Par la rédaction d’Accent 4
Contexte historique
Les Noces sont créées trois ans avant la Révolution française (1789). La pièce de Beaumarchais avait été interdite par Joseph II pour ses contenus subversifs. Da Ponte obtient l’aval impérial en édulcorant les passages politiques. Mozart n’est pas alors artiste officiel de la Cour, contrairement à Salieri. Les Noces représentent pour lui une consécration espérée. La rémunération de 450 florins reçue est le triple de ses précédentes commandes.
Brahms la qualifiait de « miracle ». Stendhal, pourtant si sévère avec nombre de ses contemporains, y reconnaissait la plus haute expression de la comédie humaine. Et le musicologue Charles Rosen, dans son magistral ouvrage The Classical Style, lui accordait le rang de point culminant de tout le style classique viennois. Les Noces de Figaro, créées le 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne, constituent l’une des rares œuvres de l’histoire de l’humanité à propos desquelles les superlatifs ne semblent jamais excessifs. Chaque génération qui la redécouvre a le sentiment d’être en présence d’une vérité fondamentale sur la nature humaine, habillée dans le tissu sonore le plus délicatement subtil jamais tissé.
La chose est d’autant plus remarquable que cet opéra est le premier — le tout premier — d’une collaboration entre Mozart et le librettiste Lorenzo Da Ponte. Deux esprits qui se rencontrent, deux tempéraments qui s’accordent, et de cette rencontre naît immédiatement un chef-d’œuvre absolu. Il faudra Don Giovanni en 1787, puis Così fan tutte en 1790, pour que cette association produise l’une des trilogies les plus célébrées de toute l’histoire de l’opéra. Mais c’est bien dans les Noces que tout commence, que tout est posé, que tout est déjà pleinement accompli.
Les Noces de Figaro sont un opéra sur le désir, sur le pouvoir, sur le temps qui passe et sur la grâce du pardon. Sur la distance qui sépare les maîtres et les serviteurs, mais aussi sur leur fraternité secrète face aux mêmes tourments du cœur. Sur la malice des femmes, plus intelligentes que les hommes dans cet univers-là — une vérité que Mozart et Da Ponte énoncent avec une liberté qui, trois ans avant la Révolution française, était déjà proprement révolutionnaire. Et sur la nostalgie, cette teinte mélancolique qui, chez Mozart, nimbe même les moments les plus légers d’une lumière d’automne qui serre doucement le cœur.
« Le génie de Mozart a porté le texte dans une vibration qui dépasse l’histoire. »
— Giorgio Strehler, metteur en scène
Aux sources de l’œuvre : Beaumarchais et son temps
Pour comprendre la portée des Noces de Figaro, il faut remonter à leur source littéraire — une pièce qui fit scandale avant même d’être jouée. Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais écrit sa comédie La Folle Journée, ou Le Mariage de Figaro entre 1778 et 1781. Mais il faut attendre le 27 avril 1784 pour que la pièce soit enfin représentée à la Comédie-Française, après avoir été censurée pendant plusieurs années, notamment sur ordre du roi Louis XVI lui-même, qui avait déclaré que « cet homme se moque de tout ce qui doit être respecté dans un gouvernement. »
La pièce est en effet d’une audace rarissime pour l’époque. Dans la fameuse tirade du cinquième acte, Figaro apostrophe le Comte avec des mots qui anticipent directement les pamphlets révolutionnaires : « Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie ! Noblesse, fortune, un rang, des places, tout cela rend si fier ! Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus. Du reste, homme assez ordinaire ! » Lorsque cette tirade est prononcée pour la première fois sur la scène de la Comédie-Française, le public est secoué d’un frisson d’enthousiasme et d’effroi qui préfigure les grands bouleversements à venir.
Beaumarchais inscrivait son Figaro dans une trilogie dramatique. Le Barbier de Séville (1775) avait déjà présenté le comte Almaviva amoureux de la belle Rosine, pupille du docteur Bartholo, et Figaro, ancien barbier de Séville devenu valet du comte, jouant les intermédiaires pour favoriser leur union. Dans ce premier volet, le comte est encore le héros romantique, le jeune premier séduisant qui triomphe avec la complicité du rusé Figaro. Dans le Mariage de Figaro, tout s’est retourné : le comte, désormais marié à cette même Rosine devenue comtesse Almaviva, a perdu l’innocence de ses ardeurs et convoite à présent Suzanne, la fiancée de son propre valet. L’ancien héros romantique est devenu l’oppresseur, et le valet le champion de la liberté.
Cette inversion est fondamentale dans la dimension politique de l’œuvre. Le « droit du seigneur » — ou droit de cuissage — que le comte aurait officiellement aboli mais qu’il s’apprête à rétablir en secret pour assouvir sa concupiscence, constitue une métaphore transparente de l’arbitraire nobiliaire dans la France prérévolutionnaire. Voltaire lui-même, peu avant sa mort, avait admis que la monarchie absolue était une aberration. Et voilà Beaumarchais qui, avec la légèreté apparente d’une comédie de mœurs, enfonce le clou avec une précision chirurgicale.
De la pièce au livret : l’art de Da Ponte
Lorsque Mozart, en 1785, propose à Da Ponte d’adapter la pièce de Beaumarchais pour en faire un opéra, le contexte viennois est particulier. L’empereur Joseph II, despote éclairé mais ombrageux, a interdit en février 1785 la représentation de la pièce de Beaumarchais à Vienne, estimant qu’elle pourrait troubler l’ordre public. La réduire en opéra, chanté en italien par des musiciens professionnels devant la haute société, c’est a priori la neutraliser politiquement.
C’est précisément le pari habile de Da Ponte. Dans la préface du livret, il écrit sans ambages : « Ayant transformé cette comédie en opéra, j’en ai retranché des scènes entières, j’en ai abrégé d’autres, et je me suis appliqué surtout à faire disparaître tout ce qui pouvait choquer les convenances et le bon goût. » La célèbre tirade de Figaro sur la noblesse disparaît du livret. Mais le fond, lui, demeure. La satire des privilèges s’est seulement déplacée des mots aux situations, des discours aux musiques.
« Je me suis mis à l’ouvrage et au fur et à mesure que j’écrivais les paroles, il en faisait la musique. En six semaines, tout était terminé. » — Lorenzo Da Ponte, dans ses Mémoires
En pratique, Da Ponte réduit la pièce de cinq à quatre actes, et les personnages de seize à onze, supprimant notamment Grippe-Soleil, Pédrille et Double-Main. Quelques-uns sont rebaptisés : Fanchette devient Barberine, Don Gusman Brid’oison laisse place à Don Curzio. La structure narrative de Beaumarchais est globalement préservée, mais les airs — qui n’existent pas dans la pièce originale — sont des ajouts de Da Ponte et Mozart, spécialement conçus pour révéler la psychologie profonde des personnages.
