Il est des noms qui, sans jamais avoir occupé le devant de la scène des grands opéras ni figuré au sommet des programmes de nos orchestres symphoniques, ont pourtant façonné l’oreille collective de plusieurs générations de Français. Adolphe Valentin Sellenick appartient à cette catégorie rare de musiciens dont l’œuvre a traversé les frontières du répertoire savant pour se loger durablement dans la mémoire sonore d’un pays : ses marches ont résonné sous l’Arc de Triomphe, dans les jardins des Tuileries, sur les hippodromes parisiens et jusque dans les parades du Marine Corps américain, tandis que son nom, aujourd’hui, ne dit plus grand-chose au grand public.

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En cette date anniversaire de sa naissance, Accent 4 vous propose de rouvrir le dossier d’une existence aussi mouvementée que représentative de son temps : celle d’un enfant de musicien militaire devenu, en l’espace d’une génération, l’un des chefs d’orchestre les plus courus du Second Empire finissant et de la Troisième République naissante, et l’un des rares compositeurs français à avoir vu son œuvre la plus célèbre, la Marche indienne, intégrer durablement le répertoire international des harmonies et des fanfares.

Sellenick n’est pas de ces figures que l’on croise dans les manuels de musicologie consacrés au grand XIX^e siècle français ; il appartient à cette autre histoire, plus souterraine mais non moins vivante, de la musique de plein air, celle des kiosques à musique, des défilés, des concerts populaires du dimanche et des grandes cérémonies républicaines. C’est un pan entier de la sociabilité musicale française — la musique d’harmonie, la musique militaire, la musique de fanfare — qui se raconte à travers sa biographie, et c’est aussi, en filigrane, l’histoire d’un Alsacien confronté deux fois à la perte de sa région natale : celle, biographique, de la naissance loin de Strasbourg où il grandit, et celle, plus tragique, de l’annexion de 1871, qui l’empêchera de jamais y retourner vivre.

Les grandes dates d’une vie

• 3 septembre 1826 — Naissance à Libourne (Gironde), fils de Joseph Sellenick, musicien gagiste, et de Marie-Anne Christmann
• 1841-1844 — Études à l’École de Musique Municipale de Strasbourg (violon, puis cornet à pistons, harmonie et contrepoint)
• 1845 — Fondation de la Fanfare Sellenick à Strasbourg
• 1849/1850-1854 — Premier chef d’orchestre à l’Opéra de Strasbourg, sous la direction d’Halanzier
• 1854 — Prend la direction de la musique du 2^e régiment de Voltigeurs de la Garde impériale
• 1859 — Campagne d’Italie ; épisode rapporté par le comte d’Irisson d’Hérisson
• 1860 — Création de l’opéra-comique Crispin, rival de son maître au Théâtre-Lyrique (1^er septembre)
• 1870-1871 — Campagne contre l’Allemagne ; capturé lors de la reddition de Metz, prisonnier du 29 octobre 1870 au 18 mars 1871
• 1871 — Chef de musique au 98^e régiment d’infanterie, puis chef de la musique de la 2^e légion de la Garde républicaine
• 1873-1874 — Fusion des musiques des deux légions ; nomination officielle de Sellenick à la tête de la Musique de la Garde républicaine (janvier 1874, titularisation le 26 février 1874)
• 1876 — Fait Chevalier de la Légion d’honneur
• 30 juin 1878 — Exécution non autorisée de La Marseillaise lors de l’inauguration de la statue de la République ; blâme officiel
• 1878-1879 — Composition de la Marche indienne à Londres, dédiée au Prince de Galles ; publication chez Goumas
• 14 février 1879 — La Marseillaise redevient officiellement l’hymne national français
• 1880 — Commande officielle de la Marche des drapeaux par le général Farre, ministre de la Guerre
• 1881 — Création de la Retraite tartare à l’Hippodrome, fête alsacienne de l’arbre de Noël
• 1883 — Opéra-comique Le Fou Chopine (datation selon certaines sources)
• 1884 — Départ à la retraite de la Garde républicaine ; installation aux Andelys (Eure)
• 4 septembre 1886 — Mariage à Paris avec Louise Agathe Aspe dite Fleurimont
• 1887 — Co-élaboration, avec Gustave Wettge, de la version officielle de La Marseillaise ; dissolution de la Fanfare Sellenick par les autorités allemandes à Strasbourg
• 1890 — Reconstitution de l’ancienne fanfare strasbourgeoise sous le nom de Fanfare Vogesia
• 1892 — Décès de son épouse, un an avant lui
• 25 septembre 1893 — Décès aux Andelys, à l’âge de soixante-sept ans ; obsèques solennelles
• 19 mai 1907 — Inauguration du buste de Sellenick aux Andelys, œuvre du sculpteur Paul Ducuing
• 1913 — L’accordéoniste V. Marceau remporte le concours de Denain grâce à une exécution de la Marche indienne
• 1932 — Nouvelle édition orchestrale de la Marche indienne, arrangement d’André Petiot
• 1942 — Destruction du buste des Andelys par les autorités d’occupation allemandes

Retracer ce parcours suppose de renoncer à la commodité des biographies bien lissées : les sources dont nous disposons aujourd’hui — notices biographiques régionales, dictionnaires spécialisés dans la musique militaire, catalogues d’éditeurs, actes d’état civil, comptes rendus de presse d’époque — se recoupent largement sur les grandes lignes de son existence, mais divergent parfois sur un détail de datation, une orthographe de patronyme, ou l’ampleur exacte de son catalogue. C’est précisément cette matière parfois lacunaire, mais toujours passionnante, que nous avons voulu rassembler et confronter pour ce portrait, en croisant les fonds les plus fiables disponibles à ce jour : la notice de référence établie par l’historienne Geneviève Honegger pour le dictionnaire biographique de la Fédération des Sociétés d’Histoire et d’Archéologie d’Alsace, les travaux plus récents consacrés à l’histoire de la musique militaire française, ainsi que les catalogues d’éditeurs et les fonds sonores patrimoniaux qui permettent, aujourd’hui encore, d’entendre littéralement résonner l’écho de sa musique.

Comprendre le monde de Sellenick : la musique militaire, un art à part entière

Avant d’entrer dans le détail biographique, il n’est peut-être pas inutile de rappeler à quel point le monde professionnel dans lequel évolue Sellenick diffère de celui, plus familier à l’auditeur d’aujourd’hui, du musicien de concert ou d’opéra. La France du XIX^e siècle a développé, à côté de ses institutions lyriques et symphoniques prestigieuses — Opéra, Théâtre-Italien, Société des Concerts du Conservatoire —, tout un réseau parallèle d’ensembles instrumentaux attachés aux corps de troupe, aux régiments, aux légions de la Garde, dont la vocation première était certes fonctionnelle — rythmer la marche, sonner les cérémonies, honorer les grandes occasions officielles — mais dont le niveau musical, la qualité des effectifs et l’exigence de la direction n’avaient, chez les meilleures de ces formations, rien à envier aux orchestres de théâtre. Les chefs de musique militaire de haut rang, tel Sellenick à la tête de la Garde républicaine, jouissaient d’un statut social et artistique considérable : ils recrutaient parmi les meilleurs instrumentistes issus des conservatoires régionaux, disposaient de moyens matériels souvent supérieurs à ceux d’un orchestre de province, et surtout, jouaient devant des publics d’une ampleur sans commune mesure avec celle des salles de concert, puisque leurs auditions se donnaient en plein air, gratuitement, devant des milliers d’auditeurs réunis dans les jardins publics ou masse le long des cortèges officiels.

Cette culture de la musique de plein air, portée par l’essor concomitant des sociétés musicales d’amateurs — harmonies, fanfares, orphéons chantants — constitue l’un des phénomènes sociaux et culturels majeurs de la France du XIX^e siècle, trop longtemps négligé par une histoire de la musique focalisée sur le seul répertoire savant. On estime que plusieurs milliers de sociétés musicales amateurs voient le jour entre 1830 et 1900 sur l’ensemble du territoire français, portées par la démocratisation de l’instruction musicale, par les progrès de la facture des cuivres — perfectionnement des systèmes de pistons, industrialisation de la production instrumentale — et par une volonté politique, sous la monarchie de Juillet puis sous le Second Empire, d’encadrer et de canaliser les loisirs populaires par la pratique collective de la musique. C’est dans ce terreau, à la fois local (les sociétés de ville et de village) et institutionnel (les musiques régimentaires), que se forme et prospère toute une génération de musiciens-praticiens, formés non pas tant au Conservatoire de Paris — voie réservée à une élite plus étroite — qu’au contact direct de la pratique orchestrale de province et du service militaire. Sellenick, avec sa formation strasbourgeoise puis sa carrière tout entière construite au sein des institutions militaires, incarne de façon exemplaire cette filière alternative de formation et de reconnaissance professionnelle.

