comme matériaux de composition. La Paraphrase pour chœur mixte, soli et orchestre, sur des airs populaires français et alsaciens (1937) en est l’exemple le plus explicite. Mais dans toute sa production — des Danses et pastorales alsaciennes (op. 19) aux Images d’Alsace pour orchestre, en passant par les chansons en dialecte alsacien pour voix et piano (textes de Gustave Stoskopf) — on retrouve cette absorption du folklore régional dans une écriture savante.
Le deuxième procédé est la construction d’un paysage sonore alsacien. Le premier mouvement des Images d’Alsace (La Cathédrale au soleil couchant) invoque par ses harmonies suspen dues et ses timbres de cordes graves la silhouette rose du grès rose de la cathédrale dans la lumière de fin de journée. Sainte-Odile, le deuxième volet, suggère par ses mélismes et ses quintes à vide les hauteurs forestières du Hohenbourg et la fondatrice aveugle de la chrétienté alsacienne. Le troisième, Le Pfyfferday de Ribeauvillé, restitue la foule colorée de ce rassemblement médiéval de ménestriers et de joueurs de flûte. Ces tableaux musicaux ne relèvent pas du pittoresque superficiel, mais d’une vision intérieure profondément enracinée.
Le troisième procédé est l’utilisation du dialecte alsacien lui-même comme matière musicale. Les chansons écrites sur des textes de Gustave Stoskopf en alsacien (D’r Fischer, D’blöuj Nas, D’r Schnäpsler) révèlent un compositeur pour qui la prosodie dialectale, ses accents particuliers, son rythme syllabique, sa couleur vocalique, sont autant de données musicales à mettre en musique avec le même soin que la prosodie française.
Langage harmonique et procédés d’écriture
Le langage harmonique d’Erb se situe dans le prolongement direct de Fauré et de Franck, avec des emprunts à la modalité grégorienne et à la coloration exotique de Saint-Saëns. On y retrouve les enchaînements chromatiques descendants qui sont la marque de Fauré, les modulations enharmoniques soudaines et le chromatisme médiatisant de Franck, et la polychromie orchestrale de Saint-Saëns. Mais Erb développe aussi des procédés personnels : une tendance à ancrer ses lignes mélodiques sur des degrés inattendus de la gamme, créant une impression de modalité flottante ; une prédilection pour les timbres hybrides (orgue + violon, orgue + cor anglais) qui produit des espaces sonores sans équivalent dans la littérature chambriste de l’époque.
Dans les œuvres pour orgue solo, l’écriture est celle d’un organiste complet qui tire parti de toutes les ressources de l’instrument : les grands plein-jeux pour les tutti majestueux, les fonds de cordes pour les méditations intimes, les combinaisons de tuyaux de bouche et d’anches pour les textures les plus expressives. Sa technique d’ornementation est discrète mais raffinée, dans la tradition française — rien du brutalisme pianistique transposé à l’orgue que l’on trouve chez certains de ses contemporains allemands. L’articulation des lignes obéit à une logique rhétorique héritée de la musique baroque réhabilitée par l’École Niedermeyer.
La forme est chez Erb toujours au service du contenu spirituel ou poétique. Il n’est pas un formaliste : ses développements sont motivés par l’expression, non par la logique scolaire. C’est en cela qu’il se rapproche davantage de Fauré que de Franck : la pensée formelle n’est jamais rigide, elle suit le flux de l’inspiration sans pour autant se perdre dans le rhapsodique. Les formes sonates de ses grandes pièces de chambre et d’orgue obéissent à une liberté maîtrisée qui est le signe d’un compositeur pleinement accompli.
L’amitié avec Albert Schweitzer
La relation entre Marie-Joseph Erb et Albert Schweitzer est l’une des plus belles pages de la vie musicale strasbourgeoise du début du XXe siècle. À partir de 1908, le compositeur se lie d’amitié avec Albert Schweitzer. Ils participent ensemble à quelques projets de restauration d’orgue. Mais la relation remonte en réalité à plus tôt : dès 1905, Erb lui dédie la Prière sur le motif liturgique du Pater Noster pour orgue et violon, op. 71 Gib uns heute unser täglich Brot, dédiée à Albert Schweitzer qui en fut le créateur à l’orgue de Saint-Thomas.