La collaboration entre les deux hommes est décrite par Da Ponte comme une fusion quasi simultanée : les mots et la musique se construisaient parallèlement, dans une étroite osmose créatrice. Cette méthode de travail, qui tranche avec la manière dont la plupart des compositeurs recevaient leurs livrets déjà achevés, explique peut-être l’extraordinaire adéquation que l’on ressent entre le texte et la musique dans les Noces — comme si les deux n’avaient jamais existé séparément.
Genèse et création : l’audace de Mozart
La situation de Mozart en 1785, lorsqu’il entreprend les Noces, est celle d’un artiste qui cherche sa place dans le paysage musical viennois avec une ardeur légèrement teintée d’anxiété. Il n’est pas, comme Salieri ou Da Ponte lui-même, un artiste officiel attaché à la cour impériale. Il vit de ses leçons, de ses concerts et des commandes qui lui parviennent — avec des hauts et des bas. La commande d’un opéra par le théâtre de la Cour représenterait une consécration décisive.
C’est pourquoi la légende rapporte qu’il avait juré de jeter toute la partition au feu si son œuvre n’était pas retenue. Ce geste de défi, qu’on ne peut ni prouver ni démentir, est parfaitement cohérent avec le caractère de Mozart — cet homme capable des audaces les plus absolues dans sa musique mais qui gardait dans sa vie courante une conscience aiguë de sa situation précaire.
La composition à proprement parler débute en octobre 1785. Les Noces sont achevées le 29 avril 1786, soit deux jours avant la première représentation. Ce délai fantastique — six semaines selon Da Ponte, légèrement plus dans la réalité documentée — ne constitue pas à proprement parler une surprise pour qui connaît Mozart. Sa capacité à porter une œuvre mentalement jusqu’à une quasi-perfection avant de l’écrire est attestée par de nombreuses sources. La partition, une fois qu’il se met à écrire, jaillit avec une fluidité qui stupéfie ses contemporains.
Les répétitions et la première
Les premières répétitions avec l’orchestre donnent lieu à une scène mémorable, rapportée dans les Réminiscences du ténor irlandais Michael Kelly (1762-1826), qui tenait à la création les rôles de Don Basilio et de Don Curzio. Son témoignage est d’une vivacité saisissante : « Jamais à l’opéra il n’y eut de distribution plus brillante… Tous les interprètes de la première bénéficièrent des indications du compositeur, qui transfusa dans leur esprit sa pensée inspirée. »
La première distribution était exceptionnelle. Francesco Benucci, considéré comme le meilleur basse-bouffe de son temps, incarnait Figaro. Nancy Storace, la première Susanna, était une soprano irlandaise dont Mozart avait une haute estime. La Comtesse était chantée par Luisa Laschi, et Chérubin par Dorotea Bussani. La direction musicale était assurée par Mozart lui-même, conformément à l’usage de l’époque.
Malgré les obstacles — notamment le comte Rosenberg, directeur du théâtre, qui avait tenté de supprimer la musique de ballet du troisième acte au prétexte du règlement du théâtre — l’opéra put être joué dans son intégrité. L’anecdote de l’intervention personnelle de Joseph II, qui fit rétablir le fandango après avoir assisté à une répétition où les chanteurs dansaient sans musique, illustre les conditions chaotiques mais finalement heureuses dans lesquelles l’œuvre naquit.
La première représentation, le 1er mai 1786, est un succès immédiat. Plusieurs numéros sont rappelés, notamment lors des deuxième et troisième représentations. Une lettre de Léopold Mozart à sa fille en témoigne avec émerveillement. L’œuvre sera jouée neuf fois à Vienne cette année-là avant d’être retirée de l’affiche — la pression de l’aristocratie, gênée par la dimension subversive du sujet même atténué, y jouant sans doute un rôle.
Le triomphe de Prague
C’est à Prague que les Noces rencontrent leur plus éclatant succès. Mozart s’y rend en janvier 1787 et s’émerveille lui-même de ce qu’il découvre. L’opéra y est joué en permanence, on fredonne les mélodies dans les rues, les airs sont arrangés pour les bals populaires. La ville entière semble vibrante de cette musique. Prague lui commande sur-le-champ un nouvel opéra : ce sera Don Giovanni, créé dans cette même ville en octobre 1787.
Cette réception contrastée — méfiance aristocratique à Vienne, enthousiasme universel à Prague — préfigure en quelque sorte la postérité de l’œuvre : plus celle-ci est jouée librement, sans le filtre des préjugés de classe ou de la convention sociale, plus sa vérité profonde éclate. À Vienne du vivant de Mozart, l’œuvre fut jouée neuf fois en 1786, douze lors de la reprise de 1789, quinze en 1790 et trois fois en 1791 — un total relativement modeste pour ce qui allait devenir l’un des opéras les plus joués de l’histoire.
Les personnages : une galerie d’humanité
L’une des marques du génie des Noces de Figaro est la manière dont chaque personnage est musicalement caractérisé avec une précision psychologique qui n’a pas d’équivalent dans l’histoire de l’opéra avant Mozart, et peu d’égaux après lui. Il ne s’agit pas simplement d’associer une voix à un type — le baryton sérieux, le ténor romantique, la soprano pure — mais de créer pour chaque être humain une identité sonore complexe, capable d’évoluer avec l’action, de révéler des contradictions internes, de surprendre.
Figaro : le valet stratège
Figaro est, au moins nominalement, le personnage éponyme. Mais Da Ponte et Mozart opèrent un glissement subtil : dans l’économie générale de l’opéra, c’est plutôt Susanna qui s’impose comme le véritable moteur dramatique, tandis que Figaro se retrouve parfois dépassé par les événements. Sa caractérisation musicale est nette : baryton jovial et décidé, ses airs alternent la fanfaronnade calculée (Se vuol ballare, où il menace ironiquement son maître sur un rythme de menuet) et l’humour martial (Non più andrai, parodie épique de marche militaire qui demeure l’un des moments les plus irrésistibles de tout l’opéra).
Le monologue du quatrième acte, Aprite un po’ quegli occhi, où Figaro croit sa fiancée infidèle, révèle une autre facette : la blessure de la jalousie, le cynisme douloureux d’un homme trahi. Cette scène, souvent traitée avec une légèreté trop facile, recèle une amertume profonde que les meilleurs interprètes savent faire entendre.