Les années de formation : d’une garnison bordelaise à l’école municipale de Strasbourg

Adolphe Valentin Sellenick — on rencontre aussi, dans les sources d’époque, l’orthographe « Sellenik » — naît le 3 septembre 1826 à Libourne, en Gironde, une ville qui n’a rien d’alsacien mais qui accueille alors la garnison où sert son père, Joseph Sellenick. Ce dernier, musicien gagiste — c’est-à-dire musicien salarié, engagé pour la durée du service — au 1^er régiment de chasseurs à cheval, est originaire de Niederbronn, en Alsace, mais ses propres origines familiales remontent plus loin encore : ses grands-parents étaient nés à Pettau, en Styrie, dans l’actuelle Slovénie, alors partie intégrante de l’Empire d’Autriche. Sa mère, Marie-Anne Christmann, exerçait la fonction de cantinière du régiment. Le jeune Adolphe naît donc dans cet univers si particulier des enfants de troupe et des familles de musiciens militaires, où l’existence se règle sur le rythme des garnisons successives et où l’apprentissage de la musique commence, la plupart du temps, dans le berceau même du régiment.

C’est cependant à Strasbourg que la famille se fixe durablement et que le jeune Sellenick reçoit sa formation musicale structurée. De 1841 à 1844, il est élève à l’École de Musique Municipale de Strasbourg, où il étudie le violon auprès du professeur S. Schwaederlé. Ces années d’apprentissage strasbourgeois sont déterminantes : Sellenick s’y révèle un instrumentiste précoce et polyvalent, capable de jouer aussi bien du violon que du cor, avant de se tourner, à partir de 1844, vers l’étude du cornet à pistons, cet instrument alors en pleine ascension qui allait devenir l’un des piliers de l’orchestration des musiques militaires françaises du siècle. Il complète cette formation instrumentale par l’étude de l’harmonie et du contrepoint auprès de Philippe Hoerter, ce qui lui donne les outils techniques nécessaires à une future carrière de compositeur et d’arrangeur — car c’est bien souvent par l’arrangement, la transcription et l’écriture fonctionnelle pour formations d’harmonie que s’est formée toute une génération de musiciens de cette époque, à l’écart des voies plus prestigieuses du Conservatoire de Paris et du Prix de Rome.

L’épisode est peu documenté dans les biographies les plus révérencieuses, mais les registres consultés par les chercheurs de la fédération alsacienne d’histoire indiquent qu’en 1844, Sellenick effectue trois mois de détention pour outrage à la pudeur — un épisode de jeunesse dont on ignore le détail exact des circonstances, mais que l’on aurait tort de gommer d’un portrait qui se veut complet : il rappelle que la trajectoire de ce musicien, avant de se figer dans le marbre des bustes commémoratifs, fut d’abord celle d’un jeune homme de son temps, avec ses zones d’ombre comme ses fulgurances.

Ces années de formation strasbourgeoise, entre 1841 et 1847, correspondent également à un moment de mutation profonde de la facture instrumentale des cuivres, dont Sellenick, en se spécialisant dès 1844 dans l’étude du cornet à pistons, se trouve être l’un des témoins et acteurs directs. Le cornet, dérivé du cor de poste par l’adjonction du système de pistons inventé au tout début du siècle, connaît alors une adoption fulgurante dans les orchestres français, où il vient rivaliser puis largement supplanter la trompette naturelle, plus limitée sur le plan mélodique. Cette révolution technique, qui permet enfin aux cuivres de rivaliser avec les cordes et les bois en matière d’agilité et de chromatisme, allait directement conditionner l’écriture des futures marches de Sellenick, où le cornet soliste — comme en témoigne la volute virtuose en triolets de doubles croches qui ouvre le Trio de la Marche indienne — occupe une place de choix, hérité directement de cette pratique instrumentale acquise dans sa prime jeunesse strasbourgeoise.

La fondation de la Fanfare Sellenick

Dès 1845, alors âgé d’à peine dix-neuf ans, Sellenick franchit un pas décisif en fondant sa propre formation, la Fanfare Sellenick. Ce geste, qui pourrait sembler anodin, s’inscrit en réalité dans un mouvement de fond de la vie musicale française du XIX^e siècle : l’essor spectaculaire des sociétés musicales d’amateurs, harmonies et fanfares, qui fleurissent dans toutes les villes et tous les bourgs de province à partir des années 1830-1840, portées par la démocratisation des instruments à vent en cuivre — cornets, saxhorns, bugles — rendue possible par les progrès de la facture instrumentale (system Périnet, pistons perfectionnés) et par l’essor d’une lutherie industrielle accessible. Strasbourg, ville de garnison et carrefour culturel entre la France et les mondes germaniques, offre un terreau particulièrement fertile à ce type d’initiative. La Fanfare Sellenick allait connaître une existence mouvementée, puisqu’elle traversera tout le siècle jusqu’à sa dissolution forcée par les autorités allemandes en 1887 — un événement sur lequel nous reviendrons, tant il éclaire la dimension politique et identitaire qu’a fini par revêtir, aux yeux des autorités d’occupation, jusqu’au nom même de Sellenick.

Premier violon et premier chef d’orchestre à l’Opéra de Strasbourg

Sa formation achevée, Sellenick entre à l’Opéra de Strasbourg, où il occupe d’abord un poste de premier violon puis de premier cornet — cette double compétence instrumentale, rare, témoigne de la polyvalence exigée des musiciens d’orchestre de province au milieu du siècle, où l’on devait souvent savoir « doubler » sur plusieurs pupitres. Sa progression est rapide : de 1849 (certaines sources indiquent 1850) à 1854, il occupe le poste envié de premier chef d’orchestre de l’Opéra de Strasbourg, sous la direction générale d’Halanzier — le même Halanzier qui allait, quelques années plus tard, prendre la direction de l’Opéra de Paris et présider aux destinées du nouveau Palais Garnier. Ces années strasbourgeoises constituent le socle de la formation professionnelle de Sellenick : diriger un orchestre lyrique de province au milieu du XIX^e siècle, c’est affronter un répertoire éclectique — grand opéra français, opéra-comique, opéra italien, incursions dans le répertoire allemand — et développer ce sens pratique du geste, de l’efficacité orchestrale et de l’engagement des masses sonores qui allait devenir la signature de sa future carrière militaire.

Il faut se représenter ce qu’était alors la vie musicale strasbourgeoise pour mesurer la chance que constituait, pour un jeune musicien d’à peine vingt-cinq ans, l’accès à un tel poste. Ville-frontière entre les cultures française et germanique, place forte militaire de première importance, Strasbourg possédait au milieu du XIX^e siècle une vie musicale d’une densité remarquable pour une cité de province : un théâtre lyrique actif proposant une programmation régulière, une tradition chorale et instrumentale héritée du protestantisme rhénan aussi ancienne que prestigieuse, et une position géographique qui en faisait un point de passage privilégié pour les artistes voyageant entre Paris et les cours allemandes. Cette situation de carrefour culturel, où se côtoyaient influences françaises et référents esthétiques venus d’outre-Rhin, a sans doute contribué à forger chez Sellenick cette capacité de synthèse stylistique — entre rigueur de construction et séduction mélodique immédiate — que l’on retrouvera plus tard dans ses pages les plus abouties.

Le musicien-soldat : des Voltigeurs de la Garde impériale à la captivité de 1870

L’année 1854 marque un tournant : Sellenick quitte le pupitre lyrique strasbourgeois pour endosser l’uniforme et prendre la direction de la musique du 2^e régiment de Voltigeurs de la Garde impériale. Ce choix, qui peut surprendre un lecteur contemporain habitué à séparer nettement carrière artistique et carrière militaire, s’inscrit pleinement dans les logiques du Second Empire : les régiments de la Garde impériale, corps d’élite institués par Napoléon III sur le modèle de la Garde impériale du Premier Empire, disposaient de musiques de premier plan, recrutant parmi les meilleurs instrumentistes du pays, et offrant à leurs chefs un statut, une visibilité et des moyens matériels sans commune mesure avec ceux d’un orchestre de théâtre de province.

C’est à la tête de la musique du 2^e Voltigeurs que Sellenick va connaître son baptême du feu, au sens propre du terme : en 1859, il participe à la campagne d’Italie, cette guerre menée par la France aux côtés du royaume de Piémont-Sardaigne contre l’Autriche, qui verra les grandes batailles de Magenta et de Solférino. Le témoignage le plus vivant de cette période nous vient du comte Maurice d’Irisson d’Hérisson, qui consigne dans son journal de campagne le souvenir d’une colonne en marche vers Gorgonzola et Inzago, animée par la musique entraînante composée par Sellenick lui-même en hommage au colonel de son régiment — scène minuscule mais révélatrice du rôle que jouait alors la musique militaire : non pas simple accompagnement décoratif, mais authentique moteur psychologique des troupes en campagne, dont le pas cadencé, l’énergie rythmique et l’éclat sonore participaient directement au maintien du moral et de la cohésion des hommes.

