L’Énigme de Leipzig : deux œuvres inédites de J.S. Bach identifiées

Par la rédaction d’Accent 4

Le monde de la musicologie est entré en effervescence. Ce que l’on croyait figé dans le marbre du catalogue BWV (Bach-Werke-Verzeichnis) vient, il y a quelques semaines de vaciller. Sous l’impulsion de Peter Wollny, directeur des Archives Bach de Leipzig, deux partitions inédites ont été formellement identifiées, arrachant au silence des siècles des fragments que l’on pensait perdus ou n’ayant jamais existé. Pour l’auditeur d’Accent 4, habitué à l’exégèse des structures baroques, cette découverte n’est pas qu’une curiosité archivistique : c’est une modification de la cartographie géniale du Cantor. La découverte ne s’est pas faite dans un grenier poussiéreux, mais par une patiente « re-lecture » de manuscrits sous-estimés. Peter Wollny, dont l’autorité sur la période lipsienne est mondiale, a appliqué des méthodes de philologie musicale et de diplomatique (étude des encres et des papiers) pour authentifier ces sources.

Le rôle de la bibliothèque de musique de l’Église Saint-Thomas

Leipzig recèle encore des secrets. Si le fonds principal est connu, le croisement des catalogues de ventes du XIXe siècle et des legs de la famille Bach (notamment via Carl Philipp Emanuel) a permis de remonter la trace de ces feuillets.

• L’analyse papérologique : Les filigranes identifiés correspondent précisément à la période 1730-1740, confirmant que le support physique est contemporain de la maturité de Bach à Leipzig.
• La graphie : Si certaines parties sont de la main de copistes (dont le fameux « Copiste principal A »), les corrections autographes de Jean-Sébastien lui-même ne laissent que peu de place au doute.

Analyse de la première œuvre : Le Kyrie en ut mineur

La première pièce identifiée est un fragment de messe, plus précisément un Kyrie d’une densité contrapuntique qui rappelle les grandes heures de la Missa de 1733 (la future Messe en si). Ce Kyrie se distingue par l’utilisation d’un stile antico modernisé. Bach y déploie une fugue à cinq voix où le sujet, d’une austérité chromatique saisissante, évoque les recherches de la Clavier-Übung III.

• Le Sujet : Un intervalle de quinte diminuée suivi d’une résolution descendante, rappelant le thème du Confiteor.
• L’Instrumentation : Un doublement systématique des voix par les instruments (colla parte), typique de la pratique liturgique stricte de Saint-Thomas.

« Nous ne sommes pas face à une œuvre de jeunesse, mais bien face à un Bach au sommet de sa science architecturale, capable de condenser en quelques mesures une théologie de la supplication. » — Peter Wollny.

La seconde œuvre : Une Aria de Cantate perdue

La seconde découverte est plus lyrique. Il s’agit d’une Aria pour ténor, flûte traversière et basse continue, initialement prévue pour une cantate de la fin des années 1720 dont le reste du matériel a disparu. L’écriture pour la flûte y est d’une virtuosité rare, suggérant que Bach écrivait pour un soliste de l’orchestre de Dresde en visite à Leipzig.

1. Le dialogue concertant : La flûte ne se contente pas d’un rôle d’obligé ; elle entre en imitation avec le ténor, créant un tissu de triples croches qui préfigure l’Aria « Frohe Hirten » de l’Oratorio de Noël.
2. L’harmonie : On y trouve des modulations audacieuses vers des tons éloignés, caractéristiques de la volonté de Bach d’épuiser les possibilités du tempérament.

Cette identification oblige les chercheurs à repenser la chronologie de certaines œuvres. Si ces fragments existent, combien d’autres ont été vendus « au poids » après la mort de Bach par ses fils nécessiteux ? Une hypothèse soulevée par la presse spécialisée allemande (Neue Zeitschrift für Musik) suggère que ces fragments pourraient être les sources de « parodies » ultérieures. Bach, grand recycleur de son propre génie, aurait pu puiser dans ce Kyrie pour nourrir d’autres mouvements de messes brèves.

La question qui brûle les lèvres est celle de l’audition.

• L’interprétation : Le Bach-Archiv collabore actuellement avec des ensembles de renom (on murmure les noms de Masaaki Suzuki ou de Philippe Herreweghe) pour une restitution sur instruments d’époque.
• L’édition : Une édition critique chez Carus-Verlag ou Bärenreiter est attendue, permettant enfin d’intégrer ces mesures à la Neue Bach-Ausgabe.

Ces deux œuvres, bien que fragmentaires, nous rappellent que Jean-Sébastien Bach reste un chantier permanent. Elles confirment l’image d’un compositeur qui, même dans ses pièces les plus fonctionnelles pour le culte dominical, ne sacrifiait jamais la rigueur mathématique à l’émotion pure.