Susanna : le pivot de l’intrigue
Susanna est, selon le musicologue Charles Rosen, le personnage le plus présent en scène de tout l’opéra. Elle chante dans chacun des six duos et des deux trios, et se voit confier deux airs importants. Mais au-delà du comptage, c’est son intelligence qui frappe. Elle perçoit les intentions du Comte bien avant Figaro. Elle orchestre les stratagèmes avec la Comtesse. Elle déjoue les plans des adversaires avec une aisance souriante qui n’est jamais de la désinvolture — elle est pleinement consciente des enjeux.
Mozart lui réserve, pour finir, l’un des moments les plus beaux et les plus ambigus de l’opéra : le Deh vieni, non tardar, chanté au jardin nocturne du quatrième acte. Susanna, déguisée en Comtesse, feint de soupirer après son amant — mais elle sait que Figaro l’observe et croit entendre une trahison. L’air est d’une douceur nocturne absolue, bercé par les cordes en sourdine et les ornements discrets des vents. Mais cette beauté est piégée : elle est adressée à Figaro, pour le torturer autant que pour lui prouver, au bout du compte, la fidélité absolue de son amour.
La Comtesse : la mélancolie de l’amour perdu
La Comtesse Almaviva — autrefois la Rosine du Barbier de Séville, jeune femme espiègle et conquérante — est devenue dans les Noces un personnage profondément nostalgique. Délaissée par un mari volage, elle souffre en silence de voir le bonheur lui échapper. Sa première apparition à la scène d’ouverture du deuxième acte — que Mozart précède d’un silence orchestral solennel — donne lieu à la Cavatine Porgi, amor, l’un des chants les plus déchirants jamais écrits.
Le tempo est lent, la tonalité de mi bémol majeur est d’une transparence crépusculaire. La ligne mélodique, avec ses mouvements ascendants suivis de retombées, évoque des soupirs d’une poitrine oppressée. Le musicologue Michel Noiray a relevé que les accents orchestraux forte semblent être « des sursauts d’orgueil, que viennent bientôt contredire la mesure suivante des solos d’instruments à vent en nuance piano ». Toute la Comtesse est là : cette alternance entre la dignité blessée et l’abandon mélancolique.
Son deuxième grand air, Dove sono i bei momenti, est l’autre sommet de son rôle — et l’un des chefs-d’œuvre absolus de Mozart. Après une introduction en sol mineur chargée de douleur, l’aria proprement dite s’élève en sol majeur dans un mouvement de foi têtue en la permanence de l’amour : malgré la trahison du mari, malgré les années qui passent, la Comtesse croit encore à la possibilité du retour de l’amour véritable. Cette tension entre la blessure et l’espoir donne à l’air une dimension presque religieuse — et le pardon final qu’elle accorde à son mari au dernier acte en acquiert une portée d’autant plus extraordinaire.
Chérubin : l’adolescence en musique
Chérubin est l’un des personnages les plus originaux de l’histoire de l’opéra. Joué par un mezzo-soprano travesti — une convention de l’opera buffa — il représente l’éveil du désir adolescent, cet état de tremblement exalté où l’on est amoureux non pas d’une personne précise mais de l’amour lui-même, de toutes les femmes à la fois. Son premier air, Non so più cosa son (« Je ne sais plus ce que je suis »), est une confession haletante et délicieusement confuse : les tempos s’accélèrent et ralentissent selon que Chérubin s’emballe ou se trouble.
Son second air, Voi che sapete (« Vous qui savez ce qu’est l’amour »), est une romance chantée en s’accompagnant d’une guitare fictive (jouée par le clavecin dans la fosse). C’est une mise en abyme : une chanson dans l’opéra, Chérubin qui joue à être chanteur pour exprimer ce que la parole simple ne suffit pas à dire. Mozart y atteint une grâce mélancolique qui transcende le comique du personnage : on rit de Chérubin, mais on est aussi touché par cette fragilité de l’être qui commence à découvrir que l’amour fait souffrir autant qu’il enchante.
Le Comte : la grandeur humiliée
Le Comte Almaviva est l’un des grands baritones de répertoire, et l’un des personnages les plus complexes de Mozart. Ce n’est pas un méchant de convention — sa caractérisation musicale évite soigneusement la caricature. C’est un homme d’une certaine grandeur, que le désir a rendu aveugle et injuste. Ses moments d’arrogance seigneuriale (Hai già vinta la causa, sa fureur à l’acte III) sont soulignés par un orchestre massif et solennel. Mais Mozart glisse dans ces mêmes passages des interruptions orchestrales qui trahissent le désarroi et les doutes secrets d’un homme qui se sait, au fond de lui-même, en train de perdre.
Le pardon qu’il demande à genoux à la Comtesse dans le finale du quatrième acte — Contessa, perdono — et le pardon qu’elle lui accorde sans conditions sont peut-être les seize mesures les plus déchirantes de tout l’opéra. Après quatre actes de ruse, de masques et de mensonges, voilà que la vérité s’impose dans sa nudité totale : un homme demande grâce, et une femme qui aime encore lui répond avec une douceur absolue. Mozart y réalise ce tour de force de transformer en une fraction de seconde un opéra bouffe en quelque chose qui touche à la sainteté.
Analyse musicale
Les Noces de Figaro sont souvent décrites comme l’exemple le plus accompli de l’equilibre classique mozartien — mais cette formule risque de masquer ce qui est au fond le plus révolutionnaire dans la partition. Car Mozart n’invente pas seulement les formes : il les dynamite de l’intérieur, les pousse jusqu’à leurs limites pour que la musique puisse dire ce que les mots, même les plus habiles, ne peuvent qu’approcher.
L’ouverture : la folie annoncée
L’ouverture des Noces de Figaro est l’une des plus célèbres du répertoire, et l’une des plus singulières dans sa conception. Contrairement à l’usage de l’époque, elle ne contient aucun élément thématique que l’on retrouvera dans l’opéra lui-même. Ce n’est pas un préambule narratif, un résumé ou une promesse. C’est une explosion d’énergie pure, un tourbillon de feux d’artifice sonores qui projette l’auditeur d’emblée dans l’atmosphère de la « Folle journée » — le sous-titre de la pièce de Beaumarchais.
Écrite en ré majeur, la forme sonate sans développement de l’ouverture est d’une brillance orchestrale éblouissante. Les violons en traits rapides (presto), les bois qui sautillent, les cuivres qui ponctuent : tout concourt à créer cette impression d’accélération joyeuse et légèrement vertigineuse qui annonce la journée agitée qui se déroule sous nos yeux. La dynamique oscille constamment entre le piano murmure et le forte explosif, créant une énergie rythmique qui ne se relâche jamais.