Les Voltigeurs de la Garde impériale, corps d’infanterie légère institué par Napoléon III en 1854 — la même année, précisément, où Sellenick en rejoint la musique — constituaient l’un des fleurons de cette Garde impériale reconstituée sur le modèle de celle du Premier Empire, censée incarner l’élite martiale du régime bonapartiste et son prestige retrouvé sur la scène européenne. Intégrer, à vingt-huit ans, la direction musicale d’un tel corps représentait une consécration professionnelle majeure : c’était accéder à des moyens matériels et à une visibilité publique bien supérieurs à ceux d’un théâtre de province, tout en s’inscrivant dans l’appareil de représentation du pouvoir impérial lui-même, dont les défilés, les revues et les grandes parades militaires constituaient l’un des instruments de légitimation les plus spectaculaires.

Après cette parenthèse italienne, la décennie 1860 voit Sellenick consolider sa réputation de chef de musique militaire tout en poursuivant, comme nous le verrons, une activité de compositeur pour la scène lyrique. Cette décennie 1860, où Sellenick approche puis dépasse la quarantaine, correspond ainsi à une période de pleine maturité créatrice, durant laquelle il mène de front, avec une énergie peu commune, ses fonctions de chef de musique régimentaire et ses ambitions de compositeur pour le théâtre lyrique parisien — une double vie professionnelle exigeante, mais dont l’articulation devait précisément nourrir, comme nous l’avons vu, cette synthèse stylistique si caractéristique de son écriture ultérieure pour les formations d’harmonie.

Mais c’est la guerre franco-prussienne de 1870 qui va bouleverser le cours de son existence, comme elle bouleverse celle de toute l’Alsace. Engagé dans la campagne contre l’Allemagne à partir du 22 juin 1870, Sellenick se trouve pris dans la tourmente de la débâcle française : présent lors du siège puis de la reddition de Metz, il est fait prisonnier le 29 octobre 1870 et reste détenu en Allemagne jusqu’au 18 mars 1871 — cinq mois de captivité, dans le contexte d’une défaite qui allait coûter à la France l’Alsace et une partie de la Lorraine, et priver Sellenick, définitivement, de la possibilité de retourner vivre dans la ville qui l’avait formé.

De la 2^e légion à la Musique de la Garde républicaine : l’apogée d’une carrière

Libéré en mars 1871, Sellenick reprend aussitôt du service : il devient chef de musique au 98^e régiment d’infanterie, puis, la même année, chef de la musique de la 2^e légion de la Garde républicaine, institution parisienne prestigieuse chargée d’assurer les services d’honneur et la représentation protocolaire de l’État, et dont la formation musicale s’était rapidement imposée, depuis sa fondation en 1848 par un autre Alsacien, Jean-Georges Paulus, comme l’un des ensembles à vent les plus réputés de la capitale.

Le moment décisif survient en 1873 : les musiques des 1^re et 2^e légions de la Garde républicaine, jusque-là distinctes, fusionnent en une seule et même formation. Jean-Georges Paulus, qui dirigeait la 1^re légion et avait fondé l’ensemble un quart de siècle plus tôt, est rayé des contrôles le 4 octobre 1873, laissant la place à Sellenick, qui reçoit sa nomination officielle en janvier 1874 (certaines sources indiquent le 26 février 1874 comme date de titularisation). Il va diriger cette musique de la Garde républicaine pendant une décennie, jusqu’à sa retraite en 1884 — dix années qui représentent incontestablement l’apogée de sa carrière et le sommet de sa notoriété publique.

Sous sa direction, la Musique de la Garde républicaine multiplie les concerts publics, notamment dans les jardins des Tuileries, au Luxembourg et au Palais Royal, ces auditions en plein air qui constituaient, pour plusieurs générations de Parisiens de toutes conditions, l’un des rares accès gratuits et réguliers à une musique orchestrale de qualité — une fonction sociale et démocratique de la musique de plein air qu’il ne faut pas sous-estimer dans une France où l’abonnement aux grands concerts symphoniques demeurait un privilège bourgeois. Sellenick donne également de nombreux concerts à l’étranger à la tête de son ensemble, contribuant activement au rayonnement international du savoir-faire français en matière de musique d’harmonie — un rayonnement dont témoignera, quelques décennies plus tard, l’intérêt que lui portera l’illustre John Philip Sousa outre-Atlantique.

La Musique de la Garde républicaine que dirige alors Sellenick n’est pas une formation comme les autres : héritière de la Musique de la Garde municipale de Paris fondée en 1848 par Jean-Georges Paulus, elle occupe, au sein du paysage des ensembles à vent français, une position équivalente à celle qu’occupe l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire dans le monde symphonique — celle de la formation de référence, du modèle dont s’inspirent toutes les musiques régimentaires et municipales du pays. Y accéder à la fonction de chef, comme Sellenick le fait en 1873-1874, revient donc à occuper le sommet de la hiérarchie professionnelle de tout un secteur de la vie musicale française, avec les responsabilités qui l’accompagnent : recrutement des meilleurs instrumentistes disponibles, souvent issus des classes de cuivres et de bois du Conservatoire de Paris ; entretien d’un répertoire à la fois fonctionnel (marches, sonneries, musique de cérémonie) et proprement artistique (transcriptions d’œuvres symphoniques et lyriques, pièces originales de concert) ; et représentation, lors des déplacements à l’étranger, du savoir-faire français en matière de musique d’harmonie face aux traditions concurrentes britannique, allemande ou italienne.

Un épisode révélateur : l’exécution non autorisée de la Marseillaise en 1878

Un épisode, en apparence mineur, éclaire de façon saisissante le climat politique dans lequel évoluait alors la fonction de chef de musique militaire. Le 30 juin 1878, à l’occasion de l’inauguration de la statue de la République lors de l’Exposition universelle, Sellenick fait exécuter La Marseillaise par sa formation — sans en avoir reçu l’ordre des autorités. Le geste peut nous sembler aujourd’hui d’une parfaite innocuité patriotique ; il n’en allait pas de même en 1878. L’hymne révolutionnaire, proscrit sous l’Empire et la Restauration, réintroduit puis à nouveau marginalisé selon les régimes, n’était alors traditionnellement joué qu’en temps de guerre, et sa dimension insurrectionnelle continuait de heurter une partie de l’establishment militaire et politique de la toute jeune Troisième République, encore hantée par le souvenir de la Commune. Sellenick reçut un blâme sévère du Gouverneur militaire de Paris pour cette initiative. Il faudra attendre le 14 février 1879 pour que La Marseillaise retrouve officiellement son statut d’hymne national — Sellenick avait donc, sans le savoir ou en le pressentant, anticipé de quelques mois une décision qui allait entériner ce que son intuition de musicien de cérémonie lui avait soufflé.

Cette proximité avec La Marseillaise ne s’arrêta pas là : en 1887, Sellenick participa, aux côtés de son propre successeur à la tête de la Garde républicaine, Gustave Wettge, à l’élaboration de la version officielle de l’hymne national, adoptée cette année-là par le ministère de la Guerre après avis d’une commission — cette normalisation, destinée à mettre fin aux divergences d’exécution entre les différentes musiques militaires du pays, constitue l’un des rares moments où le nom de Sellenick s’inscrit directement, quoique de façon discrète, dans la grande histoire nationale plutôt que dans la seule chronique de la musique de circonstance.

La Marche indienne et la faveur du Prince de Galles

C’est cependant un tout autre épisode, survenu l’année précédente, qui allait assurer à Sellenick sa postérité la plus durable. En 1879, la musique de la Garde républicaine se rend à Londres pour prêter son concours à une fête de bienfaisance organisée au profit de l’hôpital français. C’est à cette occasion que Sellenick, selon la tradition rapportée par plusieurs sources biographiques, improvise en une seule nuit sa Marche indienne, dédiée « en hommage à Son Altesse Royale le Prince de Galles » — futur Édouard VII. Le futur roi, séduit par l’œuvre, lui offre en retour une bague sertie d’un saphir. Anecdote flatteuse, certes, mais qui masque une réalité plus intéressante : l’épithète « indienne » ne renvoie sans doute pas à la musique du sous-continent indien elle-même, mais plutôt à l’Armée des Indes britannique, dont le Prince de Galles était alors une figure tutélaire éminente — un choix de dédicace habile qui inscrivait la pièce dans le grand courant orientaliste alors en vogue dans toute l’Europe, sans pour autant chercher une quelconque authenticité ethnomusicologique.

