Par la Rédaction d’Accent 4 · Dossier historique et musicologique
Elle fut, avant son frère cadet, la prodige que l’Europe entière venait applaudir. Claveciniste et pianiste d’une virtuosité stupéfiante, compositrice dont les manuscrits ont presque tous disparu, Maria Anna Mozart — dite Nannerl — a traversé le XVIIIe siècle comme une comète éteinte de force. Derrière l’éblouissant mythe de Wolfgang se cache l’histoire d’une artiste exceptionnelle que son époque, son père et les conventions sociales condamnèrent au silence. Il est temps de lui rendre toute sa mesure.
I. L’enfance d’un prodige — Salzbourg, 1751
En ce 30 juillet 1751, dans une maison modeste de la Getreidegasse à Salzbourg — la même ville et presque la même rue où son frère cadet verrait le jour quatre ans et demi plus tard — naît Maria Anna Walburga Ignatia Mozart, troisième enfant survivant de Leopold Mozart et d’Anna Maria Pertl. Elle sera rapidement surnommée Nannerl, diminutif affectueux qui restera attaché à son nom jusqu’à sa mort, en 1829. De tous les enfants du couple, seuls deux survivront à la rigueur des épidémies qui décimaient alors les familles : Nannerl, l’aînée, et Johann Chrysostomus Wolfgangus Theophilus, né le 27 janvier 1756, que la postérité connaîtra sous le nom de Wolfgang Amadeus Mozart.
Leopold Mozart, violoniste virtuose au service de la cour archiépiscopale de Salzbourg et pédagogue éminent — son Versuch einer gründlichen Violinschule (1756) demeure une référence canonique de la théorie instrumentale du XVIIIe siècle — est un père ambitieux, méthodique, profondément convaincu que la musique peut être un vecteur de promotion sociale. Lorsqu’il constate que sa fille aînée manifeste des dispositions musicales extraordinaires, il entreprend de l’instruire avec une rigueur et une exhaustivité qui forceront l’admiration de toute l’Europe. Nannerl reçoit ses premières leçons de clavecin vers l’âge de cinq ans. À sept ans, sa progression est déjà spectaculaire.
C’est dans ce contexte qu’un phénomène se produit, qui sera déterminant pour la suite : le petit Wolfgang, à peine âgé de trois ans, observe sa sœur s’exercer et commence à reproduire sur le clavier les pièces qu’il entend. Leopold, saisi, comprend immédiatement qu’il a affaire à une double veine exceptionnelle. Les premiers Notenbücher — les cahiers de musique — témoignent de cet enseignement partagé : celui de Nannerl, commencé en 1759, contient non seulement les premières pièces copiées pour elle par son père, mais aussi les premières tentatives compositionnelles de Wolfgang, que Leopold y consignait en les annotant avec soin. Ce cahier, conservé à la Bibliothèque nationale de France, est un document historique de première importance.
Les premières leçons et la formation musicale
La formation de Nannerl ne se limitait pas au clavecin. Leopold lui enseignait également le chant, la théorie musicale, le solfège, et lui faisait étudier les œuvres des plus grands compositeurs de l’époque : Georg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach (dont le recueil du Clavier bien tempéré circulait en copies manuscrites), les fils Bach — Carl Philipp Emanuel et Johann Christian — ainsi que les compositeurs italiens alors au sommet de leur gloire, tels que Giovanni Battista Martini ou Nicola Porpora. Cette formation encyclopédique était rare pour une jeune fille de l’époque, où l’instruction musicale féminine se limitait généralement à quelques pièces d’agrément destinées à orner les salons.
Leopold, lui, ne faisait pas de distinction de genre dans l’enseignement qu’il dispensait à ses enfants — du moins dans un premier temps. Il consignait avec la même minutie les progrès de Nannerl et ceux de Wolfgang, notant dans sa correspondance la stupéfaction que suscitait sa fille lors des premières démonstrations privées. Une lettre adressée à son ami et mécène Lorenz Hagenauer, en 1763, décrit Nannerl comme « jouant avec une perfection que ferait envie à bien des maîtres ». Cette formule n’est pas rhétorique : à douze ans, Nannerl Mozart était effectivement capable d’exécuter les pièces les plus redoutables du répertoire de clavecin de son temps avec une précision, une musicalité et un sens de la nuance qui laissaient pantois les musiciens professionnels qu’elle côtoyait lors des tournées familiales.
II. Les grandes tournées européennes (1762–1769) — L’enfance sur les routes
C’est en janvier 1762 que la famille Mozart entreprend la première de ses grandes tournées, qui va transformer Nannerl et Wolfgang en célébrités à l’échelle du continent. Leopold a compris que l’avenir de ses enfants se joue dans les cours et les salons, et il organise ce qui s’apparente à une entreprise de promotion musicale d’une envergure sans précédent pour l’époque. La première tournée mène la famille à Munich, où les enfants jouent devant l’Électeur de Bavière Maximilien III Joseph. Le succès est immédiat.
- 1762
Janvier — Munich Première tournée. Nannerl (10 ans) et Wolfgang (5 ans) jouent devant l’Électeur de Bavière. Succès triomphal. En septembre, la famille part pour Vienne où les enfants jouent devant l’impératrice Marie-Thérèse et son époux, l’Empereur François Ier, au palais de Schönbrunn.
- 1763
Juin — Départ pour le Grand Tour européen La tournée qui durera jusqu’en novembre 1766. Munich, Augsbourg, Mannheim, Francfort, Bruxelles. À Francfort, Goethe adolescent assistera à un concert des enfants Mozart — il en gardera un souvenir impérissable, mentionné dans ses mémoires.
- 1764
Avril — Londres Les enfants jouent devant George III et la reine Charlotte. Nannerl est particulièrement remarquée pour son jeu au clavecin. La famille fréquente Johann Christian Bach, dont l’influence sur Wolfgang est décisive. Séjour de quinze mois.
- 1765
Pays-Bas À La Haye, les deux enfants tombent grièvement malades — Nannerl frôle la mort d’une fièvre typhoïde. Sa guérison met plusieurs semaines. Cet épisode révèle la dureté des conditions de vie sur les routes.
- 1766
Paris — Versailles — Retour Second séjour à Paris, puis retour via Genève, Lausanne, Berne, Zürich, Munich. Rencontre avec Voltaire à Genève (bien que la conversation directe avec les enfants ne soit pas documentée). Retour à Salzbourg en novembre.
- 1767–68
Vienne Séjour difficile marqué par la petite vérole. Les deux enfants sont touchés, Nannerl sévèrement. Cette nouvelle maladie laisse des traces sur son visage. Symboliquement, c’est aussi le moment où Wolfgang commence à s’affirmer comme compositeur indépendant.
Ce que les chroniques de l’époque nous disent sur Nannerl
Les témoignages contemporains sur le talent de Nannerl sont nombreux et convergents. Friedrich Melchior Grimm, le célèbre chroniqueur musical français et rédacteur de la Correspondance littéraire, fut l’un des premiers à rendre compte du spectacle que constituaient les enfants Mozart lors de leur premier séjour parisien en 1763–1764. Dans un compte rendu enthousiaste, il décrit Nannerl comme « une des plus habiles clavecines de l’Europe », précisant qu’elle joue « les pièces les plus difficiles avec une précision étonnante ». Cette mention est cruciale : à l’époque, Nannerl a douze ans et est présentée comme la virtuose principale, son frère de sept ans étant encore perçu davantage comme un phénomène de curiosité que comme un musicien accompli.
De même, Charles Burney, le musicologue anglais dont le Voyage musical en France et en Italie (1771) constitue une source primaire fondamentale pour l’histoire musicale du XVIIIe siècle, évoque à plusieurs reprises les concerts des enfants Mozart lors de leur séjour londonien. Bien que ses descriptions les plus détaillées concernent Wolfgang, il mentionne explicitement que Nannerl jouait « avec une égale habileté » et que la complémentarité des deux enfants au clavecin constituait un spectacle « unique en son genre ». La performatrice et le prodige : dans la perception du public londonien de 1764, les rôles n’étaient pas encore aussi tranchés qu’ils le deviendront.
«J’ai appris avec plaisir que maman et le guignol vont bien et s’amusent pendant que nous broyons du noir et nous ennuyons fort.»
Lettre de Maria Anna Mozart à son frère Wolfgang, en 1777
La question de savoir si Nannerl composait déjà pendant ces tournées est essentielle et douloureusement difficile à trancher. Une lettre de Leopold à son fils, datée de 1778, contient une allusion qui a fait couler beaucoup d’encre : Leopold y évoque des « petites choses » que Nannerl avait composées dans sa jeunesse. Par ailleurs, dans une lettre de Wolfgang à sa sœur, datée de juillet 1773, celui-ci mentionne avoir reçu « deux airs composés par toi » et les dit « vraiment beaux ». Ces documents, publiés dans l’édition critique de la correspondance Mozart par Wilhelm A. Bauer et Otto Erich Deutsch (1962–1975), constituent les principales preuves textuelles de l’activité compositionnelle de Nannerl. Malheureusement, aucune de ces œuvres ne nous est parvenue sous une attribution certaine.