Les ensembles : l’invention dramatique fondamentale
Si l’ouverture est célèbre, c’est peut-être dans les ensembles que se révèle le plus clairement le génie novateur de Mozart. Le musicologue Charles Rosen a montré de manière décisive, dans The Classical Style, que les grands ensembles des Noces — et particulièrement les deux finales des actes II et IV — constituent l’invention dramatique la plus fondamentale de Mozart. Dans l’opéra buffa traditionnel, les ensembles existaient certes, mais ils servaient essentiellement à conclure les actes dans un élan joyeux commun.
Chez Mozart, l’ensemble n’est plus un aboutissement : c’est un processus. Au fil de l’acte II notamment, les voix s’ajoutent progressivement (d’abord un trio, puis un quatuor, puis un quintette, puis un septuor), chaque nouvelle voix apportant un point de vue supplémentaire, une complication narrative nouvelle, sans jamais briser la continuité musicale. L’action se déroule dans la musique elle-même — ce n’est plus la musique qui accompagne l’action, c’est l’action qui se déroule dans le tissu musical. Cette révolution est proprement fondatrice pour tout l’opéra du XIXe siècle.
Rosen souligne également que Mozart adapte le langage du style classique — notamment la forme sonate avec ses tensions harmoniques et ses résolutions — pour refléter dramatiquement la progression de l’action. Les modulations à distance, les fausses récapitulations, les instabilités harmoniques prolongées créent une tension musicale qui est simultanément une tension dramatique. La musique et le théâtre ne font qu’un.
La caractérisation orchestrale des personnages
L’un des aspects les plus fascinants de la partition des Noces est l’utilisation des timbres orchestraux comme révélateurs psychologiques. Mozart dispose d’un orchestre de chambre — cordes, deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes et timbales — dont il exploite les couleurs avec une subtilité inouïe.
Les clarinettes, nouvellement intégrées dans l’orchestre classique, jouent un rôle particulier chez Mozart. Dans les Noces, elles sont souvent associées à la nostalgie et à la mélancolie intérieure — on les entend s’insinuer dans les moments où les personnages laissent voir leur vulnérabilité cachée. Dans Porgi, amor, les vents en solo qui répondent aux moments d’orgueil blessé de la Comtesse sont des clarinettes et des bassons. Dans Dove sono, le dialogue entre les vents et les cordes crée une texture sonore d’une tendresse enveloppante.
Les cors, instruments traditionnellement associés à la chasse et à la noblesse, jouent chez Mozart un double rôle dans les airs du Comte. Ils affirment sa puissance seigneuriale quand il triomphe — mais ils rappellent aussi, avec une ironie à peine voilée, l’image du mari trompé, le « cornard » de la tradition italienne. Ce double sens du timbre de cor est une des multiples couches de signification que Mozart tisse dans sa partition.
La dimension tonale : un système symbolique
Les musicologues ont depuis longtemps établi que Mozart utilise dans les Noces un véritable système symbolique de tonalités. Ré majeur est la tonalité de l’ouverture et du finale général — la tonalité de la résolution heureuse. Mi bémol majeur est la tonalité de la Comtesse et de sa mélancolie aristocratique (Porgi, amor, l’acte II). Ut majeur est associé au monde joyeux et direct de Figaro (Non più andrai). Sol majeur porte la légèreté lumineuse de Susanna dans ses moments de triomphe. Mi mineur est réservé aux accès de jalousie et de méfiance (le monologue de Figaro au quatrième acte).
Ces associations ne sont pas arbitraires ni mécaniques — elles constituent une grammaire émotionnelle que l’auditeur attentif perçoit sans nécessairement l’analyser consciemment. C’est l’une des caractéristiques du génie de Mozart : son système symbolique opère à un niveau sous-conscient, créant chez l’auditeur des associations et des résonances qu’il ressent comme des évidences sans savoir pourquoi.
Les récitatifs : une révolution conversationnelle
La critique Larousse souligne à juste titre un aspect souvent négligé par les amateurs de l’opéra : la révolution des récitatifs. Dans l’opera buffa traditionnel, le recitativo secco — accompagné seulement par le clavecin et la basse continue — était une convention fonctionnelle permettant de faire avancer l’action entre les airs proprement dits. Une formule stéréotypée, à peine musicale.
Chez Mozart, ces conversations musicales deviennent quelque chose d’aussi naturel et d’aussi beau que l’alexandrin français du XVIIe siècle, selon la formulation admirable du Larousse. L’intonation du récitatif suit de très près les inflexions naturelles de la parole italienne, créant une fluidité théâtrale absolue entre les moments lyriques et les moments dialogués. Cette continuité est l’une des raisons pour lesquelles les Noces semblent ne jamais s’arrêter — l’énergie narrative ne se relâche jamais, même dans les passages les plus calmes.
Résumé de l’intrigue acte par acte
Acte I — Les projets contrariés
Le rideau se lève sur une chambre du château Almaviva, près de Séville, au XVIIIe siècle. Figaro mesure l’espace pour y disposer le lit nuptial (Cinque… dieci…), tandis que Susanna essaie un chapeau. Elle révèle à Figaro que la chambre que le Comte leur destine n’est pas un cadeau désintéressé : elle est trop proche des appartements du maître, qui entend bien profiter de la proximité pour exercer ses assiduités sur la future mariée.
Figaro, seul, comprend le piège et menace ironiquement son maître d’un air en style de menuet (Se vuol ballare, signor Contino) — il jouera de la guitare si le Comte veut danser, autrement dit : il orchestrera lui-même la riposte. Pendant ce temps, Marcellina et Bartolo complotent : Bartolo veut se venger de Figaro qui avait jadis permis au Comte d’enlever sa pupille Rosine. Marcellina détient une promesse de mariage de Figaro qu’elle entend faire valoir. Entrent Chérubin, page délirant d’amour pour toutes les femmes, puis le Comte qui surprend Chérubin dans une posture compromettante. L’acte s’achève sur le départ de Chérubin pour l’armée et le fameux Non più andrai de Figaro qui le raille avec une allégresse irrésistible.
Acte II — La chambre des secrets
Dans les appartements de la Comtesse, la maîtresse des lieux confie sa mélancolie (Porgi, amor). Figaro expose son plan : Susanna attirera le Comte à un rendez-vous au jardin pendant que Chérubin, déguisé en femme, prendra sa place. Mais le Comte survient à l’improviste ; Chérubin doit se cacher dans l’armoire. La tension dramatique atteint ici son premier sommet — la Comtesse est prise en flagrant délit de mensonge par son mari. La situation semble irréparable… jusqu’à ce que Chérubin saute par la fenêtre dans les parterres de fleurs, laissant le champ libre à Susanna qui surgit de nulle part pour couvrir le mensonge de sa maîtresse. Le gigantesque finale met en présence sept personnages dans un tourbillon de quiproquos où la vérité est aussi insaisissable que le bonheur.