Publiée dès 1878 chez l’éditeur Goumas, puis rééditée par de multiples maisons — Frantz, Colombier, Ghéluve, et surtout Leduc, sous la référence AL 6752, avec une gravure de couverture signée L. Denis —, la Marche indienne allait connaître un succès éditorial extraordinaire et durable, jusqu’à des rééditions encore attestées en 1966, où elle est alors présentée comme « Célèbre Marche Indienne » — signe on ne peut plus clair de sa place acquise dans le répertoire canonique des harmonies françaises.

À écouter — La Marche indienne

On mesure l’ampleur de cette diffusion à la variété stupéfiante des transcriptions auxquelles l’œuvre a donné lieu : au-delà de sa version originelle pour musique militaire, la Marche indienne fut arrangée pour orchestre, pour fanfare simplifiée, pour piano à deux, quatre, six et même huit mains, ainsi que pour instrument soliste et piano — cornet (transcription due au compositeur lui-même), clarinette (par le grand pédagogue Hyacinthe Klosé), violon (par Ratez), flûte (par Gariboldi), et jusqu’à la mandoline (par Talamo), avant de connaître, plus tard, une transcription pour accordéon. C’est précisément cette dernière version qui allait jouer un rôle inattendu dans l’histoire de la musique populaire française : en 1913, l’accordéoniste Marceau Verschueren, connu sous le nom de scène V. Marceau, remporte grâce à une exécution de la Marche indienne le grand concours annuel de musique de Denain, devant un jury médusé — une médaille d’or inattendue qui allait lancer la carrière du futur virtuose de l’accordéon musette. L’édition orchestrale de 1932 comporte par ailleurs un arrangement dû à André Petiot, également connu comme co-arrangeur du Concerto pour violon de Glazounov chez le même éditeur Leduc — signe que l’œuvre de Sellenick continuait, un demi-siècle après sa création, d’être jugée digne d’un traitement soigné par des musiciens de premier plan.

Une commande officielle : la Marche des drapeaux

La reconnaissance dont jouissait alors Sellenick au sommet de l’appareil d’État se manifeste également par une commande directe émanant du général Farre, ministre de la Guerre : en 1880, celui-ci lui demande de composer une pièce pour le défilé du 14 juillet, la Marche des drapeaux, destinée à accompagner la cérémonie de remise des emblèmes aux régiments, organisée à l’hippodrome de Longchamp. L’année suivante, en 1881, à l’occasion de la fête alsacienne de l’arbre de Noël, la musique de la Garde républicaine fait entendre à l’Hippodrome une autre pièce de circonstance, la Retraite tartare, qui suscite, selon les témoignages d’époque, les plus vifs applaudissements du public — nouvel exemple de ce goût pour l’exotisme de convention (« tartare », comme « indienne », relevant d’un imaginaire orientaliste plus décoratif qu’ethnographique) qui traverse une large part de la production de circonstance de Sellenick, en plein accord avec les codes esthétiques de son temps.

Le compositeur pour la scène : des opéras-comiques aux symphonies dramatiques

Réduire Sellenick au seul statut de « chef de musique militaire » — aussi glorieux fût ce statut — reviendrait à occulter une facette essentielle et moins connue de son activité : celle de compositeur pour la scène lyrique, domaine où il chercha, avec une constance certaine tout au long de sa carrière, à faire reconnaître un talent plus ambitieux que celui du seul faiseur de marches. Le sommet de cette production reste Crispin, rival de son maître, opéra-comique en deux actes créé au Théâtre-Lyrique de Paris le 1^er septembre 1860. Le livret s’inspire de la célèbre comédie éponyme d’Alain-René Lesage — pièce classique du répertoire théâtral français du XVIII^e siècle, mettant en scène les intrigues et substitutions d’identité entre valets et maîtres, un sujet qui offrait à un compositeur d’opéra-comique un terrain idéal pour l’alternance de scènes parlées, d’ensembles vifs et d’airs caractérisés, dans la grande tradition du genre telle que l’avaient illustrée avant lui Boieldieu, Auber ou Adam.

Le choix de ce sujet n’est pas anodin : la comédie de Lesage, créée en 1707, avait déjà nourri d’autres adaptations lyriques avant Sellenick — le genre de l’opéra-comique français, hérité du théâtre de la Foire et codifié au XVIII^e siècle, puisait volontiers dans le répertoire classique du théâtre parlé pour bâtir des livrets alternant dialogues et numéros musicaux. En choisissant Crispin, Sellenick s’inscrivait donc délibérément dans une tradition dramaturgique éprouvée, celle de la comédie d’intrigue à la française, où le personnage du valet rusé — Crispin, avatar français de l’Arlequin de la commedia dell’arte — permettait un traitement musical alerte, fait de couplets caractérisés, de scènes d’ensemble vives et de situations comiques propices aux effets d’orchestre. La création au Théâtre-Lyrique, institution parisienne de second rang par rapport à l’Opéra-Comique mais qui avait accueilli, à la même époque, les débuts de plusieurs œuvres appelées à un grand avenir — on pense aux Pêcheurs de perles de Bizet, créés sur cette même scène quatre ans plus tard, en 1863 —, témoigne du sérieux avec lequel Sellenick, alors âgé de trente-quatre ans et en pleine ascension dans sa carrière militaire, entendait faire reconnaître ses ambitions de compositeur pour la scène, au-delà du seul répertoire fonctionnel de la musique d’harmonie.

Le catalogue lyrique de Sellenick se poursuit avec plusieurs autres opéras-comiques dont le détail et la datation précise restent, il faut le reconnaître, difficiles à établir avec certitude tant les sources disponibles demeurent parfois divergentes ou lacunaires — signe, ici encore, du relatif oubli dans lequel est tombée cette partie de son œuvre, faute de reprises modernes et d’édition critique. Ce même sort a frappé, il faut le rappeler, la production lyrique de bien d’autres compositeurs français actifs sur les scènes secondaires parisiennes du Second Empire et du début de la Troisième République : le Théâtre-Lyrique lui-même, qui avait accueilli la création de Crispin en 1860, ferma définitivement ses portes en 1872, emportant avec lui les archives et les conditions de reprise d’un nombre considérable d’ouvrages créés entre les années 1850 et 1870, dont beaucoup ne survécurent pas à la disparition de la scène qui les avait vus naître. Sellenick partage ainsi le sort commun de toute une génération de compositeurs pour la scène lyrique dont l’œuvre, faute d’avoir intégré le répertoire des grandes maisons subventionnées — Opéra ou Opéra-Comique proprement dit —, s’est trouvée reléguée dans un oubli quasi total dès la fin du siècle, sans qu’aucune tentative de réévaluation musicologique n’ait, à ce jour, cherché à en réévaluer sérieusement la valeur intrinsèque.

On notera cependant que ce même phénomène d’éclipse rapide de la production lyrique, contrastant avec la persistance remarquable de la seule production destinée aux formations d’harmonie, dessine un paradoxe révélateur des logiques propres à chacun de ces circuits de diffusion musicale au XIX^e siècle. Une œuvre lyrique dépend, pour sa survie, de la pérennité d’une institution théâtrale, de la disponibilité de chanteurs formés à un répertoire spécifique, et d’une évolution du goût qui peut rapidement rendre obsolète une esthétique jugée démodée. Une marche militaire, en revanche, ne nécessite qu’un jeu de parties instrumentales conservées par un éditeur et la persistance d’un usage fonctionnel — le défilé, la cérémonie, le concert de plein air — qui, en France comme dans la plupart des traditions occidentales de musique d’harmonie, s’est maintenu avec une remarquable continuité depuis le milieu du XIX^e siècle jusqu’à nos jours. C’est cette différence structurelle de mode de survie qui explique, mieux qu’aucun jugement de valeur purement esthétique, pourquoi la Marche indienne a traversé les générations quand Crispin, rival de son maître ou Le Fou Chopine ont sombré dans un oubli dont il n’est pas certain qu’ils ressurgissent un jour.

Pour le reste de sa production lyrique, on relève ainsi les titres suivants : Les Diamants de la Diva, Le Florentin, Le Turc malgré lui, D’une pierre deux coups, ainsi que Le Fou Chopine, daté de 1883 par certaines sources. À ce corpus lyrique s’ajoutent des œuvres orchestrales de plus vaste ampleur, désignées dans les catalogues d’époque sous l’appellation de « symphonies dramatiques » — au nombre de trois ou quatre selon les sources consultées, l’une d’entre elles étant identifiée sous le titre Les Fiancés. Cette appellation de « symphonie dramatique », que l’on retrouve également, dans un tout autre contexte stylistique, chez Berlioz pour Roméo et Juliette, désigne le plus souvent, chez les compositeurs de la seconde moitié du siècle actifs dans le champ de la musique de circonstance et d’harmonie, des pièces orchestrales à programme, construites en plusieurs mouvements enchaînés autour d’un argument narratif ou pittoresque, sans nécessairement recourir au grand appareil symphonique classique.