III. Le tournant fatidique — 1769 : Quand l’aînée fut laissée à la maison
L’année 1769 marque un tournant radical dans le destin des deux enfants Mozart. Nannerl a dix-huit ans — l’âge nubile au XVIIIe siècle. Wolfgang a treize ans. Leopold décide d’entreprendre un voyage en Italie, voyage qui s’avérera décisif pour la carrière du jeune compositeur. Mais cette fois, il n’emmène que Wolfgang. Nannerl reste à Salzbourg.
Cette décision, qui peut sembler anodine vue de notre époque, fut en réalité le premier acte d’un lent effacement. Elle obéissait à plusieurs logiques convergentes que l’historien de la musique Ruth Halliwell a analysées en détail dans son ouvrage The Mozart Family (Oxford, 1998) :
Premièrement, une jeune femme de dix-huit ans voyageant sans perspective matrimoniale claire à travers l’Italie représentait un risque social considérable pour une famille qui cherchait à se hisser dans les sphères aristocratiques. Les cours italiennes ne concevaient pas la présence d’une musicienne non mariée dans leur entourage sans ambiguïté.
Deuxièmement, et c’est sans doute le facteur décisif, l’Italie était à cette époque la scène opératique mondiale. La carrière de Wolfgang se construisait autour de la composition d’opéras — un domaine quasi exclusivement réservé aux hommes dans les circuits professionnels de l’époque. La querelle des femmes compositrices qui agitait alors les cercles philosophiques et musicaux (on pensait, avec une bonne foi plus ou moins teintée de mauvaise foi, que les femmes étaient biologiquement incapables de la construction formelle nécessaire à la grande composition) avait pour conséquence pratique que les femmes compositrices, aussi talentueuses fussent-elles, n’avaient pratiquement aucun accès aux institutions musicales professionnelles.
Troisièmement, et peut-être le plus douloureux : Leopold avait décidé, consciemment ou non, de concentrer toutes ses ressources pédagogiques, financières et relationnelles sur la carrière de son fils. Les revenus des tournées — substantiels mais jamais suffisants pour assurer une sécurité à long terme — avaient été en grande partie engloutis par les frais de voyage. Il fallait faire des choix. Et le choix, dicté par les normes sociales de l’époque, était clair : le fils avant la fille.
L’Italie sans Nannerl : une blessure muette
La correspondance entre Nannerl et son frère pendant les voyages italiens (1769–1773) révèle une relation affective profonde et une complicité musicale intacte, malgré la distance. Wolfgang écrit à sa sœur avec une tendresse évidente, lui décrivant les opéras qu’il entend, les musiciens qu’il rencontre, les particularités acoustiques des grandes salles italiennes. Il lui envoie des partitions, lui demande son avis sur des compositions. Ces échanges, conservés aux Archives Mozart de Salzbourg et dans les collections de la Bibliothèque nationale d’Autriche, dessinent le portrait d’une relation entre égaux musicaux — deux musiciens qui se comprennent intimement et se stimulent mutuellement.
Mais ils dessinent aussi en creux la tragédie de Nannerl : elle qui recevait les partitions italiennes dans sa chambre salzbourgeoise, qui déchiffrait les opéras à l’improviste sur son clavier, qui répondait à son frère avec des observations musicales acérées — cette femme n’avait aucun accès institutionnel aux cercles dans lesquels Wolfgang évoluait. Elle restait à Salzbourg, donnait des leçons de piano à des élèves de bonne famille, participait aux concerts de la cour archiépiscopale, et attendait.
IV. La musicienne professionnelle à Salzbourg — L’art dans les marges
Si la carrière de Nannerl ne pouvait s’épanouir à l’échelle européenne qui semblait lui être promise dans son enfance, elle n’en demeura pas moins une musicienne active et respectée dans le cadre salzbourgeois. Les décennies 1770 constituent pour elle une période d’intense activité musicale — activité que l’historiographie a longtemps sous-estimée parce qu’elle se déployait dans les espaces non documentés de la vie musicale domestique et semi-publique.
Les concerts et académies musicales à Salzbourg
Nannerl participait régulièrement aux concerts et aux académies — terme alors usité pour désigner les concerts semi-privés organisés dans les demeures aristocratiques — qui constituaient la vie musicale de Salzbourg. Elle y jouait comme soliste au clavecin et au pianoforte (l’instrument nouveau, apparu dans la décennie 1770, qu’elle adopta avec enthousiasme), mais aussi comme chambriste et accompagnatrice. Sa réputation de pédagogue se constituait parallèlement : plusieurs témoignages attestent qu’elle enseignait le piano à des élèves issus de la noblesse locale, transmettant à sa manière l’enseignement reçu de son père.
Son Journal intime — qu’elle tint de manière plus ou moins régulière entre 1775 et 1783 — constitue une source précieuse, bien que frustrant dans son laconisme, pour reconstituer cette vie musicale. Publié pour la première fois en version intégrale dans les travaux de Cliff Eisen et Stanley Sadie pour la New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), ce journal mentionne des séances de pratique quotidienne, des lectures de partitions, des concerts. Il révèle aussi, en filigrane, le poids des contraintes sociales : les entrées relatives à la musique côtoient des notations météorologiques et des comptes domestiques, comme si Nannerl avait soigneusement évité de laisser transparaître ce qu’elle ressentait réellement.
Ce que l’on sait avec certitude, c’est que Nannerl maintint jusqu’à un âge avancé une pratique instrumentale d’un niveau remarquable. Des témoignages tardifs, notamment ceux recueillis par Georg Nikolaus von Nissen (second mari de Constanze Mozart, veuve de Wolfgang) pour sa biographie de Mozart (1828), décrivent Nannerl âgée jouant encore avec une technique et une musicalité impressionnantes. Son élève Johann Nepomuk Hummel — oui, le célèbre pianiste et compositeur, disciple direct de Mozart père et fils — a évoqué dans ses mémoires avoir bénéficié indirectement de l’enseignement de Nannerl, qui transmettait une tradition d’interprétation mozartienne d’une authenticité irremplaçable.
V. Analyse approfondie du style de jeu de Nannerl Mozart
Reconstituer le style d’interprétation de Nannerl Mozart est un exercice délicat mais passionnant, qui nécessite de croiser plusieurs types de sources : les témoignages contemporains, la correspondance familiale, les méthodes pédagogiques en usage à l’époque, et une compréhension approfondie des pratiques d’interprétation du XVIIIe siècle. Ce qui émerge de cette reconstruction est le portrait d’une interprète d’une sophistication musicale rare, formée selon les plus hauts standards de son temps et capable d’adaptation aux différents contextes instrumentaux qu’elle rencontra.
La formation léopoldienne et ses fondements théoriques
Leopold Mozart, bien que violoniste de formation, était un pédagogue d’une exhaustivité remarquable dont les méthodes pour le clavier s’inspiraient des grands traités de son époque. Ses enfants furent élevés au contact direct de trois corpus pédagogiques majeurs : le Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen de Johann Joachim Quantz (1752), le Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen de Carl Philipp Emanuel Bach (1753–1762) — le traité le plus influent du siècle en matière de jeu au clavier — et les instructions pratiques que Leopold distillait de sa propre expérience de chambriste et d’accompagnateur.
L’influence du traité de C.P.E. Bach est particulièrement décisive. Bach y développe une conception du jeu au clavier fondée sur trois principes fondamentaux que Nannerl assimila visiblement avec profondeur : l’importance du toucher différencié (la capacité à moduler l’attaque des touches pour produire des qualités sonores variées), la primauté du cantabile — l’art d’imiter la ligne vocale sur le clavier — et la nécessité de l’Empfindsamkeit, la sensibilité expressive qui distingue le musicien authentique du simple exécutant mécanique.
Du clavecin au pianoforte : une transition maîtrisée
La transition du clavecin au pianoforte constitue l’un des grands défis techniques et esthétiques auxquels les musiciens de la génération de Nannerl furent confrontés dans les années 1770. L’instrument nouveau — dont les facteurs Johann Andreas Stein à Augsbourg et Walter à Vienne produisaient alors les exemplaires les plus estimés — imposait une refonte totale du geste pianistique. Là où le clavecin répondait à une mécanique binaire (la touche enfoncée ou non), le pianoforte ouvrait un spectre infini de nuances dynamiques directement contrôlables par la pression du doigt.