L’histoire de la dispersion des manuscrits de Jean-Sébastien Bach est l’une des plus grandes tragédies — et l’un des plus passionnants récits de sauvetage — de l’histoire de la musique occidentale. Pour comprendre comment Peter Wollny parvient encore aujourd’hui à identifier des inédits, il faut retracer l’itinéraire chaotique de ces papiers après le 28 juillet 1750.

À la mort du Cantor, aucun testament formel n’avait été rédigé. La succession se fait selon le droit coutumier, divisant l’héritage entre la veuve, Anna Magdalena, et les enfants survivants. Ce partage initial est le point de rupture originel :

• Wilhelm Friedemann (le « Bach de Halle ») : En tant que fils aîné, il reçoit une part prépondérante, incluant les cycles de cantates les plus prestigieux (le premier et le deuxième cycle annuel) ainsi que des œuvres instrumentales majeures.
• Carl Philipp Emanuel (le « Bach de Berlin/Hambourg ») : Il hérite du troisième cycle de cantates, de la Passion selon Saint Matthieu, de la Messe en si mineur et d’une vaste collection de manuscrits de ses ancêtres (l’Alt-Bachisches Archiv).
• Johann Christian et Johann Christoph Friedrich : Ils reçoivent des parts moindres, principalement des œuvres de jeunesse ou des copies.

C’est ici que le destin du patrimoine bachien bascule. Alors que C.P.E. Bach conserve sa part avec une piété quasi religieuse, créant le premier véritable « fond d’archive » et vendant des copies avec parcimonie, Wilhelm Friedemann s’enfonce dans des difficultés financières chroniques.

1. Ventes à l’encan : Pour éponger ses dettes, Friedemann vend des partitions originales à l’unité. Des joyaux de contrepoint sont dispersés chez des collectionneurs anonymes.
2. Paternité usurpée : On sait aujourd’hui que Friedemann a parfois signé de son propre nom des œuvres de son père pour en augmenter la valeur marchande ou pour masquer ses emprunts. Cela explique pourquoi des œuvres « inédites » de J.S. Bach réapparaissent parfois sous d’autres noms.
3. La négligence : Une partie importante du fonds de Halle a tout simplement disparu, victime de l’humidité ou de l’incurie, ce qui rend les découvertes de Peter Wollny dans les fonds collatéraux (églises de Saxe) si précieuses : elles sont souvent les seules traces de ce que Friedemann a laissé s’échapper.

Les « Collectionneurs de l’Ombre » du XIXe siècle

Heureusement, la dispersion n’a pas signifié la destruction totale. Un réseau de collectionneurs passionnés, souvent des diplomates ou des banquiers, a commencé à racheter ces feuillets dès la fin du XVIIIe siècle.

• Sara Levy : Grand-tante de Felix Mendelssohn et élève de W.F. Bach, elle a sauvé de nombreux manuscrits qui ont ensuite irrigué la Sing-Akademie de Berlin.
• Georg Poelchau : Ce collectionneur a racheté une part massive des papiers de la succession de C.P.E. Bach. À sa mort en 1836, sa collection a rejoint la Bibliothèque Royale de Berlin, formant le noyau dur de la collection actuelle.
• L’Affaire des manuscrits de l’Est : Après la Seconde Guerre mondiale, de nombreux manuscrits (dont la Messe en si) ont été déplacés pour leur sécurité, finissant parfois derrière le rideau de fer (à Cracovie notamment, dans le fonds « Berlinka »), rendant leur étude impossible pendant des décennies.

Le travail de Peter Wollny ne consiste pas à trouver des pages blanches, mais à corriger des erreurs d’attribution. La dispersion a créé des « zones grises » :

1. Les recueils factices : Au XIXe siècle, on reliait souvent des feuillets disparates de différents auteurs. Un fragment de Bach peut être « caché » au milieu d’un recueil de Telemann ou de Graun.
2. Les copies d’élèves : Bach faisait copier ses œuvres par ses élèves (les Thomaner). Parfois, l’original autographe est perdu, mais une copie non identifiée dort dans une bibliothèque paroissiale. En analysant le papier et l’écriture des copistes connus de l’entourage de Bach, Wollny peut authentifier la source.
3. La « Mémoire de Leipzig » : Certaines églises autour de Leipzig possédaient leurs propres bibliothèques musicales. C’est dans ces fonds provinciaux que les deux nouvelles pièces ont été identifiées, prouvant que les œuvres de Bach circulaient de manière informelle bien au-delà de Saint-Thomas.

Aujourd’hui, le projet Bach-Digital tente de recoudre virtuellement ce que l’histoire a déchiré. En numérisant en haute définition chaque fibre de papier et chaque goutte d’encre des fonds dispersés entre Berlin, Leipzig, Cracovie et Washington, les musicologues peuvent enfin comparer des sources qui n’avaient pas été réunies depuis 1750.