La présence, dans ce catalogue, d’un quatuor de saxophones mérite qu’on s’y arrête un instant, tant elle éclaire la place particulière qu’occupait Sellenick dans l’histoire encore jeune de cet instrument. Le saxophone, inventé et breveté par Adolphe Sax au début des années 1840, avait connu une adoption rapide au sein des musiques militaires françaises — Sax lui-même avait œuvré activement, dès 1845, pour son intégration dans l’instrumentation officielle des harmonies de l’armée française, contre l’opposition d’une partie de la profession attachée aux formations traditionnelles.

Qu’un chef de musique militaire de la génération de Sellenick, formé dans les années 1840 précisément à l’époque de cette bataille d’influence, ait consacré une pièce de musique de chambre à la formule alors novatrice du quatuor de saxophones, témoigne d’une curiosité instrumentale et d’un engagement en faveur des sonorités nouvelles qui dépassait le seul exercice fonctionnel de la musique de circonstance.

Analyse stylistique : l’art de la marche selon Sellenick

S’il fallait résumer d’une formule la place de Sellenick dans l’histoire de la musique française, on pourrait dire qu’il fut, de tous les compositeurs de son temps œuvrant dans le champ de la musique militaire, celui qui parvint le mieux à conjuguer l’efficacité fonctionnelle attendue d’une musique de défilé — clarté rythmique, projection sonore, facilité de mémorisation — avec une élégance mélodique et une sophistication harmonique qui la distinguent nettement de la production alimentaire de nombre de ses contemporains chefs de musique. C’est précisément cette élégance que soulignait déjà, de son vivant, la notice consacrée à Crispin rival de son maître dans le supplément du dictionnaire de Fétis, qui le qualifiait sobrement mais significativement de « compositeur et chef de musique militaire » dont l’œuvre lyrique méritait d’être distinguée de la seule production de circonstance — jugement d’autant plus notable qu’il émanait d’une source réputée pour son exigence critique.

La Marche indienne : anatomie d’un chef-d’œuvre du genre

La Marche indienne demeure, à ce jour, la pièce la mieux documentée du point de vue de l’analyse musicale, et elle offre à ce titre un observatoire privilégié pour comprendre le langage de Sellenick. L’œuvre s’organise selon une architecture classique du genre — mais traitée avec un soin particulier des couleurs et des contrastes. Le premier thème, empreint d’une coloration légèrement arabisante, est exposé en mode mineur ; il cède la place à un second thème en mode majeur, conçu comme une sorte de yodel orientalisant, procédé de vocalisation en registre alterné emprunté aux musiques populaires alpines mais réinvesti ici dans une perspective résolument exotique de convention. Le Trio central — section obligée de toute marche militaire classique, généralement traitée en registre plus lyrique et en tonalité contrastante — s’ouvre sur une grande volute en triolets de doubles croches, geste virtuose qui donne à l’exécutant soliste (le cornet, dans la version originale) l’occasion de déployer sa technique, avant qu’un thème de basse construit sur un ostinato rythmique ne vienne ancrer solidement la texture. Sellenick alterne avec un art consommé les nuances douces, réservées à l’exposition des éléments thématiques principaux, et les interventions « orchestrales » fortissimo, procédé dynamique qui crée un relief sonore saisissant, particulièrement efficace en extérieur — condition d’exécution pour laquelle l’écriture avait, de toute évidence, été pensée dès l’origine.

Cette maîtrise de l’alternance dynamique et de la caractérisation thématique n’a rien d’un hasard : elle procède directement de la double formation de Sellenick, à la fois praticien de l’orchestre lyrique — où il avait appris, à Strasbourg, l’art de la caractérisation dramatique par les moyens orchestraux — et chef de musique militaire rompu aux contraintes acoustiques particulières de l’exécution en plein air, où la clarté du geste rythmique et le contraste des masses sonores comptent davantage que le raffinement contrapuntique. C’est cette synthèse, rare chez ses contemporains, qui explique la longévité exceptionnelle de la Marche indienne au répertoire, quand tant d’autres pièces de circonstance du même siècle ont sombré dans un oubli total.

L’orientalisme de convention et son contexte

Le recours à des marqueurs exotiques stylisés — le mode mineur teinté de couleurs modales suggérant l’Orient, les intervalles augmentés de convention, les rythmes de marche évoquant la caravane en mouvement — inscrit pleinement Sellenick dans le grand courant orientaliste qui traverse la musique française de la seconde moitié du XIX^e siècle, de Félicien David à Camille Saint-Saëns, de Léo Delibes à Jules Massenet. Mais là où ces compositeurs de la scène lyrique et symphonique cherchaient, avec des bonheurs inégaux, à suggérer une couleur locale relativement documentée — voyages effectifs, sources ethnographiques, transcriptions de musiques entendues sur place —, Sellenick, lui, opère dans un registre plus ouvertement conventionnel et fonctionnel : son « Orient » est avant tout un habillage pittoresque, un costume sonore destiné à séduire et à divertir un public de plein air, sans prétention à l’authenticité. Cette dimension explicitement décorative de l’exotisme sellenickien mérite d’être soulignée, car elle a valu à la Marche indienne un rôle singulier dans l’histoire du goût : selon les commentateurs spécialisés dans l’histoire de la musique de circonstance, l’œuvre allait durablement servir de modèle sonore, pendant plusieurs décennies, à toute une tradition de musiques associées cinématographiquement à l’Inde, avec son accompagnement caractéristique évoquant la marche d’une caravane — la partition de Sellenick devenant ainsi, sans que son auteur l’eût jamais anticipé, une sorte de code sonore générique pour représenter musicalement le sous-continent indien dans l’imaginaire populaire occidental.

Resituer ce geste dans le grand récit de l’orientalisme musical français permet d’en mieux apprécier la singularité. Lorsque Félicien David compose son ode-symphonie Le Désert en 1844, ou lorsque Georges Bizet écrit Les Pêcheurs de perles en 1863, ces compositeurs cherchent, avec des moyens et des références certes elles-mêmes largement fantasmées, à construire une couleur locale relativement élaborée, appuyée sur des voyages effectifs ou des lectures savantes, mobilisant gammes modales, instrumentation évocatrice et livrets situés dans des géographies précises. Camille Saint-Saëns, dans sa Suite algérienne (1880) ou son Concerto pour piano n° 5 « Égyptien » (1896), poursuit cette veine avec un raffinement harmonique croissant. Sellenick, lui, écrivant pour un tout autre contexte de réception — non pas la salle de concert ou l’opéra, mais la réception mondaine londonienne puis le kiosque à musique —, recourt à un vocabulaire orientalisant délibérément plus économe et plus immédiatement lisible : quelques inflexions modales suffisent à planter le décor, l’essentiel de l’invention se concentrant sur l’efficacité rythmique et le liant mélodique. C’est précisément cette économie de moyens, alliée à une parfaite maîtrise de l’effet, qui explique la portabilité exceptionnelle de l’œuvre — sa capacité à survivre, sans perte d’efficacité, à des transcriptions aussi variées que celles pour piano à huit mains, mandoline ou accordéon évoquées plus haut, quand des pages plus riches harmoniquement résistent souvent moins bien à ce type de réduction.

Anatomie formelle de la marche militaire selon le modèle français

Pour l’auditeur familier de la forme de la marche militaire européenne, l’architecture de la Marche indienne — introduction, première strain en mineur, seconde strain en majeur, break strain de transition, Trio central, et retour cyclique des sections initiales — respecte scrupuleusement le schéma canonique hérité de la tradition du pas redoublé français, tel qu’on le retrouve, avec des variantes, chez la plupart des compositeurs de musique militaire de la seconde moitié du siècle. Ce qui distingue l’écriture de Sellenick à l’intérieur de ce cadre convenu, c’est le soin apporté à la caractérisation contrastée de chaque section : là où nombre de ses confrères se contentent d’une simple succession de motifs fonctionnels sans véritable développement, Sellenick construit une progression dramatique cohérente, du climat mineur légèrement inquiet de l’ouverture jusqu’à l’épanouissement majeur et virtuose du Trio, en passant par ce procédé de yodel orientalisant qui crée un moment de respiration mélodique avant la reprise en force des tutti fortissimo. Cette dramaturgie interne, quasi théâtrale dans sa conception, trahit directement la double culture de Sellenick, homme de fosse d’orchestre lyrique autant que de kiosque à musique : il pense sa marche comme une véritable scène dramatique miniature, avec exposition, péripétie et résolution, plutôt que comme une simple juxtaposition de motifs fonctionnels.