Acte III — Le procès et les reconnaissances
L’acte III est le plus structurellement complexe. Le Comte, dans un état de trouble que sa musique trahit (Hai già vinta la causa), voit ses plans continuellement contrecarrés. Susanna accepte de lui donner un rendez-vous — faussement, pour le piège final. La comtesse lui dicte une lettre de confirmation (Sull’aria, le duo le plus célèbre de l’opéra), scellée avec une épingle dont le comte devra renvoyer en gage de bonne réception. Pendant le procès intenté par Marcellina pour forcer Figaro au mariage, un coup de théâtre renverse tout : Figaro révèle être un enfant naturel trouvé, et la marque sur son bras prouve qu’il est… le fils de Marcellina et de Bartolo ! Réconciliation générale. Double mariage annoncé. La cérémonie de remise des couronnes de roses aux jeunes mariées est l’occasion d’un fandango espagnol — une couleur locale que Mozart a insistée à conserver.
Acte IV — Le jardin des vérités
La nuit, dans les jardins du château. Les quiproquos atteignent leur paroxysme. Figaro, ayant découvert le billet de Susanna au Comte, se croit trahi. Susanna, prévenue par Marcellina, veut lui jouer un tour. Elle chante sous son déguisement de comtesse le somptueux Deh vieni, non tardar — un chant de nuit d’une beauté envoûtante, adressé ostensiblement à l’absent mais en réalité à Figaro qui observe. Chérubin, surgissant une fois encore à contretemps, embrouille tout. Le Comte croit surprendre sa femme dans les bras de son valet. La vraie Comtesse se démasque. Confus et honteux, le Comte demande pardon à genoux. La Comtesse lui pardonne avec une douceur transcendante. Figaro et Susanna se réconcilient. Les noces peuvent enfin être célébrées. La journée se termine dans la liesse générale.
Dimension politique et sociale : un opéra subversif
Il serait erroné de réduire les Noces de Figaro à une simple comédie de mœurs, malgré les apparences légères de la plupart des situations. L’opéra est, dans sa profondeur, une œuvre politique — non pas au sens d’un pamphlet idéologique, mais dans la manière dont il donne à voir et à entendre les rapports de pouvoir entre les individus, les classes sociales et les sexes.
La dimension la plus évidente est celle de la lutte des classes entre domestiques et maîtres. Le premier air de Figaro, Se vuol ballare, pose d’entrée de jeu le paradoxe de la situation : c’est moi qui jouerai de la guitare si Monsieur le Comte veut danser. Le valet renverse symboliquement les positions : c’est lui qui mène le jeu, c’est le maître qui danse à sa guise. Ce renversement s’accentue tout au long de l’opéra, jusqu’au finale où le Comte, contraint d’implorer le pardon de sa femme devant ses domestiques, perd définitivement l’autorité que lui confère son rang.
La dimension féministe, moins souvent soulignée, est tout aussi fondamentale. Da Ponte et Mozart accordent aux personnages féminins une intelligence et une agentivité qui étaient rarissimes dans l’opéra de leur temps. C’est Susanna qui comprend la situation dès la première scène. C’est elle qui orchestre les stratagèmes avec la Comtesse. C’est la Comtesse qui dicte la lettre. C’est Susanna qui, au quatrième acte, tend le piège final avec une maestria absolue. Les hommes — Figaro, le Comte — sont perpétuellement dépassés par des femmes plus intelligentes et plus lucides.
« Les rôles sont inversés par rapport aux pièces plus traditionnelles : c’est Suzanne qui sonne la révolte dès la première scène, et est à l’initiative des stratagèmes contre le Comte. » — Analyse Ôlyrix
Marcellina, dont Beaumarchais lui-même avait autocensuré la grande tirade féministe dans la pièce originale (« Traitées en mineures pour nos biens, punies en majeures pour nos fautes »), dispose dans l’opéra d’un air vengeur (Il capro e la capretta) dénonçant l’oppression masculine — air qui, hélas, est souvent coupé dans les productions modernes, privant l’œuvre d’une de ses dimensions les plus fortes.
Enfin, la dimension temporelle et générationnelle est présente dès le découpage des personnages. Chérubin représente l’adolescence — l’amour comme découverte vertigineuse et sans objet précis. Figaro et Susanna représentent la jeunesse adulte — l’amour comme choix, engagement, lutte contre les obstacles. Le Comte et la Comtesse représentent la maturité — l’amour comme mémoire, comme blessure, comme besoin de pardon. Cette gamme complète des âges de l’amour est une des raisons pour lesquelles les Noces parlent à chaque génération et semblent toujours neuves.
Le succès des Noces ouvre la voie à deux autres chefs-d’œuvre nés de la même collaboration : Don Giovanni (1787) et Così fan tutte (1790). Ces trois opéras constituent ce qu’il est convenu d’appeler la « trilogie Da Ponte », bien que cette appellation soit en partie une reconstruction de la postérité — les trois pièces n’ont pas été conçues comme un tout systématique.
Pourtant, une lecture attentive révèle de nombreuses continuités. Le metteur en scène Vincent Huguet, dans ses notes pour la production de la Staatsoper unter den Linden à Berlin (2020-2022), propose une lecture séduisante des trois opéras comme trois âges de la vie d’un même homme : Così fan tutte comme jeunesse et initiation amoureuse, Les Noces de Figaro comme maturité conjugale et crise du milieu de la vie, Don Giovanni comme maturité débridée jusqu’à la mort. Les personnages eux-mêmes semblent se répondre : le Guglielmo de Così devient le Comte Almaviva, Figaro devient Leporello, la Fiordiligi devient la Comtesse puis Donna Elvira.
Il faut mesurer ce que représente la trilogie dans l’histoire de l’opéra. En moins de cinq ans, Mozart et Da Ponte ont produit trois œuvres qui épuisent pratiquement toutes les possibilités dramatiques de l’opera buffa, en les poussant si loin au-delà de leurs conventions qu’elles inaugurent une ère nouvelle. Après les Noces, Don Giovanni et Così, l’opera buffa ne peut plus être le même — et Rossini, Donizetti, Verdi et leurs successeurs en seront les héritiers directs.
Les grands enregistrements
La discographie des Noces de Figaro est l’une des plus riches et des plus disputées du répertoire lyrique. Des premières gravures des années 1930 aux productions récentes sur instruments d’époque, chaque génération a apporté son regard sur cette œuvre inépuisable. Voici une sélection commentée des enregistrements les plus essentiels.
Enregistrement légendaire né de la rencontre entre Karajan et le producteur Walter Legge. La Schwarzkopf y est d’une noblesse insurpassée dans le rôle de la Comtesse. Karajan y déchaîne une énergie orchestrale prodigieuse qui coupe l’herbe sous les pieds des éditions ultérieures. L’absence des récitatifs — conformément à l’usage de l’époque — est un inconvénient réel, mais le plateau vocal reste à ce jour inégalé dans sa cohérence et son niveau d’exception.