La famille Mozart découvrit les pianofortes de Stein lors d’un séjour à Augsbourg en octobre 1777, et la réaction de Wolfgang dans sa célèbre lettre du 17 octobre est d’une éloquence absolue : il décrit en détail les qualités mécaniques de l’instrument (l’échappement qui permet la répétition rapide, l’égalité de réponse dans tous les registres) et précise que c’est l’instrument sur lequel il souhaite désormais jouer et composer. Mais une phrase, souvent négligée par les biographes, mérite attention : il ajoute que sa sœur « comprendra immédiatement ces qualités » — ce qui suppose que Nannerl avait déjà une expérience pratique des pianofortes et la sensibilité technique pour en saisir les avantages.
Les pianofortes salzbourgeois que Nannerl utilisa dans les années 1770–1780 étaient probablement des instruments de Walter ou d’un facteur local de moindre renommée. Sa capacité à en exploiter les ressources dynamiques est attestée indirectement par les partitions que Wolfgang composait en sachant qu’elle les jouerait : les sonates qu’il lui envoyait depuis Vienne dans les années 1782–1784 présentent des indications dynamiques d’une subtilité (les alternances de piano et de forte, les effets de sforzando) qui supposent une interprète parfaitement à l’aise avec les possibilités expressives du nouvel instrument.
L’héritage pédagogique et l’authenticité mozartienne
Une dimension essentielle du talent interprétatif de Nannerl tient à sa position unique dans l’histoire de la tradition mozartienne : elle était, avec son frère, la dépositaire d’une tradition d’interprétation vivante qui n’existait que dans la pratique familiale. Les ornements, les tempos, les choix d’articulation, les traditions d’improvisation qui caractérisaient le style mozartien n’étaient pas fixés dans des traités : ils vivaient dans la mémoire et les doigts des interprètes qui avaient partagé le quotidien de Wolfgang.
Nannerl, qui survécut à son frère de près de quarante ans, fut ainsi l’un des témoins les plus précieux — et les plus consultés — de cette tradition. Georg Nikolaus von Nissen, en préparant sa biographie de Mozart, lui rendit visite à plusieurs reprises et lui soumit des questions détaillées sur les pratiques interprétatives de son frère. Ses réponses, partiellement conservées dans les archives de la Fondation Mozarteum, révèlent une mémoire musicale d’une précision étonnante : elle était capable de préciser les tempos, de décrire les habitudes d’ornementation, d’indiquer quelles pièces Wolfgang jouait différemment « selon l’humeur » ou « selon l’acoustique de la salle ».
VI. La question des compositions perdues — Un scandale musicologique
La question des œuvres de Nannerl Mozart est l’une des plus douloureuses de toute la musicologie du XVIIIe siècle. Elle se décompose en deux sous-questions distinctes : que composa-t-elle exactement ? Et pourquoi presque tout a-t-il disparu ?
Les preuves textuelles de l’activité compositionnelle
La correspondance familiale constitue la principale source documentaire sur les compositions de Nannerl. Plusieurs lettres de Wolfgang à sa sœur font explicitement référence à des œuvres qu’elle lui a envoyées. La plus précieuse est celle du 19 juillet 1773, dans laquelle Wolfgang écrit depuis Vienne : « J’ai bien reçu tes deux airs. Ils sont vraiment beaux. » Cette mention laconique mais explicite est la preuve la plus directe que Nannerl composait activement à cette époque (elle avait alors vingt-deux ans). Dans une autre lettre, non datée avec précision mais généralement attribuée aux années 1774–1775, Wolfgang évoque une pièce pour clavier que sa sœur lui a soumise en lui demandant son avis et à laquelle il répond avec des remarques précises sur la conduite des voix — ce qui suppose une pièce polyphonique, vraisemblablement une fugue ou un contrepoint ornemental.
Leopold lui-même, dans une lettre à son fils datée de 1778, évoque les « essais de composition » de Nannerl avec une tendresse paternelle mais aussi, hélas, avec ce condescendance insidieuse de l’époque : il les qualifie de « charmants » — l’adjectif réducteur par excellence pour renvoyer une femme à la sphère de l’agrément plutôt qu’à celle du sérieux artistique. C’est précisément cette condescendance qui a contribué à l’effacement de ces œuvres : si personne ne les considérait comme dignes d’être sérieusement conservées, pourquoi les copier, pourquoi les préserver ?
L’hypothèse des attributions contestées
Une question fascinante agite depuis plusieurs décennies la communauté musicologique : certaines des œuvres attribuées à Wolfgang Amadeus Mozart pourraient-elles être en réalité de Nannerl ? La question peut sembler sensationnaliste, mais elle repose sur des arguments sérieux. Plusieurs musicologues, dont Lynda Jones (Université d’Oxford) dans ses travaux des années 2000, ont attiré l’attention sur le fait que les premières œuvres de Wolfgang — celles composées entre 1761 et 1764, quand il avait entre cinq et huit ans — présentent des caractéristiques stylistiques qui les rapprochent d’une composition adulte ou quasi-adulte. La thèse n’est pas que Wolfgang n’était pas un prodige : il l’était incontestablement. Mais elle suggère que Leopold, dans sa mise en scène du phénomène Wolfgang, a pu attribuer à son fils quelques compositions de sa fille aînée, qui avait entre dix et treize ans à la même époque et dont le niveau musical était objectivement très avancé.
Cette hypothèse ne peut être ni confirmée ni infirmée en l’état actuel de la documentation. Ce qui est sûr, c’est que dans le cadre de la pratique musicale familiale mozartienne, les frontières entre composition personnelle, arrangement, annotation et collaboration étaient infiniment plus poreuses que ne le laisse entendre la conception romantique du génie solitaire. Leopold copiait, corrigeait, annotait les partitions de ses enfants. Wolfgang et Nannerl se soumettaient mutuellement des idées musicales. Dans cet environnement d’intense échange, la question de l’attribution stricte devient presque anachronique.
Les œuvres perdues : tentative d’inventaire
En croisant toutes les sources disponibles, il est possible de dresser un inventaire minimal des compositions de Nannerl dont l’existence est attestée par des sources primaires :
La destruction ou la perte de ces œuvres s’explique par plusieurs facteurs conjoncturels. Premièrement, après la mort de Leopold en 1787 et le déménagement de Nannerl à Saint-Gilgen, une partie des archives familiales fut dispersée. Deuxièmement, Nannerl elle-même ne semble pas avoir accordé à ses propres compositions l’importance qu’elle accordait à celles de son frère : dans les années 1780–1800, lorsqu’elle constituait les archives mozartiennes que venaient consulter les biographes, elle se concentrait exclusivement sur l’œuvre de Wolfgang. Troisièmement, et c’est peut-être le facteur le plus fondamental, une femme compositrice du XVIIIe siècle n’avait aucune raison sociale de considérer ses propres compositions comme des biens durables méritant d’être conservés : elles existaient pour l’usage immédiat — la pratique domestique, l’enseignement — et disparaissaient avec lui.
VII. Les femmes dans la vie musicale du XVIIIe siècle — Pourquoi Nannerl ne pouvait pas devenir « Mozart »
Pour comprendre pourquoi Nannerl n’a pas eu la carrière que son talent semblait promettre, il faut comprendre avec précision les conditions sociales, institutionnelles et idéologiques dans lesquelles évoluaient les musiciennes au XVIIIe siècle. Cet examen révèle un système de contraintes si cohérent et si omniprésent qu’il est difficile d’imaginer comment une femme, même la plus talentueuse, aurait pu s’y soustraire.
L’exclusion des institutions professionnelles
Au XVIIIe siècle, la vie musicale professionnelle s’organisait autour de quatre types d’institutions dont les femmes étaient pratiquement exclues : les chapelles de cour, les théâtres d’opéra (en tant que compositrices, non en tant qu’interprètes — les cantatrices étaient bien entendu omniprésentes), les académies musicales, et le marché de l’édition musicale. Dans chacun de ces domaines, les barrières étaient à la fois formelles (les règlements de certaines institutions excluaient explicitement les femmes) et informelles (les réseaux de recommandation, les pratiques de commande, les cercles de connivence masculine qui structuraient la vie musicale professionnelle rendaient l’accès des femmes extrêmement difficile).
Les chapelles de cour — dont la chapelle archiépiscopale de Salzbourg, où Leopold Mozart servait — ne comptaient pas de compositrices. Les postes de Kapellmeister, de compositeur de cour ou d’organiste titulaire étaient invariablement occupés par des hommes. Les femmes pouvaient être engagées comme chanteuses ou instrumentistes dans certains contextes, mais ces engagements étaient précaires, soumis à des conditions d’honnorabilité sociale strictes, et rarement assortis des prérogatives (composition de répertoire, direction musicale) qui permettaient de construire une réputation de compositrice.
Le théâtre d’opéra constituait, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le principal débouché pour les compositeurs ambitieux. Wolfgang s’y était brillamment engagé, accumulant commandes et créations depuis ses opere serie italiennes jusqu’aux chefs-d’œuvre viennois. Mais les femmes compositrices étaient quasi totalement absentes de ce circuit : les directeurs d’opéra ne commandaient pas d’opéras à des compositrices, et les rares tentatives en ce sens se heurtaient au scepticisme des critiques et à la résistance des chanteurs.