L’écriture pour l’harmonie : clarté, efficacité, séduction mélodique

Au-delà du cas particulier de la Marche indienne, c’est l’ensemble du corpus des « pas redoublés, marches, polkas, valses, boléros et allegros militaires » — pour reprendre la terminologie des catalogues d’époque — qui témoigne d’une même exigence : celle d’une écriture immédiatement intelligible pour l’auditeur de plein air, mais jamais dépourvue d’invention mélodique. Sellenick appartient à cette génération de chefs de musique — on pense également à son prédécesseur Paulus, ou plus tard à Gabriel Parès, qui devait diriger la musique de la Garde républicaine après lui — qui ont élevé la musique d’harmonie française à un niveau de sophistication comparable à celui des grandes traditions britannique et nord-américaine de la même époque, sans jamais chercher à en dissimuler la fonction sociale première : accompagner les grandes cérémonies collectives, structurer le temps public par le rythme de la marche, et offrir, dans les jardins et sur les hippodromes, un accès populaire et gratuit à une musique de qualité.

C’est précisément cette double postulation — l’efficacité fonctionnelle et l’ambition musicale — qui explique pourquoi la Marche indienne fut « fréquemment programmée », selon les termes mêmes des éditeurs américains qui rééditent aujourd’hui encore la partition, par nul autre que John Philip Sousa et son célèbre Sousa Band. Que le « Roi de la marche » américain, lui-même compositeur des plus célèbres marches militaires de l’histoire — The Stars and Stripes Forever en tête —, ait jugé bon d’inscrire régulièrement à son répertoire une œuvre du chef français, constitue l’un des hommages les plus éloquents que l’on puisse relever à l’endroit du savoir-faire de Sellenick, et témoigne du rayonnement véritablement international qu’avait acquis cette pièce dès la fin du XIX^e siècle.

Sellenick au regard de ses contemporains chefs de musique

Pour bien situer l’apport spécifique de Sellenick, il n’est pas inutile de le replacer dans la lignée des chefs qui ont dirigé, avant et après lui, la Musique de la Garde républicaine — lignée qui constitue, à elle seule, une sorte de petit panthéon de la direction de musique militaire française. Jean-Georges Paulus, son prédécesseur et fondateur de l’ensemble en 1848, avait posé les bases institutionnelles de la formation ; Gabriel Parès, qui lui succède à partir de 1893 — l’année même de la mort de Sellenick — allait devenir l’un des théoriciens les plus influents de l’orchestration pour harmonie, auteur de traités qui feront longtemps autorité dans l’enseignement français. Entre ces deux figures aux apports plus institutionnels ou théoriques, Sellenick occupe une place particulière : celle du praticien-compositeur, dont l’apport principal ne réside pas dans la théorisation ou la réforme des structures, mais dans la production d’un répertoire original suffisamment abouti pour survivre, par ses propres qualités intrinsèques, à l’épreuve du temps et des modes.

Il n’est pas indifférent, à cet égard, de noter que Sellenick appartient également, par sa date de naissance, à la génération immédiatement antérieure à celle des grands maîtres de l’opéra-comique et de l’opérette français de la fin du siècle — Léo Delibes, né en 1836, ou Emmanuel Chabrier, né en 1841 — dont l’écriture partage avec la sienne ce même souci d’une mélodie immédiatement chantante, rythmiquement incisive, mise au service d’une caractérisation dramatique économe de moyens mais toujours efficace. Cette proximité générationnelle et stylistique, qui n’a jamais fait l’objet d’une étude comparative systématique à notre connaissance, mériterait sans doute d’être creusée par la recherche musicologique à venir, tant elle éclairerait utilement la place réelle qu’occupait la musique de circonstance et d’harmonie dans l’écosystème plus large de la production musicale française du dernier tiers du XIX^e siècle — un écosystème où les frontières entre genres « savants » et genres fonctionnels étaient sans doute, dans la pratique quotidienne des musiciens de l’époque, bien plus poreuses que ne le laisse supposer leur séparation actuelle dans les catégories de l’histoire de la musique.

Cette même génération de musiciens-officiers voit également l’émergence, à l’échelle européenne, de plusieurs écoles nationales de musique militaire aux esthétiques distinctes. L’école britannique, portée par les grandes musiques des régiments de la Garde et par des compositeurs comme Kenneth Alford un peu plus tard, privilégie une écriture robuste, aux harmonisations parfois plus denses, héritière de la tradition chorale anglicane. L’école austro-allemande, quant à elle, développe à la même époque, avec des figures comme Johann Strauss père pour la marche de circonstance ou plus tard les marches de Radetzky, un langage où la clarté rythmique se double souvent d’une veine populaire proche de la danse. Face à ces modèles, l’école française du dernier tiers du XIX^e siècle, dont Sellenick constitue l’un des représentants les plus achevés, se distingue par un souci particulier de l’élégance mélodique et de la clarté formelle hérité directement de la tradition de l’opéra-comique — ce qui explique, précisément, que tant de chefs de musique militaire français de cette génération, à commencer par Sellenick lui-même, aient mené de front une carrière de compositeur lyrique et une carrière de chef de musique d’harmonie : les deux répertoires, loin de s’opposer, se nourrissaient mutuellement d’un même sens de la ligne mélodique chantante et de la caractérisation dramatique immédiate.

La question de l’authenticité stylistique dans la musique de circonstance

Un dernier point mérite d’être souligné pour qui souhaite aborder l’œuvre de Sellenick avec toute la rigueur analytique qu’elle mérite : la difficulté, propre à tout le répertoire de musique de circonstance du XIX^e siècle, d’établir une chronologie et une attribution stylistique parfaitement fiables. Contrairement aux compositeurs de la sphère symphonique ou lyrique savante, dont les œuvres font généralement l’objet d’un dépôt légal, d’une création documentée et d’une critique de presse contemporaine relativement abondante, les compositeurs de musique militaire publiaient souvent leurs œuvres par l’intermédiaire d’éditeurs spécialisés dans ce type de répertoire — tels Gaudet, Evette & Schaeffer ou Leduc pour ce qui concerne Sellenick —, sans que ces publications donnent systématiquement lieu à une réception critique comparable à celle réservée à une création lyrique ou symphonique. C’est ce qui explique les divergences que l’on rencontre, d’une source à l’autre, quant au nombre exact des symphonies dramatiques de Sellenick (trois selon certaines sources, quatre selon d’autres), ou quant à la datation précise de certains de ses opéras-comiques. Cette relative imprécision documentaire, loin de disqualifier l’intérêt du sujet, invite au contraire à un surcroît de rigueur dans l’établissement des faits — et rappelle, une fois de plus, combien ce pan de l’histoire musicale française du XIX^e siècle demeure un champ largement ouvert à la recherche musicologique.

Un Alsacien empêché de rentrer chez lui

La dimension la plus poignante de la biographie de Sellenick tient sans doute à ce paradoxe : cet homme qui avait grandi et s’était formé à Strasbourg, qui y avait dirigé l’orchestre de l’Opéra pendant cinq ans, qui y avait fondé sa propre fanfare, allait se voir durablement empêché d’y retourner vivre après l’annexion de l’Alsace-Moselle par l’Empire allemand consécutive à la défaite de 1871. Contraint à un exil de fait, Sellenick se retire finalement en Normandie, aux Andelys, dans l’Eure — une région qui n’avait, a priori, aucun lien avec sa biographie antérieure, mais où quelques-uns de ses anciens artistes de la Garde républicaine s’étaient également installés, et où il pouvait se livrer à sa distraction favorite, la pêche.

Le sort réservé, après son départ, à la fanfare qu’il avait fondée près d’un demi-siècle plus tôt illustre de façon saisissante la dimension politique que revêtait, aux yeux des autorités d’occupation allemandes, jusqu’au moindre symbole de l’identité française en Alsace annexée. En 1887, la Fanfare Sellenick est dissoute par les autorités allemandes, à la suite d’un geste de ses musiciens jugé provocateur : le dépôt d’une gerbe sur le socle de la statue du général Kléber, héros strasbourgeois de la Révolution et de l’Empire dont le monument constituait, dans l’Alsace annexée, un repère identitaire éminemment sensible. La formation ne disparaît pourtant pas corps et biens : elle renaît presque aussitôt, en 1890, sous une nouvelle appellation destinée à contourner l’interdiction — la Fanfare Vogesia — perpétuant ainsi, sous un nom différent, l’héritage musical et symbolique de son fondateur exilé.

Cette séquence mérite d’être relue à la lumière de l’histoire plus large de la musique amateur en Alsace annexée, un sujet qui a fait l’objet, en 2006, d’un colloque strasbourgeois consacré aux pratiques musicales amateurs dans la région — « L’Alsace, terre d’harmonies » — rappelant combien les sociétés de musique, harmonies, fanfares et chorales, constituèrent alors, sur plusieurs décennies, l’un des rares espaces où pouvait encore s’exprimer, de façon relativement tolérée mais toujours surveillée, un attachement affiché à la culture et à la mémoire françaises.