Parmi les versions intégrales, celle de Karl Böhm avec les Wiener Philharmoniker est souvent citée comme la version de référence absolue. Le plateau est exceptionnel : Fischer-Dieskau offre un Comte d’une intelligence et d’une autorité naturelle remarquables, Gundula Janowitz une Comtesse de cristal lumineux. Böhm maintient tout au long un équilibre entre le théâtre et la musique pure qui est le signe des grands chefs mozartiens.
Le second Figaro de Karajan, souvent injustement dédaigné par comparaison avec celui de 1950, révèle les zones d’ombre de la partition avec une finesse nouvelle. Van Dam offre un Figaro d’une intelligence remarquable, presque plus noble que son maître. Cotrubas est une Susanna adamantine d’une justesse absolue. La battue s’est assagie mais elle éclaire le travail harmonique de la partition avec une pénétration accrue.
Dans le domaine des enregistrements sur instruments d’époque, la version de John Eliot Gardiner s’impose comme la référence. La transparence orchestrale révèle des détails de la partition que les orchestres modernes masquent parfois. Bryn Terfel, dans ses premières années de gloire, est un Figaro d’une vitalité et d’une présence incomparables. Le continuo au pianoforte restitue la saveur théâtrale des récitatifs avec une précision stylistique exemplaire.
Ce live salzbourgeois offre le Figaro souverain d’Ildebrando d’Arcangelo et une Susanna lumineuse d’Anna Netrebko. Harnoncourt dirige les Wiener Philharmoniker avec une lisibilité orchestrale remarquable. Les avis restent partagés sur les tempos parfois inhabituels, mais l’énergie théâtrale du live est indéniable.
Grandes mises en scène : jalons d’une histoire visuelle
Les Noces de Figaro ont toujours été au cœur des débats sur la mise en scène d’opéra. Faut-il les ancrer dans leur époque originelle — le XVIIIe siècle aristocratique — ou les transposer pour en révéler la portée universelle et contemporaine ? Cette tension, présente depuis les années 1950, n’a jamais été résolue, et c’est peut-être la preuve que l’œuvre peut soutenir les deux approches.
Giorgio Strehler — La référence (Opéra de Paris, 1973)
La production de Giorgio Strehler, créée en 1973 avec la direction de Georg Solti, demeure un monument de l’histoire lyrique. Strehler avait imaginé un décor unique évoluant subtilement selon les actes — du salon de service au jardin nocturne — avec des costumes d’une élégance rococo absolument maîtrisée. L’approche était résolument historiciste, mais sans muséification : les personnages vivaient et respiraient dans leur siècle comme s’ils n’en avaient jamais connu d’autre. La production fut reprise dix-sept saisons à l’Opéra de Paris, attestant une vitalité exceptionnelle. C’est de cette production que le grand metteur en scène tira sa formule immortelle : « Le génie de Mozart a porté le texte dans une vibration qui dépasse l’histoire. »
La production de Netia Jones (Paris, 2022 – reprise 2025-2026)
En 2022, la metteuse en scène britannique Netia Jones proposait une nouvelle production au Palais Garnier qui fit beaucoup parler. Elle transpose l’action dans les coulisses d’un grand opéra contemporain — le Palais Garnier lui-même, en quelque sorte — transformant le château d’Almaviva en une maison d’opéra avec ses hiérarchies, ses coulisses et ses rapports de pouvoir institutionnels. Alexander Neef, directeur de l’Opéra national de Paris, expliquait le choix : « Une façon de nous tendre un miroir et de questionner la place des femmes, les structures sociales et hiérarchiques qui persistent encore de nos jours. »
La presse fut partagée. Le Figaro saluait « un parti pris étonnant et réussi ». Bachtrack relevait l’humour « tantôt subtil, tantôt potache ». ResMusica notait que Jones « mêle les époques qui paraissent interchangeables ». La production est reprise à partir de novembre 2025 au Palais Garnier, sous la direction d’Antonello Manacorda, avec notamment Sabine Devieilhe (Susanna) et Hanna-Elisabeth Müller (Comtesse).
David McVicar — Royal Opera House (2006, reprise 2024)
La production de David McVicar au Royal Opera House de Covent Garden, créée en 2006, est devenue l’une des références mondiales de l’approche classique-historiciste modernisée. McVicar fixe l’action dans une Espagne aristocratique stylisée, avec des costumes XVIIIe siècle d’une grande beauté, mais dans des décors légèrement réduits, concentrant l’attention sur les rapports humains. L’humour y est constant mais jamais vulgaire, et l’émotion affleure à chaque moment clé avec une sincérité naturelle. Reprise en 2024 avec Luca Micheletti (Figaro), Huw Montague Rendall (Comte), Maria Bengtsson (Comtesse) et Ying Fang (Susanna) sous la direction de Julia Jones.
La production tchèque — Collegium 1704 (Brno/Caen, 2025)
Une des productions les plus remarquées de 2025 est celle du Théâtre National de Brno, coproduction avec le Théâtre de Caen, associant le chef Václav Luks à la tête de son excellent ensemble Collegium 1704 et le metteur en scène tchèque Jiří Heřman. La revue Diapason notait dans son compte rendu d’avril 2025 : « Elle nous montre que les Noces n’ont pas besoin d’être actualisées pour rester actuelles, réussissant là où échouait la lecture de Netia Jones à Garnier. Comme le livret, elle peut sentir le soufre révolutionnaire, avec un Figaro très rebelle, ou, dans le jardin, se charger, à travers la danse, d’un érotisme coquin. » Les airs de Marcelline et de Basile, souvent coupés, y retrouvaient tout leur sens dramatique.
L’Opéra national du Rhin — Nouvelle production (2025-2026)
Dès le 28 avril, l’Opéra national du Rhin présente une toute nouvelle production des Noces, dans une mise en scène signée Mathilda du Tillieul McNicol, sous la direction musicale de Corinna Niemeyer. Avec John Brancy (Comte), Andreea Soare (Comtesse), Lysandre Châlon (Figaro) et Camille Chopin (Susanna), cette production s’inscrit dans la programmation régionale comme un événement lyrique majeur.
Les moments clés
Le Duo de la lettre (Sull’aria) — Acte III
Si l’on devait désigner un seul moment des Noces comme emblème de toute la musique de Mozart, ce serait peut-être le duo Sull’aria… che soave zeffiretto (« Sur la brise… quel doux zéphyr »). La Comtesse dicte à Susanna une lettre fictive destinée au Comte, lui confirmant un rendez-vous nocturne. Mais à mesure que les deux femmes écrivent, la musique sublime l’anecdote : les deux voix s’entrelacent dans un dialogue de sopranos d’une douceur absolue, comme deux fils d’or tissés ensemble.