L’idéologie des « sphères séparées »
La philosophie des Lumières, malgré ses proclamations universalistes, avait paradoxalement contribué à rigidifier les distinctions de genre dans la vie musicale. Jean-Jacques Rousseau — dont l’influence sur la pensée éducative de l’époque était considérable — avait développé dans Émile ou De l’Éducation (1762) une conception de l’éducation féminine fondée sur la complémentarité des sphères : à l’homme la raison, la construction, la maîtrise formelle ; à la femme le sentiment, la grâce, l’ornementation. Cette dichotomie avait des conséquences directes sur la manière dont on percevait les compositrices : elles pouvaient certes produire des pièces « charmantes » ou « agréables » (les deux adjectifs qui reviennent systématiquement dans les mentions de compositions féminines dans la presse musicale de l’époque), mais on leur déniait la capacité à construire les grandes formes — symphonies, concertos, opéras, quatuors — qui constituaient le sommet reconnu de la hiérarchie musicale.
Cette idéologie ne se manifestait pas nécessairement sous forme de discrimination explicite et consciente. Elle s’exprimait plus souvent dans l’évidence implicite des choix : personne ne commandait de symphonies à une femme, non parce qu’on se posait explicitement la question, mais parce que l’idée ne venait tout simplement pas à l’esprit. C’est le propre des systèmes discriminatoires les plus efficaces : ils fonctionnent sans avoir à se nommer.
Le cas spécifique de Nannerl : la mécanique familiale
Dans le cas de Nannerl, ces contraintes générales se superposaient à une mécanique familiale particulière qui mérite d’être analysée sans complaisance. Leopold Mozart, qui avait été le premier à reconnaître et à cultiver le talent de sa fille, fut aussi celui qui contribua le plus activement à en limiter l’épanouissement — non par malveillance, mais par une adhésion inconsciente aux normes de son temps et par une concentration croissante sur la carrière de son fils.
Le basculement est visible dans la correspondance. Jusqu’en 1769, les lettres de Leopold mentionnent Nannerl et Wolfgang avec une symétrie presque parfaite : les deux enfants sont présentés comme deux prodiges distincts, chacun avec ses caractéristiques propres. À partir de 1769, avec le début des voyages italiens de Wolfgang sans sa sœur, le déséquilibre s’installe progressivement. Les lettres de Leopold à son fils, à partir des années 1770, font de plus en plus souvent référence à Nannerl comme à une figure de soutien, d’accompagnement — elle qui copie les partitions, elle qui attend, elle qui entretient la maison — plutôt que comme à une artiste autonome.
Ce glissement n’est pas anecdotique. Il reflète le processus par lequel une femme talentueuse était graduellement réassignée à son rôle social « naturel » à mesure qu’elle approchait de l’âge du mariage. Pour Leopold, la question n’était plus « comment Nannerl va-t-elle construire sa carrière ? » mais « comment Nannerl va-t-elle trouver un mari convenable ? » — deux questions qui, dans le Salzbourg de la décennie 1770, s’excluaient mutuellement.
VIII. Le mariage et l’exil intérieur — Saint-Gilgen, 1784–1801
En août 1784, à l’âge de trente-trois ans — âge « avancé » pour le mariage selon les standards de l’époque — Nannerl épouse Johann Baptist Franz von Berchtold zu Sonnenburg, magistrat impérial (Pfleger) de Saint-Gilgen, au bord du lac de Wolfgang. Cet homme, de quinze ans son aîné, est veuf avec cinq enfants. Il lui en donnera trois autres.
Le choix de ce mariage mérite réflexion. Berchtold zu Sonnenburg n’est pas un parti exceptionnel : il est d’une noblesse modeste, d’un caractère décrit par les contemporains comme affable mais peu brillant, et sa situation financière, bien que stable, ne permettra jamais à Nannerl le luxe que sa formation musicale et ses ambitions implicites auraient pu exiger. Leopold, dans ses lettres, exprime une satisfaction prudente : la noblesse de l’époux, même modeste, représente une élévation sociale pour la famille Mozart. Wolfgang, lui, exprima dans une lettre à son père une satisfaction teintée d’ironie : il plaisantait sur les « cinq beaux-enfants » que sa sœur allait recevoir en dot.
Saint-Gilgen, toutefois, n’était pas dépourvu de signification symbolique pour la famille Mozart : c’était là que la mère de Nannerl, Anna Maria Pertl, était née, et où plusieurs membres de sa famille paternelle avaient exercé la même fonction de Pfleger que Berchtold zu Sonnenburg. Il y avait donc quelque chose de cyclique et d’émouvant dans ce retour aux origines maternelles.
La vie musicale à Saint-Gilgen : résistance et adaptation
Ce que les biographies romantiques de Nannerl ont souvent présenté comme un enterrement de sa vie musicale mérite d’être nuancé. Saint-Gilgen n’était pas Vienne, certes, et les ressources musicales d’un bourg de montagne du Salzkammergut ne se comparaient pas à celles de la capitale impériale. Mais Nannerl ne cessa jamais de jouer, d’enseigner et de maintenir le contact avec la vie musicale de son époque.
Sa correspondance avec son père (Leopold mourut en 1787, soit trois ans après le mariage de Nannerl), puis avec son frère, révèle une femme qui continuait à recevoir des partitions de Vienne, à les déchiffrer, à en discuter musicalement avec une pertinence et une acuité inchangées. Les lettres de Wolfgang à sa sœur pendant les années viennoises (1781–1791) constituent à cet égard une source extraordinaire : il lui envoie ses nouvelles œuvres — concertos, sonates, variations — avec des commentaires sur les difficultés techniques et les intentions expressives, et elle répond avec des observations qui témoignent d’une intelligence musicale parfaitement opérationnelle.
Elle continuait également d’enseigner. Ses élèves de Saint-Gilgen et des environs — enfants de la noblesse locale, filles de fonctionnaires et de notables — recevaient un enseignement qui restait dans la lignée de ce que Leopold et Wolfgang avaient cultivé : rigueur technique, musicalité naturelle, connaissance du répertoire. C’est par ces élèves anonymes que la tradition mozartienne se répandit capillairement dans les cercles musicaux de la province autrichienne.
IX. La relation avec Wolfgang Amadeus — Complicité, séparation et réconciliation
La relation entre Nannerl et Wolfgang Amadeus Mozart est l’une des plus complexes et des plus touchantes de toute la biographie musicale européenne. Née dans la communauté d’une enfance extraordinaire — les routes poussiéreuses, les cours illuminées, la complicité nocturne dans les auberges où les deux enfants inventaient ensemble leur langage secret, le fameux « Rücken » qu’ils utilisaient pour communiquer en privé — cette relation traversa des épreuves qui l’éprouvèrent sans jamais vraiment la briser.
La complicité de l’enfance et les langages secrets
Les lettres échangées entre frère et sœur dans les années 1770–1780 révèlent une complicité intellectuelle et affective d’une intensité rare. Wolfgang utilisait avec Nannerl un registre d’humour absurde et scatologique qui tranche violemment avec le style épistolaire conventionnel de l’époque — un humour qu’il ne se permettait ni avec son père ni avec sa femme Constanze, mais qui semble avoir été le code naturel de leur intimité fraternelle. Ces lettres, longtemps censurées dans les éditions victoriennes de la correspondance Mozart, ont été publiées intégralement par Bauer, Deutsch et Eibl dans les années 1960–1970 et constituent un document humain exceptionnel.
Mais au-delà du registre ludique, la correspondance témoigne d’une relation musicale d’une profondeur remarquable. Wolfgang soumettait à Nannerl ses travaux en cours, lui demandait son avis sur des questions de forme et d’harmonie, lui décrivait ses expériences d’interprète et de compositeur avec une précision technique qui suppose une interlocutrice parfaitement équipée pour comprendre. Cette réciprocité — Wolfgang consultant sa sœur comme une égale musicale — est peut-être la preuve la plus éloquente du niveau auquel se situait Nannerl.
La rupture et le mariage de Wolfgang
La relation se tendit considérablement autour de deux événements qui se superposèrent dans les années 1781–1782 : le mariage de Wolfgang avec Constanze Weber (contre la volonté explicite de Leopold), et la distance croissante entre Vienne et Salzbourg. Nannerl, restée proche de son père dans les opinions et les réticences, partagea un temps les réserves de Leopold vis-à-vis de Constanze — réserves qui transparaissent dans la correspondance entre elle et son frère, où le nom de la belle-sœur est soigneusement évité ou mentionné avec une froideur palpable.
Cette brouille partielle eut des conséquences pratiques sur les échanges musicaux. La fréquence des lettres diminua. Les partitions envoyées par Wolfgang arrivaient avec moins de commentaires personnels. Mais la rupture ne fut jamais totale : au fond, les deux frère et sœur restaient liés par une connivence musicale que les dissensions familiales ne parvinrent pas à détruire entièrement.