Cette dédicace est significative. Schweitzer, qui publie en 1905 son premier Jean-Sébastien Bach, le musicien-poète, est à cette époque une des personnalités musicales les plus vivantes de Strasbourg. Ses liens avec Charles-Marie Widor, qui lui a enseigné la technique organistique à Paris, font de lui un interlocuteur musical de premier plan pour Erb. En décembre 1909, la 2e Symphonie pour orgue et orchestre Speravi fut donnée en première audition avec la participation d’Albert Schweitzer à l’orgue. Qu’Erb confie à Schweitzer la partie d’orgue soliste de sa plus ambitieuse œuvre orchestrale dit tout de la profondeur de leur rapport artistique.
Schweitzer lui rendra hommage après sa mort dans un texte publié dans la revue Saisons d’Alsace (n° 31, 1969) sous le titre significatif : « Tel était Marie-Joseph Erb ». Cette notice, trop peu connue, constitue l’un des témoignages les plus directs que nous ayons sur la personnalité du compositeur, vue par l’un de ses contemporains les plus clairvoyants.
Hans Pfitzner et le Conservatoire de Strasbourg
La dimension pédagogique de la carrière d’Erb est tout aussi remarquable que sa production créatrice. En 1910, Hans Pfitzner lui confie la direction des classes d’orgue et de composition du Conservatoire de Strasbourg. De 1919 à 1937, il sera en charge des classes supérieures de piano et de théorie musicale.
Hans Pfitzner (1869–1949), nommé directeur du Conservatoire de Strasbourg par les autorités allemandes en 1908, est l’un des compositeurs les plus importants de l’espace germanique de son époque — son opéra Palestrina (1917) le placera au sommet de la création allemande. Qu’il ait choisi Erb pour diriger les classes d’orgue et de composition dit beaucoup de l’estime que le monde musical allemand portait au compositeur alsacien. Cette nomination constituait d’ailleurs, après le retour de l’Alsace à la France en 1918, une consécration double : confirmé par les Allemands, Erb l’est aussi par les Français qui lui maintiennent ses fonctions jusqu’à sa retraite en 1937, puis par la Légion d’honneur qu’il reçoit en janvier 1939.
On ne connaît pas avec précision tous les élèves d’Erb au Conservatoire, mais l’influence d’un professeur d’une telle ampleur sur toute une génération musicale alsacienne ne saurait être sous-estimée. Pendant plus de vingt-sept ans, il forma pianistes, organistes et compositeurs dans une ville dont la vie musicale était l’une des plus riches de l’espace francophone. Son enseignement fut, selon les témoignages de ses élèves, sévère et exigeant, mais ouvert et stimulant.
Entre deux guerres : épreuves personnelles et fécondité créatrice
Les années 1919–1938 sont à la fois les plus stables et les plus douloureuses de la vie d’Erb. En 1919, l’Alsace revient à la France dans une atmosphère de liesse patriotique, et Erb, qui avait toujours maintenu son orientation culturelle française, est l’un des premiers bénéficiaires de ce changement. Il reprend ou compose de nouvelles versions françaises de certaines œuvres données en allemand — Vogesentanne devient L’Ex-voto dans la forêt (1922). Il continue à enseigner et à composer avec une énergie remarquable.
Sa première femme, Cécile Adam (1862–1923), meurt en juin 1923. En 1923, il se remarie avec Juliette Fey, une de ses élèves, dont il a eu un fils, Jacques, né à Nancy en 1920. Ce remariage tardif avec une femme de quarante ans sa cadette lui apportera une nouvelle jeunesse affective et créatrice.