Le geste même qui provoqua la dissolution de 1887 — le dépôt d’une gerbe au pied de la statue de Kléber — mérite d’être resitué dans son contexte symbolique précis. Jean-Baptiste Kléber, général né à Strasbourg, héros des guerres de la Révolution et de la campagne d’Égypte, incarnait aux yeux des Strasbourgeois de la fin du XIX^e siècle bien davantage qu’une simple gloire militaire locale : sa statue, érigée en 1840 sur la place qui porte aujourd’hui encore son nom, constituait le point de ralliement privilégié de toutes les commémorations patriotiques françaises que l’administration allemande, après 1871, s’efforçait précisément de décourager ou d’encadrer strictement. Que des musiciens de la Fanfare Sellenick aient choisi ce lieu et ce geste pour rendre hommage à leur fondateur exilé — ou pour affirmer, plus largement, leur fidélité à la mémoire française — donne la pleine mesure de la charge symbolique que revêtait alors la moindre manifestation musicale collective en terre annexée, et explique la sévérité de la réaction des autorités d’occupation, qui n’hésitèrent pas à dissoudre purement et simplement une société fondée plus de quarante ans auparavant.

Le crépuscule aux Andelys : mort et hommages

Sellenick prend sa retraite de la Garde républicaine en 1884, après une décennie à la tête de l’ensemble, décoré de plusieurs distinctions, dont la Légion d’honneur, qui lui avait été décernée en 1876. Sur la demande des musiciens de la ville des Andelys, il accepte de présider leur société musicale locale, la Société Philharmonique, prodiguant ses conseils à des amateurs manifestement honorés de compter parmi eux l’ancien chef de la plus prestigieuse musique militaire de France. Le 4 septembre 1886, il épouse à Paris Louise Agathe Aspe dite Fleurimont, native de La Villette.

Le veuvage frappe le couple avant même que la mort n’emporte Sellenick lui-même : son épouse décède en 1892, un an avant lui. Adolphe Sellenick s’éteint aux Andelys le 25 septembre 1893, à l’âge de soixante-sept ans. Ses obsèques donnent lieu à une manifestation d’une ampleur considérable pour une petite ville normande : le corps est exposé en chapelle ardente sous la Halle publique, et le cortège funèbre réunit le sous-préfet, l’ensemble du conseil municipal, les membres du Tribunal, les officiers de l’école des enfants de troupe, Gabriel Parès — alors chef en exercice de la musique de la Garde républicaine —, une délégation de douze des plus anciens artistes de cette même musique, ainsi que de nombreuses délégations venues des sociétés musicales environnantes, sans compter toute la population andelysienne.

Deux discours prononcés lors de ces funérailles, et conservés jusqu’à nous, méritent d’être évoqués tant ils dessinent, en creux, le portrait d’un homme dont la stature dépassait largement le cadre strict de sa fonction officielle. Le maire des Andelys salue en Sellenick « le musicien dont le nom et les œuvres ont retenti dans le monde entier », tandis que le président de la Société Philharmonique locale, dans une allocution particulièrement sensible, évoque la ténacité alsacienne de son mentor, sa capacité à transfigurer une simple société d’amateurs par la seule force de son bâton de chef, et cette manière si particulière qu’avait Sellenick de conjuguer, dans ses œuvres les plus intimes, la nostalgie du pays natal perdu et l’espérance patriotique — allant jusqu’à évoquer une pièce aujourd’hui perdue ou du moins non identifiée dans les catalogues consultés, intitulée le Braconnier, dans laquelle Sellenick aurait donné voix aux « querelles de frontières » qui hantaient alors tout Alsacien de sa génération.

Ce même discours contient un passage plus personnel encore, qui mérite d’être restitué dans son esprit tant il éclaire la dimension quasi religieuse que revêtait, pour ce musicien d’harmonie amateur, l’art du chef qu’avait été Sellenick. L’orateur y rapporte le souvenir d’une messe de Sainte-Cécile — patronne des musiciens — donnée quelques années avant la mort de Sellenick, au cours de laquelle celui-ci, ému aux larmes par l’exécution du Domine salvam fac, se serait spontanément levé pour diriger l’ensemble de l’orchestre, entraînant tous les musiciens présents dans un geste d’unité et de ferveur collective. L’anecdote, quelle que soit la part d’enjolivement rhétorique propre à ce genre d’éloge funèbre, dit quelque chose d’essentiel sur la place que la musique occupait dans l’existence de cet homme : non pas un simple métier, si prestigieux fût-il, mais une manière d’habiter le monde et de transmettre, par le geste du chef, une émotion partagée qui dépassait largement le cadre de la simple technique.

Le cortège funèbre lui-même, dont la composition a été scrupuleusement consignée par les chroniqueurs locaux, mérite qu’on s’y attarde : au-delà des autorités civiles et militaires de rigueur, la présence de Gabriel Parès — venu spécialement de Paris à la tête d’une délégation de douze des plus anciens artistes de la Garde républicaine — témoigne du lien de fidélité et de reconnaissance qui unissait encore, près d’une décennie après son départ à la retraite, les musiciens de cette prestigieuse formation à leur ancien chef. Ce déplacement collectif d’une petite ville normande, où convergent délégations militaires, autorités administratives et sociétés musicales de toute la région environnante, donne la pleine mesure de la notoriété dont jouissait encore Sellenick à la fin de sa vie — notoriété d’autant plus remarquable qu’elle concernait un homme retiré depuis près de dix ans de la scène publique parisienne.

Selon le témoignage conservé de cette cérémonie, l’orateur rappelait que Sellenick avait noblement rempli, jusqu’au bout, « les devoirs de citoyen, de Français, d’Alsacien exilé » — trois qualités qu’il jugeait indissociables l’une de l’autre dans la vie et dans l’œuvre du disparu.

Ce n’est qu’en 1907, sur l’encouragement des musiciens des Andelys, que la ville inaugure, le 19 mai, un buste à la mémoire de Sellenick, œuvre du sculpteur Paul Ducuing (parfois orthographié Ducouing), réalisée en accord avec Dujardin-Beaumetz, alors directeur des Beaux-Arts. La liste des souscripteurs à ce monument témoigne, mieux que tout autre document, du rayonnement international qu’avait su conserver le souvenir de Sellenick près de quinze ans après sa mort : on y trouve, aux côtés des musiciens français, les noms du Prince de Galles et de la reine des Pays-Bas — les deux têtes couronnées auxquelles Sellenick avait respectivement dédié sa Marche indienne et une marche portant le nom de Guillaume III. La veille de l’inauguration, la musique de la Garde républicaine donne un concert sur la place, face au futur monument. Ce buste, hélas, ne devait pas traverser le siècle suivant : il fut détruit et fondu par les autorités allemandes d’occupation en 1942, dans le cadre des grandes campagnes de récupération des métaux non ferreux qui firent disparaître, partout en France occupée, statues et monuments de bronze — nouvel et tragique écho, un demi-siècle plus tard, du sort déjà réservé à la fanfare qui portait son nom.

Une postérité discrète mais persistante

L’histoire de la réception posthume de Sellenick est celle, assez classique, d’un long processus d’effacement partiel compensé par la survivance obstinée d’une poignée d’œuvres emblématiques. Si son théâtre lyrique — les opéras-comiques créés dans les années 1860 — a totalement disparu de la scène et ne semble avoir fait l’objet, à ce jour, d’aucune tentative de redécouverte moderne ni d’enregistrement, la Marche indienne, elle, n’a jamais cessé d’être jouée. On la retrouve aujourd’hui encore au répertoire de multiples harmonies municipales à travers la France et l’Europe francophone — l’Harmonie Municipale d’Avion, dans le Pas-de-Calais, comme la Musique des Gardiens de la Paix, en proposent des exécutions disponibles en vidéo, attestant d’une transmission ininterrompue au sein de la tradition des orchestres à vent amateurs et professionnels. La partition figure également au catalogue de l’International Music Score Library Project (IMSLP), qui en propose une édition scannée en libre accès, et de nombreuses maisons d’édition musicale américaines, telles que Wingert-Jones Publications, continuent de commercialiser des éditions modernisées, notamment celle établie par John R. Bourgeois, ancien chef du célèbre « President’s Own » United States Marine Band — la formation officielle du Corps des Marines américain — qui souligne dans sa présentation éditoriale l’élégance et le style particulier de cette « stylish French march ».