La réconciliation silencieuse et les dernières années
La mort de Leopold en mai 1787 constitue paradoxalement un moment de rapprochement. Wolfgang et Nannerl, séparés par la distance et par la médiation de leur père qui avait souvent joué le rôle d’intermédiaire et parfois d’arbitre dans leurs échanges, se retrouvèrent face à face avec leur histoire commune et leur deuil partagé. Les lettres des années 1787–1791, bien que moins fréquentes, retrouvent par moments la chaleur des premières années.
La dernière rencontre documentée entre les deux frère et sœur eut lieu à Salzbourg en août 1783, lors d’un séjour de Wolfgang et Constanze. Nannerl n’était pas encore mariée. La rencontre avec Constanze fut apparemment cordiale, sinon chaleureuse. Ce séjour est le dernier moment où les deux musiciens se trouvèrent ensemble dans la même pièce — et vraisemblablement, où ils jouèrent ensemble. Aucun témoin n’a documenté précisément ce qu’ils jouèrent, ce qu’ils improvisèrent, ce qu’ils se dirent en musique lors de cette ultime rencontre.
Quand Wolfgang mourut le 5 décembre 1791, à Vienne, Nannerl était à Saint-Gilgen. Elle apprit la nouvelle plusieurs jours après. Son journal, d’une concision habituelle, ne contient pour cette période que des notations météorologiques et domestiques. Le silence sur la mort de son frère est, à sa manière, le document le plus éloquent sur ce que Nannerl Mozart ressentit ce jour-là.
X. Le veuvage et le retour à Salzbourg — Une vie tournée vers l’héritage
Berchtold zu Sonnenburg mourut en 1801. Nannerl, veuve à cinquante ans, retourna à Salzbourg — dans la ville où elle était née, où elle avait grandi, où son frère était né. Elle avait désormais trois enfants issus de son mariage, ainsi que les cinq beaux-enfants de son premier mari. Sa situation financière était modeste.
Les vingt-huit années qui lui restèrent à vivre — de 1801 à 1829 — furent celles d’une gardienne de la mémoire. Nannerl consacra une partie croissante de son énergie à la constitution et à la préservation des archives mozartiennes : partitions, lettres, portraits, objets personnels de Wolfgang. Elle accueillit les biographes, répondit aux interrogations des musicologues, prêta des documents, corrigea des erreurs de fait. Sa mémoire, jusqu’au bout, resta d’une précision stupéfiante.
La cécité des dernières années
Dans les années 1820, Nannerl perdit progressivement la vue. Cette cécité, qui l’empêcha finalement de lire et de jouer dans ses dernières années, fut peut-être l’épreuve la plus cruelle d’une vie qui n’avait pas manqué d’épreuves. Elle qui avait passé toute sa vie à déchiffrer des partitions, à scruter les subtilités d’un texte musical, à lire les lettres de son frère — se retrouvait dans l’obscurité. Les témoins de ses dernières années la décrivent comme une femme d’une sérénité étonnante, qui continuait à évoquer la musique avec une précision et une passion intactes, et dont la mémoire musicale — les œuvres mémorisées dans une vie entière de pratique — restait son dernier refuge contre l’obscurité physique.
Nannerl Mozart mourut le 29 octobre 1829, à Salzbourg. Elle avait soixante-dix-huit ans — une longévité remarquable pour l’époque. Elle fut enterrée au cimetière Saint-Pierre de Salzbourg, dans la crypte de la famille Mozart. Sa nécrologie dans le Salzburger Zeitung, laconique comme il convenait pour une femme de son rang, la décrivait comme « la sœur du célèbre Wolfgang Amadeus Mozart » — une formulation qui résumait cruellement le sort qui lui avait été réservé par l’histoire.
XI. La postérité : de l’ombre à la réhabilitation
L’effacement au XIXe siècle
La biographie de Wolfgang Amadeus Mozart publiée par Georg Nikolaus von Nissen en 1828 — l’année avant la mort de Nannerl — constitue paradoxalement le premier acte de son effacement systématique. Nissen, qui avait pourtant largement consulté Nannerl pour ses recherches et lui devait une partie substantielle de sa documentation, réduisit sa belle-sœur (il avait épousé Constanze, la veuve de Wolfgang) au rang d’annexe biographique. La « grande histoire » de Mozart, telle que la construisit le XIXe siècle romantique, ne laissait guère de place pour une musicienne dont le destin contredisait la narrative héroïque du génie solitaire.
Otto Jahn, dont la monumentale biographie de Mozart en quatre volumes (1856–1859) constitua pendant un siècle la référence absolue, consacra à Nannerl des passages sympathiques mais marginaux. La logique de sa narration — la formation du génie, l’épanouissement de l’œuvre, la mort tragique — exigeait que les figures secondaires, si proches fussent-elles de Mozart, restent dans l’ombre.
La redécouverte du XXe et du XXIe siècles
La réhabilitation de Nannerl Mozart commença timidement dans les années 1960–1970, portée par les premiers travaux des musicologues féministes et par le renouveau d’intérêt général pour la vie musicale du XVIIIe siècle. L’édition intégrale de la correspondance Mozart par Bauer, Deutsch et Eibl (1962–1975) fut à cet égard décisive : en donnant accès aux textes complets des lettres — y compris celles longtemps expurgées —, elle permit une relecture de la relation frère-sœur dans toute sa complexité.
Les travaux de Ruth Halliwell (The Mozart Family, Oxford University Press, 1998) marquèrent un tournant majeur. Pour la première fois, une musicologue de premier rang consacrait à la famille Mozart entière — et non au seul Wolfgang — une étude de fond fondée sur une lecture critique exhaustive des sources primaires. Halliwell démontra de manière convaincante que la place de Nannerl dans la vie musicale de la famille était infiniment plus importante que ce que la biographie traditionnelle avait laissé entendre, et elle réexamina avec une rigueur exemplaire la question de ses compositions.
En 2006, le film Nannerl, la sœur de Mozart de la réalisatrice française René Féret apporta à la figure de Nannerl une visibilité grand public sans précédent. Bien que largement fictionnel — et parfois critiqué par les musicologues pour ses libertés avec les faits historiques —, le film eut le mérite de poser des questions essentielles devant un large public : que serait-il arrivé si Nannerl avait eu les mêmes opportunités que Wolfgang ? Peut-elle être tenue responsable de sa propre mise en retrait, ou fut-elle victime d’un système qui la dépassait entièrement ?
L’état actuel de la recherche
Aujourd’hui, la recherche sur Nannerl Mozart est active et pluridisciplinaire. La Fondation Internationale Mozarteum de Salzbourg, qui conserve une part importante des archives familiales, poursuit la numérisation et l’indexation des documents relatifs à Nannerl — lettres, journaux, partitions annotées. Ces travaux sont accessibles partiellement via le portail numérique de la Fondation (mozarteum.at) et ont déjà permis plusieurs redécouvertes documentaires significatives.
Du côté musicologique, les travaux de Cliff Eisen (King’s College London), l’un des plus grands spécialistes vivants de Mozart, ont contribué à affiner la compréhension du rôle de Nannerl dans la vie musicale familiale. Son entrée « Maria Anna Mozart » dans la New Grove Dictionary (2001, révisée en 2011) fait autorité et constitue le point de départ indispensable pour toute recherche sérieuse sur le sujet.
La question des compositions — et de leur possible réattribution — reste ouverte. L’analyse stylistique computationnelle, appliquée aux premières œuvres de Wolfgang, a donné des résultats ambigus : certaines caractéristiques plaident pour une influence externe (peut-être Nannerl, peut-être Leopold lui-même), d’autres semblent propres à Wolfgang. L’incertitude est, en l’état des sources, probablement irréductible.
XII. Nannerl dans la perspective du genre et de l’histoire de la musique — Pourquoi son cas nous importe encore
L’histoire de Nannerl Mozart ne se limite pas à son cas individuel, aussi fascinant soit-il. Elle est exemplaire d’un phénomène historique d’une ampleur considérable : l’exclusion systématique des femmes des circuits professionnels de la musique classique pendant plusieurs siècles, exclusion dont les effets se font encore sentir aujourd’hui dans les déséquilibres persistants entre compositeurs masculins et féminins dans les programmations des grandes institutions musicales.
Les contemporaines de Nannerl : un tableau d’ensemble
Pour comprendre la singularité relative de Nannerl, il est utile de l’inscrire dans le contexte plus large de ses contemporaines musiciennes. Le XVIIIe siècle ne manquait pas de femmes exceptionnellement douées qui durent, à des degrés divers, négocier avec les mêmes contraintes.