Ces années sont aussi celles de la consécration régionale et de quelques incursions parisiennes significatives. Son séjour à Paris lui permit d’assister aux concerts Lamoureux à la présentation par Camille Chevillard d’une des Images d’Alsace, Sainte-Odile, qui reçut des critiques très élogieuses dans la presse. En 1934, le professeur Pautrier organise à Strasbourg un Festival Marie-Joseph Erb avec des œuvres d’orgue et de musique de chambre. L’orchestre philharmonique reprend ses œuvres, et l’orchestre de Radio-Strasbourg, sous la direction de Maurice de Villers, en diffuse plusieurs, alors que certaines sont encore inédites — signe d’un intérêt radiophonique qui contraste avec l’oubli dans lequel sera plongé le compositeur après 1945.
Repère chronologiques :
1883 – Découverte de sa myopie qui l’empêche de diriger un orchestre. Ses problèmes oculaires ne feront qu’empirer.
En janvier 1939 – Marie-Joseph Erb reçoit la Croix de la Légion d’honneur, plus haute distinction civile française, en récompense d’une vie entière de service musicale. Il a quatre-vingts ans.
Début 1943 – Graves problèmes de santé : décollement de la rétine, grippe, pneumonie. Erb est transporté à Andlau pour y faire sa convalescence.
9 juillet 1944 – Mort de Marie-Joseph-Georges Erb à Andlau (Bas-Rhin), à l’âge de quatre-vingt-cinq ans. L’Alsace est toujours occupée ; la Libération viendra deux mois plus tard, en août 1944.
25 septembre 1944 – L’église Saint-Jean de Strasbourg — dont Erb avait tenu les orgues pendant soixante ans — est détruite par un bombardement américain, emportant avec elle l’orgue Rinckenbach qu’il avait lui-même fait construire.
Après 1944 – Erb est inhumé au cimetière Saint-Gall de Strasbourg-Koenigshoffen, sous une haute stèle cubique ornée d’un médaillon de bronze signé René Hetzel. Une place dans le quartier des musiciens à Strasbourg porte son nom.
Les dernières années (1939–1944)
Postérité, oubli et redécouverte
Discographie sélective
| Œuvre | Interprète(s) | Label / Année |
|---|---|---|
| Organ Works, Volume One — Sonate Mater Salvatoris op. 82, Méditation op. 88, Prière op. 71, 3e Sonate Veni Creator | Jan Lehtola, orgue ; Paula Malmivaara, cor anglais ; Marko Ylönen, violoncelle ; Anna-Leena Haikola, violon | Toccata Classics TOCC0691, 2023 |
| Organ Works, Volume Two — Sonate sur des thèmes choraux de la liturgie catholique, pièces liturgiques | Jan Lehtola et ensemble | Toccata Classics, 2024 |
| L’Alliance des Contraires — Prière op. 71 pour violon et orgue | Pascale Karampournis (violon) & Kurt Lueders (orgue) — Duo Dulciâme | Hortus, 2018 ★★★★★ Classica |
| Erb — Liszt — Jaëll : œuvres pour piano | François Killian, piano | Aurophon, 1989 (vinyle puis CD) — Bimillénaire de Strasbourg |
| Musiques à la Cathédrale de Strasbourg — Kyrie de la Messe Salve Regina, Agnus Dei de la Missa Dona nobis pacem | Chorales, Maurice Moerlen, Marc Baumann, Pascal Reber (orgue) | CD Cathédrale de Strasbourg, 1996 |
| 3 pièces de l’opus 73 — Choralpraeludium « Es ist ein Ros », Méditation sur Dies irae, Impromptu « Puer natus » | Divers organistes | Liber Organi XVI — Schott, 2002 |
| Marche nuptiale, opus 73 n° 3 | Enregistrement n° 766 | Musée de Seewen (Suisse) — Archives sonores |
Note discographique – La revue Classica (n° avril 2018) a attribué la note de cinq étoiles « Coup de cœur » au CD de Pascale Karampournis et Kurt Lueders (L’Alliance des Contraires, Hortus) — incluant la Prière op. 71 d’Erb. C’est l’un des rares cas où la critique musicale française de premier rang a rendu un hommage explicite à la qualité de la musique erbienne.