Les collections d’archives sonores conservent par ailleurs de précieux témoignages de l’interprétation de cette œuvre à l’époque même de l’enregistrement acoustique naissant : plusieurs cylindres et disques, datés des années 1897 à 1907, immortalisent des exécutions de la Marche indienne par la musique de la Garde républicaine elle-même, sous la baguette du successeur de Sellenick, Gabriel Parès — documents précieux, aujourd’hui numérisés et accessibles via des collections spécialisées comme Phonobase ou l’Internet Archive, qui permettent de saisir, par-delà la patine sonore inévitable des premiers procédés d’enregistrement, quelque chose du style d’exécution en vigueur dans les toutes premières décennies suivant la disparition du compositeur. On y perçoit notamment, dans certains de ces enregistrements pionniers, un détail curieux relevé par les collectionneurs spécialisés : un mouvement mécanique parasite, probablement dû au pavillon récepteur de l’appareil d’enregistrement lui-même, qui vient ponctuer en écho chaque coup de grosse caisse — trace involontaire, mais touchante, des limites techniques d’une époque où l’enregistrement sonore n’en était encore qu’à ses tout premiers balbutiements.

Sellenick aujourd’hui : une présence discrète dans le paysage des harmonies

Il serait exagéré de prétendre que Sellenick occupe, dans la programmation contemporaine des orchestres d’harmonie français, une place comparable à celle des grands noms du genre outre-Manche ou outre-Atlantique. Mais il serait tout aussi inexact de le tenir pour totalement oublié : au sein du monde, très vivant en France, des harmonies municipales, des musiques de la Gendarmerie et des différentes fanfares régimentaires qui perpétuent la tradition inaugurée par la Garde impériale puis la Garde républicaine du XIX^e siècle, la Marche indienne continue de figurer, aux côtés d’œuvres de Paulus, de Parès ou de Sousa lui-même, au répertoire de référence transmis de génération en génération de chefs de pupitre. Cette survivance, modeste mais réelle, mérite d’autant plus d’être soulignée dans une région comme l’Alsace, terre d’élection historique de la pratique musicale amateur en société, où l’héritage des harmonies et fanfares fondées au XIX^e siècle — dont celle-là même que Sellenick avait fondée à Strasbourg avant qu’elle ne devienne la Fanfare Vogesia — continue, sous des formes renouvelées, d’irriguer la vie musicale locale.

Sur le plan mémoriel, deux rues portent aujourd’hui le nom de Sellenick — l’une à Strasbourg, l’autre à Libourne, sa ville natale — perpétuant, de façon discrète mais bien réelle, le souvenir de ce musicien dont le destin traversa tant de lieux et tant d’épreuves de l’histoire de France : de la garnison girondine de sa naissance à l’exil normand de sa vieillesse, en passant par les champs de bataille d’Italie, la captivité de la guerre de 1870, et l’apogée parisienne des concerts de la Garde républicaine sous les frondaisons des Tuileries.

Un destin partagé par toute une génération d’Alsaciens

Le parcours de Sellenick — formé à Strasbourg, empêché par l’annexion de 1871 d’y retourner vivre, contraint à un exil définitif à l’intérieur même des frontières françaises — n’a rien d’isolé : il est au contraire emblématique du sort réservé à toute une génération d’Alsaciens dits « optants », qui choisirent, dans les mois suivant le traité de Francfort, de conserver la nationalité française au prix de leur installation forcée hors de la région annexée. Nombre de musiciens, d’artistes et d’intellectuels alsaciens connurent, à des degrés divers, ce même arrachement : certains se fixèrent à Paris, où la vie musicale offrait des débouchés professionnels plus abondants, d’autres, comme Sellenick, choisirent des villes de province plus modestes, parfois sans lien apparent avec leur histoire personnelle, mais où se recomposait, autour d’eux, un cercle d’amitiés et de solidarités professionnelles issu du même monde perdu — en l’occurrence celui d’anciens musiciens de la Garde républicaine venus le rejoindre aux Andelys. Cette géographie de l’exil intérieur, qui dessine comme une carte parallèle de la France de la Belle Époque, mérite d’être gardée à l’esprit chaque fois que l’on évoque la génération des Alsaciens nés avant 1871 et dont la carrière se déploie, pour l’essentiel, après cette date charnière : leur œuvre porte presque toujours, en filigrane, la trace de cette blessure territoriale et identitaire, que la postérité de Sellenick, qualifié par ses proches d’« Alsacien exilé » jusque sur son lit de mort, illustre avec une netteté particulière.

Conclusion : ce que Sellenick nous dit encore

Rouvrir aujourd’hui le dossier Sellenick, en ce jour anniversaire de sa naissance, ce n’est pas seulement satisfaire une curiosité d’érudit ou honorer une figure locale de l’histoire alsacienne. C’est aussi, et peut-être surtout, se donner l’occasion de reconsidérer une catégorie entière de la production musicale française du XIX^e siècle trop souvent tenue, par la musicologie savante, à distance respectueuse — celle de la musique militaire et de la musique d’harmonie — comme si l’efficacité fonctionnelle d’une œuvre destinée au défilé ou au concert de plein air disqualifiait par principe toute ambition proprement musicale. L’exemple de Sellenick, et singulièrement celui de sa Marche indienne, invite à réviser ce préjugé : voilà une pièce née de la contrainte la plus immédiate — une improvisation composée en une seule nuit pour les besoins d’une réception mondaine —, et qui pourtant, par la subtilité de sa construction thématique, l’intelligence de ses contrastes dynamiques et la séduction de son orientalisme de convention, a su traverser un siècle et demi, conquérir les répertoires militaires du monde entier jusqu’au Sousa Band américain, et continuer, aujourd’hui encore, à faire vibrer les cuivres des harmonies municipales de nos villages.

Il y a, dans cette persistance modeste mais tenace, quelque chose qui rejoint la propre trajectoire biographique de Sellenick : cet Alsacien de cœur, empêché par l’histoire de retrouver sa terre natale, mais dont le nom continue, plus d’un siècle après sa disparition, de résonner — au sens le plus littéral du terme — chaque fois qu’un orchestre à vent, quelque part dans le monde, reprend les premières mesures de sa marche la plus célèbre. Puisse ce portrait contribuer, à sa modeste mesure, à ce que la mémoire de ce musicien-soldat continue, elle aussi, de traverser les frontières et les générations.

Pour les curieux qui souhaitent aller plus loin, un vaste champ d’explorations possibles : la partition de la Marche indienne, librement consultable sur IMSLP, permet une lecture analytique fine de son écriture, tandis que les enregistrements disponibles en ligne — qu’il s’agisse des versions contemporaines par des harmonies municipales ou des documents sonores d’archive datant du tout début du XX^e siècle — offrent un contraste passionnant entre esthétiques d’interprétation successives, à un siècle d’intervalle. Quant au reste du catalogue de Sellenick — ses opéras-comiques, ses symphonies dramatiques, son quatuor de saxophones —, il demeure, à ce jour, un territoire largement inexploré, qui attend peut-être son musicologue ou son ensemble spécialisé pour ressusciter, ne serait-ce que ponctuellement, des pages dont la seule Marche indienne laisse deviner la qualité d’écriture.

Puisse cet anniversaire être l’occasion, pour les mélomanes alsaciens comme pour les programmateurs de concerts en quête de redécouvertes, de reconsidérer avec attention l’héritage de ce musicien dont l’existence tout entière — de la garnison de Libourne aux jardins des Tuileries, du champ de bataille italien à l’exil normand — reste un miroir fidèle des grandes secousses qui ont traversé la France du XIX^e siècle.

Ce que l’on ignore encore

Il serait malhonnête de refermer ce portrait sans mentionner les zones d’ombre qui subsistent, à ce jour, dans la documentation disponible sur Sellenick — zones d’ombre qui, loin de disqualifier l’intérêt du sujet, constituent au contraire une invitation à la recherche future. La datation exacte de plusieurs de ses opéras-comiques demeure incertaine ; le nombre précis de ses symphonies dramatiques varie selon les sources consultées, entre trois et quatre ; la partition du Braconnier, évoquée dans le discours funèbre de 1893 comme une œuvre exprimant les « querelles de frontières » propres à la sensibilité alsacienne de son auteur, ne figure dans aucun des catalogues consultés pour la préparation de cet article, et son identification précise — s’agit-il d’un opéra-comique disparu, d’une pièce pour harmonie, ou d’une simple mélodie de circonstance restée à l’état de manuscrit ? — reste à ce jour un mystère bibliographique. De même, l’ampleur exacte de sa production pour la musique de chambre — le fameux quatuor de saxophones, les pièces pour cornet à piston et piano — mériterait un travail de dépouillement systématique dans les fonds d’archives et les catalogues d’éditeurs du XIX^e siècle, à commencer par ceux conservés à la Bibliothèque nationale de France, qui recense l’auteur sous sa notice d’autorité mais sans nécessairement donner accès à un catalogue raisonné exhaustif de son œuvre. Ce sont là, pour le musicologue ou l’archiviste patient, autant de pistes de travail qui pourraient, à l’avenir, enrichir substantiellement la connaissance que nous avons aujourd’hui de ce musicien alsacien trop longtemps réduit, dans la mémoire collective, au seul statut d’auteur d’une marche militaire — fût-elle, il est vrai, l’une des plus réussies de tout le répertoire français du genre.