Ce qu’il y a d’extraordinaire ici, c’est la double signification de la scène. Sur le plan narratif, c’est une manœuvre stratégique — les deux femmes piègent le Comte. Sur le plan émotionnel, c’est une confidence intime : la Comtesse et Susanna, au-delà de leur différence de rang, partagent pendant ces quelques mesures une complicité absolue, une fraternité de femmes face à l’arbitraire masculin. Mozart efface la distance sociale entre elles en leur donnant des voix musicalement égales, qui ne se dominent pas mais se complètent avec une douceur fraternelle.
Le texte lui-même est d’une poésie nocturne délicate : la brise du soir, le zéphyr, les pins qui murmurent — tout un paysage d’imagination qui annonce déjà le jardin du quatrième acte. Il y a dans ce duo une façon de suspendre le temps, de faire exister dans la musique un moment de grâce qui ne dépend d’aucune intrigue, d’aucun stratagème — un pur instant de beauté entre deux êtres qui se comprennent.
Le Finale de l’acte IV — Contessa, perdono
Le finale du quatrième acte des Noces est l’un des moments les plus commentés de l’histoire de l’opéra, et pour cause : en quelques mesures, Mozart accomplit quelque chose qui dépasse le cadre de l’opera buffa pour atteindre une vérité humaine intemporelle. Après toute la comédie des déguisements, des quiproquos et des mensonges, voilà que le Comte se retrouve face à sa femme — la vraie — qu’il a cru trouver coupable d’adultère. Humilié devant ses domestiques, il met genou à terre et chante Contessa, perdono — « Comtesse, pardonnez-moi ».
La Comtesse répond Più docile io sono — « Je suis plus douce que vous ». Seize mesures. Un accord d’orchestre d’une douceur presque religieuse, en ré majeur lumineux. Et dans ce court échange, Mozart résout dramatiquement et musicalement tout ce que l’opéra avait mis en place : la blessure de la Comtesse, l’arrogance du Comte, les stratèges de Figaro et Susanna, les quiproquos de Chérubin. Tout cela se dissout dans un pardon qui n’est pas de la faiblesse mais de la grandeur d’âme.
Le Larousse, dans son analyse de l’œuvre, souligne que ce moment anticipe « le monde musical et humain de la neuvième symphonie de Beethoven ». C’est une intuition profonde : dans ces seize mesures, Mozart exprime cette même foi en la capacité humaine de dépassement, de réconciliation, de transcendance des mesquineries et des blessures que Beethoven exprimera quarante ans plus tard dans son Ode à la joie. La fraternité n’est pas ici une abstraction politique — elle est vécue, éprouvée, chantée.
Non so più cosa son — Le désordre amoureux de Chérubin
L’air de Chérubin au premier acte, Non so più cosa son, cosa faccio (« Je ne sais plus ce que je suis, ce que je fais »), est une des inventions les plus originales de Mozart dans tout son catalogue. Il s’agit de mettre en musique non pas un état défini, mais l’indéfinition elle-même — ce trouble de l’adolescence où le désir n’a pas encore de nom ni d’objet précis.
Mozart y réussit par un procédé remarquable : la musique hésite elle-même entre différents états. Les tempos s’accélèrent et se ralentissent sans préavis. Le rythme trébuche sur des syncopes inattendues. Les instruments à vent commentent les exclamations vocales avec une complicité légèrement moqueuse. L’air est écrit en mi bémol majeur — la tonalité de la Comtesse, que Chérubin adore en secret — mais il est traversé de modulations qui l’empêchent de s’y installer durablement, comme si Chérubin n’arrivait pas à fixer son amour sur un seul objet.
Ce portrait musical de l’adolescence est d’une justesse psychologique stupéfiante — d’autant plus remarquable que Mozart, à trente ans, écrit sur une expérience qu’il n’a pas vécue récemment. Il montre ici cette capacité d’empathie totale qui est l’un des traits distinctifs de son génie : il ne s’agit pas de décrire de l’extérieur, mais d’habiter de l’intérieur la conscience d’un autre.
Hai già vinta la causa — La colère du Comte
Le monologue du Comte au troisième acte est l’un des moments les plus sombres de l’opera buffa mozartien. Almaviva vient d’apprendre que Figaro a peut-être remporté le procès intenté contre lui. Sa fureur éclate dans un récitatif accompagné d’une rare violence orchestrale — les cordes en traits rapides, les cuivres qui tonnent. Puis vient l’aria Vedrò mentr’io sospiro (« Verrai-je, moi qui soupire… ») : le Comte exprime son refus d’accepter que ses serviteurs soient heureux quand lui-même souffre.
Ce qu’analyse magistralement Ôlyrix dans ses notes dramaturgiques, c’est la manière dont Mozart dévoile ici la psychologie profonde du Comte : lorsqu’il feint sa puissance, il est accompagné d’un orchestre imposant et solennel. Mais des interruptions orchestrales régulières trahissent son désarroi, comme si la musique refusait de lui accorder le masque de la toute-puissance. C’est le Comte dévoilé — non pas le tyran sûr de lui, mais l’homme blessé dans son orgueil qui compense ses frustrations affectives par l’exercice brutal de son pouvoir seigneurial.
Cet air est rarement coupé dans les représentations modernes, mais il est souvent mal compris : on en fait un numéro d’arrogance barytonnale pure et simple. Les meilleurs interprètes — Fischer-Dieskau dans l’enregistrement Böhm, Thomas Hampson dans la version Harnoncourt de 1992 — y font entendre la souffrance sous la colère, la blessure sous la violence, et donnent ainsi au personnage toute sa complexité tragique.
Pour pleinement saisir le sens des Noces de Figaro dans l’œuvre de Mozart, il faut comprendre le contexte biographique dans lequel elles s’inscrivent. Mozart avait quitté Salzbourg en 1781, après une rupture fracassante avec son employeur l’archevêque Colloredo, pour s’installer à Vienne en homme libre. Ce geste de rupture était d’une audace rare pour l’époque : un musicien qui refuse le statut de serviteur pour vivre de sa plume et de ses talents, sans protection institutionnelle fixe.
Les premières années viennoises de Mozart sont brillantes. Il donne des concerts publics qui attirent la haute société, enseigne le piano, compose en abondance. Son mariage en 1782 avec Constanze Weber apporte un bonheur conjugal sincère, mais aussi des soucis financiers récurrents. En 1784-1785, il est au sommet de sa notoriété viennoise, et ses concerts de piano rencontrent un succès considérable. C’est à ce moment qu’il entreprend les Noces.