Maria Theresia von Paradis (1759–1824), pianiste aveugle viennoise pour laquelle Mozart composa son Concerto K. 456, construisit une carrière internationale remarquable — mais précisément parce que sa cécité lui conférait un statut d’exception qui contournait partiellement les préjugés de genre. Marianna Martines (1744–1812), élève de Métastase et de Porpora, fut l’une des rares femmes compositrices acceptées dans des cercles musicaux viennois sérieux, mais elle dut pour cela ne jamais sortir de la sphère privée et semi-privée. Josepha Auernhammer (1758–1820), dédicataire de plusieurs sonates de Mozart, fut une pianiste de concert de premier ordre — mais elle ne composa que marginalement et n’accéda jamais aux positions institutionnelles équivalentes à celles de ses contemporains masculins.
Ce tableau de groupe révèle un pattern cohérent : les femmes musiciennes qui parvinrent à se faire un nom au XVIIIe siècle le firent soit en bénéficiant de circonstances exceptionnelles (handicap qui les soustrayait partiellement aux attentes matrimoniales normales, appartenance à une famille aristocratique qui leur accordait une liberté inhabituelle), soit en se limitant strictement à la sphère interprétative sans empiéter sur le domaine compositionnel, soit en acceptant de ne jamais quitter la sphère privée et semi-publique. Nannerl, qui ne disposait d’aucune de ces exceptions et qui avait pourtant le talent pour viser plus haut, fut en ce sens une victime particulièrement illustrative du système.
La question de la responsabilité de Leopold
La figure de Leopold Mozart dans l’histoire de Nannerl est moralement complexe et a fait l’objet de jugements contradictoires parmi les biographes. D’un côté, c’est Leopold qui reconnut le talent de sa fille avant celui de son fils et qui lui donna une formation musicale d’une exigence et d’une exhaustivité rares pour une femme de son milieu. De l’autre côté, c’est lui qui décida de ne pas l’emmener en Italie en 1769, qui géra sa carrière matrimoniale comme une priorité dépassant ses ambitions musicales, et qui dans ses lettres la traita progressivement davantage comme une fille à marier que comme une musicienne à soutenir.
Ruth Halliwell a proposé une lecture nuancée : Leopold était lui-même prisonnier des normes de son époque. Il ne pouvait pas, dans le contexte du Salzbourg de la décennie 1760–1770, concevoir une vie qui aurait permis à une jeune femme non mariée de poursuivre une carrière de musicienne professionnelle indépendante. Sa responsabilité est réelle, mais elle est celle d’un homme qui ne pouvait pas imaginer ce qui n’existait pas encore — une société qui aurait permis aux femmes talentueuses d’égaler leurs contemporains masculins.
Nannerl et nous — L’actualité d’une injustice
Les inégalités que subissait Nannerl ne sont pas entièrement révolues. Selon les statistiques de l’Association pour la Diversité et l’Équité dans la Musique (2022), les compositions de femmes représentent encore moins de 5% du répertoire programmé dans les grandes salles de concert européennes. Les compositrices des XVIIIe et XIXe siècles — Fanny Mendelssohn, Clara Schumann, Louise Farrenc, Cécile Chaminade — restent marginalement programmées par rapport à leurs contemporains masculins. La question de la redécouverte et de la diffusion de ce répertoire est aujourd’hui au cœur des débats au sein des grandes institutions musicales.
Dans ce contexte, Nannerl Mozart est devenue une figure symbolique. Son cas — un génie musical d’une précocité documentée, contraint par les normes sociales de son époque à n’exercer son talent qu’à moitié — résume avec une clarté presque clinique les mécanismes par lesquels le patriarcat musical du XVIIIe et du XIXe siècle a privé l’histoire de la musique d’un nombre incalculable d’œuvres, de voix et de perspectives.
XIII. Ce que Nannerl nous a laissé — L’héritage vivant
Il serait injuste de conclure ce portrait sur la seule note de ce qui a été perdu. Nannerl Mozart nous a laissé un héritage, même si cet héritage est plus difficile à cartographier que celui de son frère.
Elle nous a laissé d’abord la mémoire vivante. Sans Nannerl, une part essentielle de la tradition interprétative mozartienne n’aurait pas été transmise. Ses témoignages sur les habitudes musicales de Wolfgang — ses tempos, ses ornements, ses approches expressives — ont alimenté toutes les grandes biographies du XIXe siècle et continuent d’informer les choix des interprètes historiquement informés aujourd’hui.
Elle nous a laissé ensuite les archives. La collection de partitions, de lettres et de documents qu’elle préserva avec un soin méticuleux jusqu’à sa mort constitue le noyau dur des archives mozartiennes conservées aujourd’hui à la Fondation Mozarteum et dans d’autres dépôts européens. Sans cette préservation active, notre connaissance de l’œuvre de Wolfgang serait considérablement appauvrie.
Elle nous a laissé enfin une leçon — douloureuse, nécessaire. Son histoire nous rappelle que le génie musical ne suffit pas, qu’il lui faut des conditions sociales, institutionnelles et économiques pour s’épanouir. Que ces conditions ont été — et restent partiellement — inégalement distribuées selon le genre, la classe sociale, la nationalité. Et que l’histoire de la musique que nous avons héritée est une histoire incomplète, dont les lacunes ne sont pas fortuites mais systémiques.
Maria Anna « Nannerl » Mozart vécut soixante-dix-huit ans. Elle fut, pendant les six premières décennies de sa vie, l’une des pianistes les plus admirées de son pays, une musicienne d’une culture encyclopédique, une pédagogue dont les élèves perpétuèrent la tradition mozartienne dans tout le monde germanophone. Elle fut compositrice — même si presque rien de ce qu’elle composa ne nous est parvenu. Elle fut la première personne, avant le monde entier, à reconnaître le génie de Wolfgang Amadeus Mozart. Et elle paya le prix de cette proximité : elle fut éclipsée par la lumière qu’elle avait contribué à faire briller.
Le rendre à la mémoire de Nannerl ce qui lui appartient n’est pas un geste de correction compassionnelle. C’est un impératif d’exactitude historique. Et c’est aussi, peut-être, l’acte musical le plus juste que nous puissions accomplir : écouter, au-delà de la musique que nous connaissons, le silence de celle qui aurait pu en composer davantage.
XIV. Les autres musiciennes contemporaines — Un tableau comparatif
Pour saisir pleinement l’exceptionnalité du parcours de Nannerl Mozart — et simultanément, les contraintes qui pesèrent sur lui — il est utile de la situer parmi les autres grandes musiciennes de sa génération. Ce tableau comparatif révèle à la fois des similitudes frappantes dans les obstacles rencontrés et des différences significatives dans les stratégies de contournement adoptées.
Marianna Martines (1744–1812)
Née à Vienne d’une famille d’origine espagnole, Marianna Martines reçut une formation musicale exceptionnelle sous la direction du librettiste Pietro Metastase, qui vivait dans le même immeuble et qui devint son mentor et protecteur. Elle eut également pour professeur Joseph Haydn, alors jeune organiste, qui lui donna des leçons de clavecin en échange du gîte et du couvert. Cette accumulation de maîtres de premier ordre lui permit d’acquérir une maîtrise technique et compositionnelle sans équivalent féminin à Vienne dans les années 1760–1780.
Marianna Martines composa des oratorios, des messes, des motets et des cantates qui furent effectivement exécutés — certains à la cour impériale. Elle fut même admise en 1773 à l’Accademia Filarmonica de Bologne (la même institution qui admit Wolfgang Mozart en 1770 à l’âge de quatorze ans, dans des circonstances legendaires). Cette admission était sans précédent pour une femme et illustre le fait que certains espaces institutionnels pouvaient, exceptionnellement, s’ouvrir à des compositrices d’un talent évident. Mais Martines dut pour cela ne jamais sortir de Vienne, ne jamais chercher des commandes rémunérées, et s’inscrire dans le registre sacré qui était socialement plus « acceptable » pour une femme compositrice que la musique instrumentale abstraite ou, a fortiori, l’opéra.
Maria Theresia von Paradis (1759–1824)
Le cas de Maria Theresia von Paradis est fascinant dans sa complexité. Aveugle depuis l’âge de deux ou trois ans, elle développa une sensibilité musicale exceptionnelle que sa cécité même contribua peut-être à aiguiser. Son père, fonctionnaire impérial, investit dans sa formation musicale avec une générosité et une constance qui rappellent les investissements de Leopold Mozart — mais dans un contexte où la cécité de sa fille rendait toute perspective de mariage conventionnel illusoire, libérant ainsi paradoxalement Paradis des contraintes matrimoniales qui pesèrent si lourdement sur Nannerl.
Mozart composa pour elle le Concerto pour piano en si bémol majeur K. 456 (1784) — une œuvre d’une sensibilité particulière dont l’Andante a souvent été interprété comme une méditation sur la lumière intérieure d’une musicienne privée de lumière physique. Paradis construisit une véritable carrière internationale de soliste, donnant des concerts à Paris, Londres et dans toute l’Europe. Elle fonda également, en 1808, un Institut pour les aveugles à Vienne. Son cas illustre cruellement le double standard : une femme ne pouvait construire une carrière musicale internationale que si elle était par ailleurs privée des ressources qui lui auraient permis de prétendre au mariage bourgeois conventionnel.