C’est précisément ce travail de recoupement technologique qui a permis de confirmer que les fragments identifiés par Peter Wollny s’insèrent parfaitement dans les lacunes laissées par la gestion désastreuse de Wilhelm Friedemann.

Si la musicologie moderne de Peter Wollny utilise le laser et la spectrométrie, elle est l’héritière directe d’un romantisme d’investigation dont Felix Mendelssohn Bartholdy fut la figure de proue. Pour le public d’Accent 4, Mendelssohn n’est pas seulement le compositeur du Songe d’une nuit d’été, il est le « détective » qui a mis fin à un siècle d’amnésie collective.

La redécouverte ne fut pas un coup de tonnerre dans un ciel serein, mais l’aboutissement d’une transmission souterraine.

• Le chaînon manquant : Sara Levy (1761–1854), la grand-tante de Felix, fut l’élève préférée de Wilhelm Friedemann Bach. Elle collectionna des manuscrits à une époque où Bach était jugé « trop complexe » ou « mathématique ».
• La Sing-Akademie de Berlin : C’est par ce biais que le jeune Felix entre en contact avec la collection de Carl Friedrich Zelter, son maître, qui possédait une copie de la Passion selon Saint Matthieu. Mendelssohn n’a que 14 ans lorsqu’il reçoit de sa grand-mère, Bella Salomon, une copie manuscrite de la Passion, réalisée par un copiste de la Sing-Akademie.

1829 : L’exhumation de la Passion selon Saint Matthieu

Le 11 mars 1829 marque la date de naissance de la « Bach-Renaissance ». Mendelssohn, âgé de 20 ans, dirige la première exécution de la Passion selon Saint Matthieu depuis la mort du Cantor.

1. Le travail de « restauration » : Mendelssohn a dû faire face à un manuscrit fragmentaire et difficilement lisible. Il a opéré des coupes (supprimant certaines arias et récitatifs) pour rendre l’œuvre « audible » au public du XIXe siècle, une pratique que les puristes d’aujourd’hui discutent, mais qui fut alors salvatrice.
2. L’impact psychologique : Ce concert a déclenché une véritable « chasse aux manuscrits ». Les familles nobles et les bibliothèques d’églises ont réalisé que les vieux papiers entassés dans leurs sous-sols avaient une valeur inestimable.

Au-delà de la direction d’orchestre, Felix s’est investi dans une recherche physique des sources, jetant les bases de ce que Peter Wollny appelle aujourd’hui la « critique des sources ».

• Le voyage à Leipzig : Mendelssohn s’installe à Leipzig en 1835 comme directeur du Gewandhaus. Sur place, il fréquente assidûment les archives de l’église Saint-Thomas. Il est horrifié par l’état de conservation de certains manuscrits, grignotés par l’humidité ou l’acidité de l’encre gallique.
• L’identification des autographes : Mendelssohn fut l’un des premiers à savoir distinguer avec certitude la main de Jean-Sébastien de celle de ses fils ou de ses copistes. C’est cette expertise visuelle, transmise à ses successeurs, qui permet aujourd’hui d’authentifier les deux nouvelles œuvres identifiées par le Bach-Archiv.

« Penser qu’il a fallu un juif pour rendre au monde la plus grande musique chrétienne ! » — Felix Mendelssohn, avec son ironie coutumière, soulignant l’absurdité du mépris dans lequel Bach était tombé.

L’impulsion de Mendelssohn mène directement à la création de la Bach-Gesellschaft lors du centenaire de la mort du Cantor. L’objectif est titanesque : publier l’intégrale des œuvres de Bach.

• Le recensement mondial : Pour la première fois, des appels sont lancés dans la presse internationale pour localiser les manuscrits dispersés (Angleterre, Russie, États-Unis).
• Le catalogue de l’ombre : De nombreuses œuvres, mentionnées dans les catalogues de vente du XVIIIe siècle mais introuvables physiquement, sont listées. Les deux œuvres découvertes récemment par Peter Wollny figuraient probablement dans ces « zones d’ombre » du catalogue, attendant qu’un œil exercé les extraie d’un recueil mal étiqueté.

Pourquoi est-ce pertinent aujourd’hui ? Parce que Mendelssohn n’avait pas accès aux technologies de résonance magnétique ou de microscopie électronique qui permettent aujourd’hui de lire sous les ratures. Les deux inédits identifiés à Leipzig sont des pièces que Mendelssohn aurait pu voir, mais qu’il n’aurait pu isoler faute de pouvoir comparer instantanément les types de papier avec les stocks de la ville de Leipzig en 1730 (ce que permettent les bases de données numériques actuelles). Mendelssohn a sauvé l’esprit de Bach ; Wollny en reconstitue désormais la lettre exacte, cellule par cellule.