Par ailleurs, les années 1785-1787 sont celles de l’initiation maçonnique de Mozart. Admis à la loge « Zur Wohlthätigkeit » (À la Bienfaisance) en décembre 1784, il fréquente une société d’esprits éclairés qui partagent les valeurs des Lumières — liberté de conscience, fraternité entre les hommes, critique des préjugés de naissance et de rang. Ces valeurs résonnent directement avec le message de la pièce de Beaumarchais, et leur présence dans la conscience de Mozart au moment où il compose les Noces n’est certainement pas sans rapport avec la profondeur humaniste de l’œuvre.
Il y a également dans les Noces une dimension autobiographique subtile que certains musicologues ont relevée. La situation de Figaro — un homme de talent et d’intelligence, contraint de se battre contre les prérogatives d’un maître qui lui doit en partie son propre bonheur conjugal — présente des résonances avec la propre situation de Mozart face aux aristocrates qui le commandaient et le patronnaient sans jamais vraiment le reconnaître comme leur égal. Le Se vuol ballare — « S’il veut danser, c’est moi qui tirerai les ficelles » — est peut-être aussi, à quelque niveau inconscient, la réponse de Mozart à tous ceux qui prétendaient lui dicter sa musique.
La question de la rémunération est également révélatrice. La société impériale pour l’opéra italien paya à Mozart 450 florins pour l’œuvre — le triple du maigre salaire qu’il avait reçu précédemment. Da Ponte, de son côté, reçut 200 florins. Ces chiffres disent quelque chose de la hiérarchie des valeurs de l’époque : le compositeur était mieux payé que le librettiste, certes, mais tous deux restaient des prestataires de service, non des artistes autonomes au sens où nous l’entendons aujourd’hui. La liberté que Mozart revendiquait n’était pas encore socialement reconnue.
Vienne, capitale de l’opera buffa !
Vienne des années 1780 est une capitale musicale d’une effervescence extraordinaire. Joseph II, monarque despote éclairé, a établi un théâtre national allemand, mais il a aussi maintenu une troupe d’opéra italien de haut niveau — la compagnie pour laquelle les Noces ont été composées. La ville est le champ clos d’une compétition féroce entre compositeurs : Salieri, protégé et musicien officiel de la Cour, Paisiello dont le Barbier de Séville triomphe à Vienne précisément en 1783, Martin y Soler dont la popularité éphémère mais fulgurante menacera bientôt Mozart…
Dans ce contexte, le choix de la pièce de Beaumarchais par Mozart est stratégiquement audacieux. C’est le sujet du moment en Europe — traduit, commenté, discuté dans tous les salons éclairés. En l’adaptant, Mozart s’installe au cœur de l’actualité culturelle, affirmant sa capacité à traiter les sujets les plus brûlants avec une maîtrise artistique absolue. Il rivalise ainsi non seulement avec les compositeurs d’opéra, mais avec les dramaturges eux-mêmes — puisque la mise en musique de Beaumarchais devient plus célèbre que la pièce originale.
Captations intégrales recommandées
- Glyndebourne Festival 1994 — dir. Bernard Haitink, ms. Stephen Medcalf : Voir sur YouTube
- Festival de Salzbourg 2006 — dir. Harnoncourt, avec Netrebko et d’Arcangelo : disponible sur Arte Concert
- Royal Opéra House 2012 — dir. Colin Davis, ms. David McVicar : disponible sur la plateforme de l’opéra
- Met Opéra 2014 — dir. James Levine, diffusion Live in HD : archives Met Opera
La postérité des Noces de Figaro est immense, et son influence sur l’histoire de l’opéra difficile à surestimer. Probablement l’œuvre lyrique la plus représentée dans les maisons d’opéra au fil des décennies.
Beethoven lui-même rendit hommage aux Noces en composant ses Variations pour violon et piano sur « Se vuol ballare » (WoO 40). Wagner, qui qualifiait pourtant Don Giovanni d’« opéra des opéras », reconnaissait dans les Noces le modèle de toute dramaturgie lyrique accomplie. Brahms, le plus exigeant des gardiens du temple classique, n’hésitait pas à employer le mot de « miracle » pour les désigner. Strehler, au XXe siècle, en fit l’opéra de sa vie.
Une citation de Mozart lui-même dans les Noces est particulièrement révélatrice de l’unité de sa pensée musicale : dans le deuxième acte de Don Giovanni, Mozart fait jouer sur scène, lors du dîner du protagoniste, l’air de Figaro Non più andrai — comme un clin d’œil mélancolique aux Noces, créées dans le même théâtre l’année précédente. C’est Mozart qui se cite lui-même, qui tisse entre ses œuvres un réseau de correspondances intimes, affirmant la cohérence profonde de sa trilogie.
La partition des Noces contient également plusieurs auto-citations remarquables. L’Agnus Dei de la Missa Coronationnis (Messe du Couronnement) réapparaît, transposé, dans l’aria de la Comtesse Dove sono. Le motif initial du concerto pour basson réapparaît dans Porgi, amor. Ces réemplois ne sont pas de la paresse créatrice — ils tissent des résonances entre des contextes dramatiques différents qui enrichissent rétrospectivement chacun d’eux.
Du point de vue de la théorie musicale, Charles Rosen a établi que les Noces représentent le point culminant de ce qu’il appelle le « style classique » — ce moment d’équilibre parfait entre la forme et l’expression, entre la complexité et la clarté, entre le génie individuel et la convention partagée. L’opéra anticipe également, dans certains de ses finales, l’univers orchestral de la neuvième symphonie de Beethoven — ce que la Larousse n’hésite pas à énoncer clairement, soulignant combien Mozart « anticipe dans son final le monde musical et humain » du futur.
Les Noces de Figaro nous accompagnent depuis 240 ans, et elles semblent à chaque génération plus fraîches, plus vraies, plus nécessaires. C’est peut-être cela, la définition d’un chef-d’œuvre : une œuvre qui vieillit à l’envers, qui révèle à mesure que le temps passe non pas sa vieillesse mais ses profondeurs encore inexplorées. Mozart, mort à trente-cinq ans, n’aura jamais su exactement ce qu’il avait créé ce soir du 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne. Il aura su, au moins, que c’était beau — les bravos de ses musiciens lors de cette répétition mémorable lui en auront apporté la certitude.
« Les Noces de Figaro sont un opéra sur la grâce du pardon — ce moment où un être humain dépasse sa propre blessure pour offrir à l’autre la liberté d’un recommencement. C’est peut-être pour cela que l’on pleure toujours au dernier acte, même quand on connaît l’œuvre par cœur. »