Josepha Auernhammer (1758–1820)
Josepha Auernhammer est la musicienne viennoise dont la relation avec Mozart est la mieux documentée parmi les contemporaines de Nannerl. Élève de Mozart à partir de 1781 — soit l’année même de son installation définitive à Vienne — elle devint rapidement l’une de ses interprètes préférées. Mozart lui dédia six sonates pour violon et piano (K. 296, 376–380) en 1781 — un geste d’une générosité remarquable pour un compositeur qui n’était pas prodigue de ses dédicaces. Il lui confia également la création de la Sonate pour deux pianos K. 448, jouée lors d’un concert public en novembre 1781 dont le succès fut considérable.
La relation entre Mozart et Auernhammer fut, dans les premiers mois, compliquée par ce que les lettres de Mozart à son père décrivent de manière peu flatteuse : Auernhammer, écrit-il avec une brutalité désarmante, est laide, mais joue « admirablement bien ». Ces lettres, souvent citées pour illustrer la franchise (ou l’insolence) de Mozart dans sa correspondance privée, témoignent aussi des préjugés de l’époque sur l’apparence physique comme condition de la carrière féminine. Auernhammer, qui avait saisi l’importance musicale de Mozart dès leur première rencontre et cherchait à s’associer à lui autant que possible, ne composa que très peu — quelques variations et pièces de caractère — et construisit sa réputation exclusivement sur l’interprétation.
Ce que la comparaison révèle
La comparaison entre Nannerl et ses contemporaines révèle un pattern structurel cohérent. Les femmes musiciennes qui parvinrent à se faire reconnaître au XVIIIe siècle le firent dans des niches qui ne menaçaient pas frontalement le territoire professionnel masculin : l’interprétation (acceptable pour une femme dans des contextes définis), la musique sacrée (honorable mais marginale), la pédagogie (valorisée socialement mais peu rémunérée). La composition instrumentale abstraite et l’opéra — les deux domaines qui, au XVIIIe siècle, conféraient le plus grand prestige et les meilleures rémunérations — restaient quasi inaccessibles.
Nannerl, dont la formation couvrait tous ces domaines avec une exhaustivité exceptionnelle, aurait pu théoriquement s’inscrire dans n’importe lequel de ces niches. Mais sa situation familiale — fille d’un père qui avait besoin d’elle à Salzbourg, sœur d’un frère dont la carrière captait toutes les énergies familiales, puis épouse d’un magistrat provincial — ne lui laissait même pas l’espace de ces compromis partiels. Elle resta dans la sphère domestique et pédagogique, transmettant à ses élèves salzbourgeois une tradition musicale d’une qualité incomparable — et préservant pour la postérité les archives de son frère plutôt que les siennes.
XV. Les instruments de Nannerl — Du clavecin au pianoforte
L’évolution instrumentale que traversa Nannerl au cours de sa vie musicale est en elle-même un chapitre fascinant de l’histoire de l’interprétation. Née sous le signe du clavecin — l’instrument dominant de la première moitié du XVIIIe siècle — elle assista et participa à la révolution instrumentale la plus radicale de l’histoire de la musique occidentale : la substitution progressive du clavecin par le pianoforte dans les années 1770–1790.
Le clavecin : maîtrise d’un instrument complexe
Le premier instrument de Nannerl fut le clavecin familial de la maison Mozart — un instrument à double clavier dont les caractéristiques précises ne sont pas documentées, mais qui était probablement un instrument flamand ou viennois de bonne facture, correspondant au niveau musical exigé par Leopold pour l’instruction de ses enfants. Le clavecin imposait au musicien une maîtrise technique particulière, fondamentalement différente de celle que le pianoforte allait requérir : les nuances dynamiques ne pouvant être contrôlées directement par la pression des doigts, l’expressivité s’exprimait par d’autres moyens — l’ornementation, l’agogique (les légères variations de tempo), le choix de registres différents pour créer des contrastes coloristiques, et surtout une articulation d’une précision millimétrique.
C’est cette maîtrise articulatoire que les témoins de l’époque mentionnent le plus souvent en évoquant le jeu de Nannerl au clavecin : une clarté de toucher qui permettait d’entendre distinctement chaque voix dans les textures polyphoniques, et une capacité à « chanter » sur un instrument dont la nature mécanique semblait s’y opposer. Ces qualités, précisément, sont celles que C.P.E. Bach et Quantz préconisaient dans leurs traités comme les critères suprêmes de l’excellence au clavier — et leur présence dans le jeu d’une enfant de douze ans était ce qui stupéfiait les musiciens professionnels qui entendaient Nannerl lors des tournées européennes.
Les pianofortes de la famille Mozart : Stein et Walter
La rencontre de la famille Mozart avec les pianofortes de Johann Andreas Stein lors du voyage à Augsbourg d’octobre 1777 est l’un des moments les mieux documentés de l’histoire organologique du XVIIIe siècle. La lettre de Wolfgang à son père, datée du 17 octobre 1777, est un chef-d’œuvre d’analyse instrumentale : il décrit en détail le mécanisme d’échappement de Stein (la Prellmechanik ou mécanique à bascule), qui permettait une réponse plus nette et plus rapide que les mécanismes antérieurs, et l’égalité de toucher dans tous les registres. Il précise que les pianos de Stein coûtent entre 300 et 400 florins — une somme considérable — mais qu’ils valent chaque kreuzer.
Pour Nannerl, restée à Salzbourg, l’accès aux instruments de Stein passa par les partitions et les descriptions que Wolfgang lui envoyait de ses voyages. On sait qu’elle joua sur des pianofortes dès le début des années 1780, sans doute sur des instruments de Anton Walter — le facteur viennois dont Mozart lui-même possédait un magnifique exemplaire à Vienne — ou sur des instruments locaux de qualité moindre mais suffisante pour la pratique domestique et l’enseignement. La transition technique était pour elle, comme pour tous les clavecinistes de sa génération, à la fois une libération (les nouvelles possibilités dynamiques du pianoforte) et un défi (la refonte partielle d’une technique construite sur d’autres fondements).
Les qualités sonores du pianoforte viennois et leur impact sur l’interprétation mozartienne
Les pianofortes viennois de la seconde moitié du XVIIIe siècle — Stein, Walter, Schanz — se distinguaient des instruments anglais et français contemporains par une mécanique plus légère, un toucher plus sensible, et un son plus délicat et brillant dans l’aigu. Ces caractéristiques avaient des conséquences directes sur le style d’interprétation qui s’y adaptait : les nuances pianissimo étaient d’une délicatesse exquise, les traits rapides d’une légèreté quasi immatérielle, mais le fortissimo restait relativement limité comparé aux instruments modernes ou même aux grands fortepianos anglais de Broadwood.
Cette sonorité particulière — que les interprètes d’instruments historiques s’attachent aujourd’hui à recréer — était le milieu sonore dans lequel Nannerl avait été formée et dans lequel elle enseigna toute sa vie. Sa connaissance intime des ressources du pianoforte viennois constituait un atout pédagogique irremplaçable : elle savait exactement quelles qualités de toucher produisaient les effets expressifs que Wolfgang indiquait dans ses partitions, parce qu’elle les avait pratiqués sur les mêmes types d’instruments.
XVI. La correspondance comme autoportrait musical
La correspondance de la famille Mozart — publiée in extenso dans l’édition Bauer-Deutsch-Eibl et traduite en français par Geneviève Geffray chez Flammarion — est l’une des correspondances musicales les plus riches de toute l’histoire de la musique. Elle comprend plusieurs milliers de lettres couvrant la période 1756–1791 et constitue une source primaire d’une importance capitale non seulement pour la biographie de Wolfgang, mais aussi pour celle de Nannerl et pour l’histoire musicale du XVIIIe siècle en général.
Les lettres de Nannerl elle-même sont moins nombreuses que celles de Wolfgang ou de Leopold dans les collections publiées — non parce qu’elle écrivait moins, mais parce qu’une partie de ses lettres ont disparu ou n’ont pas été jugées dignes d’être conservées par les archivistes du XIXe siècle. Celles qui subsistent révèlent une épistolière intelligente, précise et musicalement avertie, capable d’observations pertinentes sur les œuvres qu’elle reçoit et sur les interprètes qu’elle entend.
Les lettres à son frère : un dialogue de musiciens
Les échanges épistolaires entre Nannerl et Wolfgang dans les années 1769–1784 — les décennies où ils vivaient séparés mais maintenaient un contact intellectuel et affectif soutenu — dessinent le portrait d’un dialogue de musiciens que la distance physique n’interrompait pas. Wolfgang informait sa sœur de ses découvertes (un interprète extraordinaire entendu à Milan, un opéra particulièrement réussi à Naples, les particularités acoustiques de la salle Burgtheater), lui décrivait ses nouvelles compositions avec une précision technique qui suppose une interlocutrice capable de visualiser mentalement la musique à partir d’une description verbale.
En retour, Nannerl lui envoyait des nouvelles de Salzbourg, commentait les partitions reçues, lui transmettait les opinions musicales du milieu salzbourgeois — un milieu que Wolfgang méprisait croissant mais dont il avait besoin de connaître les réactions pour calibrer ses relations avec l’archevêque et les nobles locaux. Cette fonction d’intermédiaire musicale et sociale que Nannerl joua pour son frère pendant des années est rarement mentionnée dans les biographies de Wolfgang, mais elle était réelle et non négligeable.
Le journal intime (1775–1783) : une source frustrante et précieuse
Le journal intime de Nannerl, tenu de manière plus ou moins régulière entre 1775 et 1783, est l’un des documents les plus frustrants de la musicologie mozartienne. Frustrant parce qu’il est d’un laconisme extrême : les entrées, souvent d’une seule ligne ou deux, se contentent le plus souvent de noter les événements de la journée sans le moindre commentaire affectif ou intellectuel. « Joué au clavecin pendant deux heures. Légère pluie. Reçu lettre de Wolfgang. » Cette économie d’expression, qui tranche avec le style épistolaire de Leopold et la verbosité affectueuse de Wolfgang, peut s’expliquer de plusieurs manières.
Certains biographes y ont vu le signe d’une personnalité réservée et introvertie, peu portée à l’expression de ses états intérieurs. D’autres — notamment Ruth Halliwell et la musicologue américaine Maynard Solomon — y ont lu une auto-censure délibérée : Nannerl savait que son journal pouvait être lu par son père (la cohabitation sous le toit paternel était constante), et elle veillait à n’y laisser rien transparaître qui pût prêter à discussion ou à correction. Cette hypothèse est rendue plausible par le contraste entre la sécheresse du journal et la vivacité des lettres privées qu’elle échangeait avec son frère.
Ce que le journal nous apprend, malgré (ou à travers) sa sécheresse, est précieux. Il nous permet de reconstituer le rythme quotidien de la vie musicale de Nannerl à Salzbourg dans les années 1775–1783 : elle pratique quotidiennement (avec une régularité qui témoigne d’une discipline professionnelle), donne des leçons plusieurs fois par semaine, assiste aux concerts de la cour archiépiscopale, reçoit des partitions de Vienne qu’elle lit rapidement, échange des partitions et des opinions avec ses proches musiciens. Ce tableau d’une vie musicale dense et active contredit l’image romantique d’une musicienne résignée attendant passivement que son destin se décide.
XVII. Nannerl dans la culture populaire contemporaine
La figure de Nannerl Mozart a connu, depuis les années 1990, une présence croissante dans la culture populaire qui témoigne de l’intérêt contemporain pour les figures féminines effacées par l’histoire officielle. Cette présence prend des formes très diverses — biographies romanesques, films, romans graphiques, spectacles musicaux — et présente un spectre de fidélité historique extrêmement variable.
La fiction romanesque
Plusieurs romans ont fait de Nannerl leur protagoniste principale. La Sœur de Mozart de Marcel Schneider (1983, rééd. Grasset) fut l’un des premiers à lui donner une voix fictive, dans un récit à la première personne qui cherchait à imaginer ce que Nannerl aurait pu ressentir derrière les façades épistolaires. La critique fut partagée : les musicologues reprochèrent au roman ses anachronismes psychologiques (Nannerl y développe une conscience féministe qui n’aurait guère de sens au XVIIIe siècle), mais le grand public salua la tentative de redonner vie à une figure oubliée.
Mozart’s Sister
Le film de René Féret (2010)
Le film Nannerl, la sœur de Mozart réalisé par René Féret (2010, avec Marie Féret dans le rôle principal) constitue la représentation cinématographique la plus ambitieuse de la figure de Nannerl. Féret, cinéaste français spécialiste de la reconstitution historique, a cherché à construire un portrait de l’enfance et de l’adolescence de Nannerl qui soit à la fois fidèle à l’esprit de l’époque et attentif aux enjeux contemporains de la question du genre dans les arts. Le film s’arrête avant le mariage, se concentrant sur les années des grandes tournées et sur le moment du basculement — 1769 — où Wolfgang part seul pour l’Italie.
Sur le plan musical, le film est remarquable : la bande originale utilise des œuvres de l’époque jouées sur instruments d’époque, et Marie Féret, la fille du réalisateur qui incarne Nannerl, s’est sérieusement préparée à jouer du clavecin pour les besoins du rôle. Plusieurs musicologues, dont Cliff Eisen, ont salué la rigueur musicale du film tout en soulignant ses libertés narratives. La scène fictive d’une rencontre entre Nannerl et le Dauphin de France a notamment été critiquée pour son manque de fondement historique, mais elle a l’avantage dramatique de mettre en scène explicitement la question de la reconnaissance publique refusée à la compositrice.
Le théâtre musical et les redécouvertes récentes
Depuis les années 2000, plusieurs spectacles musicaux ont cherché à donner une visibilité scénique à la figure de Nannerl. Le spectacle Nannerl Mozart : Portrait d’une musicienne, produit par plusieurs festivals de musique ancienne européens dans la première décennie du XXIe siècle, combinait la reconstitution biographique et l’interprétation de musique de l’époque pour dresser un portrait sonore et narratif de la musicienne. Ces spectacles, en s’appuyant sur des interprètes spécialisés dans le répertoire classique sur instruments d’époque, avaient l’avantage de mettre en sons le contexte musical dans lequel Nannerl avait vécu — la musique des fils Bach, de Haydn, de Scarlatti qu’elle avait jouée toute sa vie.
La Fondation Mozarteum de Salzbourg organise régulièrement des événements qui remettent Nannerl au centre de la commémoration mozartienne. La Semaine Mozart (Mozartwoche) de Salzbourg, qui se tient chaque année fin janvier autour de l’anniversaire de la naissance de Wolfgang, inclut depuis plusieurs années des programmes dédiés à la figure de sa sœur aînée — concerts-conférences, expositions, projections — qui témoignent d’une volonté institutionnelle de corriger l’effacement historique.
XVIII. Epilogue — Le silence comme partition
Il existe dans l’histoire de la musique un type de document particulièrement déchirant : les partitions que leurs auteurs n’ont jamais pu faire entendre. Les carnets de compositeurs morts jeunes, les projets inachevés, les fragments abandonnés sous la contrainte. Mais il existe un type de silence encore plus radical : le silence de ceux qui n’ont jamais pu composer parce que les conditions n’y étaient pas. Ce silence-là n’a pas de notation. Il n’a pas de tempo, pas de tonalité, pas de forme. Il est simplement l’absence de ce qui aurait pu être.
Le silence de Nannerl Mozart est de ce deuxième type. Non pas qu’elle n’ait jamais composé — nous avons vu qu’elle le fit, et que cette pratique fut attestée par son frère lui-même. Mais ses œuvres ont disparu, non par accident, mais parce que personne — pas même peut-être Nannerl elle-même — ne les considérait comme des biens culturels méritant d’être préservés. Ce silence institutionnel est la forme la plus efficace de la censure : celui qui n’est jamais nommé n’existe pas, et ce qui n’est pas conservé disparaît comme s’il n’avait jamais été.
Pourtant, à bien y réfléchir, le silence de Nannerl n’est pas total. Il résonne dans chaque interprétation historiquement informée des œuvres de son frère : dans les choix de tempo, dans les phrasés naturels, dans les ornements idiomatiques — tous ces éléments de tradition orale transmis de maître à élève dont Nannerl fut l’une des gardiennes les plus fidèles. Il résonne dans les archives mozartiennes qu’elle préserva avec un soin méticuleux pendant les quatre décennies où elle survécut à Wolfgang. Il résonne, d’une certaine manière, dans la musique de Mozart lui-même : car Wolfgang, formé dans l’intimité d’une sœur musicienne qu’il considérait comme une égale, porta en lui toute sa vie l’empreinte de cet apprentissage partagé.
L’histoire de Nannerl Mozart est une histoire de génie contraint, d’une vie musicale pleinement vécue dans les marges de ce qui était institutionnellement accessible. Elle est aussi l’histoire d’une transmission : sans Nannerl, une partie de ce que nous savons de Mozart ne nous serait pas parvenu. Sans Nannerl, une tradition interprétative serait morte avec Wolfgang. Sans Nannerl, l’image de Mozart serait plus pauvre — moins tridimensionnelle, moins humaine.
La restituer à son rang n’est pas un acte de pitié rétrospective. C’est un acte de vérité musicale. Et c’est, peut-être, la manière la plus juste d’honorer une musicienne qui consacra sa vie entière à la vérité musicale — celle des autres et, dans les marges de l’espace qui lui fut laissé, la sienne.
