Augusta Holmès : Une compositrice titanesque dans le Paris de la Belle Époque

Par la rédaction d’Accent 4

Filleule d’Alfred de Vigny, élève de César Franck, émule de Wagner, muse de Liszt, Saint-Saëns et Rodin, compagne de Catulle Mendès et mère de cinq enfants — Augusta Holmès fut l’une des personnalités les plus éblouissantes et les plus paradoxales du Paris musical de la seconde moitié du XIXe siècle. Née de sang irlandais et adoptée par la France, cette femme aux boucles d’or fit trembler les salons comme les grandes salles de concert avec ses poèmes symphoniques héroïques et ses cantates monumentales, avant de tomber dans un oubli aussi injuste qu’inexplicable. Heureusement sa musique revient aujourd’hui avec la force d’un destin accompli.

Repères chronologiques — Jeunesse et formation

I. Naissance d’une musicienne hors du commun

Le 16 décembre 1847, dans un appartement de la rue Neuve-de-Berry, alors rattaché au premier arrondissement de Paris, naît une enfant dont la destinée sera plus romanesque que n’importe quelle fiction. Augusta Mary Anne Holmes, qui francisera plus tard son nom en Holmès, est la fille de Charles William Scott Dalkeith Holmes, officier irlandais des dragons légers, et de Tryphina Anna Constance Augusta Shearer, née dans le Hampshire. Elle a pour parrain le poète Alfred de Vigny. Ce parrainage illustre n’est pas anodin : Alfred de Vigny était le voisin et l’ami intime de la famille Holmes au 6 rue d’Artois, et certains ont voulu voir en lui le père biologique d’Augusta. La question resta volontairement dans un flou artistique que la compositrice elle-même cultivait avec délectation, démentant la rumeur tout en laissant persister l’ambiguïté. Ce qui est certain, c’est que la présence de Vigny dans son enfance la marqua profondément sur le plan littéraire.

En 1855, la famille Holmes s’installe à Versailles, au 15 rue de l’Orangerie. La petite Augusta grandit ainsi dans une ville de culture et d’art, fréquentant les cercles de l’aristocratie intellectuelle. Holmes peut commencer des études de musique en 1858, à la mort de sa mère, car celle-ci refusait même la présence d’un piano au domicile familial. Dès le premier instant, l’accès à la musique fut un acte de liberté reconquise.

La mort de sa mère libère paradoxalement la musicienne en elle. Son père, homme cultivé et bienveillant, lui offre dès lors une éducation plurielle : il lui donne une éducation littéraire et linguistique — elle parle couramment le français et l’anglais, mais aussi l’italien et l’allemand. À Versailles, elle prend des leçons de piano avec une certaine Mlle Peyronnet, puis étudie l’harmonie avec Henri Lambert, organiste de l’église de la ville, et l’orchestration avec le célèbre clarinettiste Hyacinthe Klosé. Elle apprend également le chant auprès de Guillot de Sainbris.

Versailles offre aussi un cadre social exceptionnel. Émile Deschamps et son épouse, installés à Versailles, tiennent salon dès 1845. Ils y reçoivent le gratin de la culture française dont Alfred de Vigny, Théophile Gautier, Victor Hugo, Alfred de Musset, Alphonse de Lamartine, Hector Berlioz, Eugène Delacroix. La jeune Augusta côtoie donc dès l’enfance ce qu’il y a de mieux en matière de création artistique, absorbant les conversations de génies, les débats esthétiques les plus bouillonnants. C’est là qu’elle reçoit de Deschamps cet acrostiche prophétique :

Au banquet des Élus, qui donc vient prendre place ?…
Tous les dons en partage. Heureuse destinée !
Augusta, c’est bien toi… Nous t’avons devinée.

— Émile Deschamps, poète romantique, vers adressés à la jeune Augusta Holmès

Ce n’est pas que de la politesse mondaine : l’acrostiche révèle une reconnaissance authentique d’un talent déjà visible chez l’adolescente. Tout comme son ami Camille Saint-Saëns, elle est considérée comme une pianiste prodige. Elle commence à jouer en public vers l’âge de vingt ans et fait une profonde impression sur quiconque l’entend.

II. L’entrée dans les milieux musicaux parisiens

Entre 1866 et 1867, Augusta Holmès utilise le pseudonyme masculin Hermann Zenta pour ses œuvres, souhaitant une reconnaissance de leur qualité, non « entachée » par sa nature féminine. Elle ne fait que suivre l’exemple des écrivaines George Sand et George Eliot. Ce choix n’est pas une coquetterie mais une stratégie de survie dans un milieu où l’étiquette « femme compositeur » suffisait, aux yeux de beaucoup, à déclasser une œuvre avant même qu’on en eût ouï la première note. Consciente de « l’indifférence qui accueille les œuvres d’une femme compositeur », elle publie ses premières partitions sous ce pseudonyme, avant d’abandonner cet usage pour publier sous son nom propre.

Le Paris musical de la fin des années 1860 est un terrain de bataille. Les partisans de la musique française traditionnelle s’opposent à ceux qui, comme Augusta, voient dans Wagner et Liszt l’avenir. Les femmes y sont tolérées comme interprètes, admises dans les salons comme ornamentation, mais rarement acceptées comme compositrices — et encore moins comme compositrices ambitieuses, capables de manier les grandes formes.

Holmès rencontre le compositeur Gioachino Rossini qui l’encourage dans la voie musicale après l’avoir entendue déchiffrer un morceau à vue et chanter. Rossini, vieilli mais encore d’une oreille absolue, perçoit immédiatement l’exceptionnel. Cette rencontre, symboliquement, représente le passage de témoin d’une époque à une autre. En 1869, elle assiste à la création de L’Or du Rhin en compagnie de Franz Liszt, qui lui écrira plus tard avoir « la plus haute opinion de [ses] talents extraordinaires ».

La description physique d’Augusta Holmès par ses contemporains est quasi unanimement éblouie. Arthur Pougin, dans sa Biographie universelle des musiciens, la décrit comme « une jeune femme d’une beauté rayonnante, à l’opulente chevelure blonde, au regard clair, perçant et assuré, à l’allure fière et décidée. » Camille Saint-Saëns, qui en était secrètement amoureux, dira d’elle :

« Cette belle pythonesse ne se contentait pas de cultiver l’art et de prêcher l’art ; elle le faisait fleurir autour d’elle. Comme Vénus fécondait le monde lorsqu’elle nouait ses tresses, ainsi Augusta Holmès secouait sur nous ses boucles roussâtres, et quand elle prodiguait la foudre de ses yeux et l’éclat de sa voix, nous courrions à nos plumes, à nos pinceaux. »

Cette dimension de « muse active » est fondamentale pour comprendre la position d’Augusta Holmès dans la vie musicale parisienne. Elle n’est pas seulement une compositrice : elle est une force de nature qui stimule la créativité de tous ceux qui l’approchent. Camille Saint-Saëns la demanda plusieurs fois en mariage, Vincent d’Indy, César Franck en étaient secrètement amoureux. Ces passions n’étaient pas que charnelles : elles témoignent de l’ascendant intellectuel et artistique qu’exerçait cette femme sur l’élite de la composition française.

III. L’élève de César Franck — Une formation décisive

C’est à partir de 1875 qu’elle étudie auprès de César Franck. Cette rencontre est l’une des plus importantes de sa vie musicale. Franck, alors au faîte de son art et entouré d’une pléiade d’élèves brillants — Vincent d’Indy, Ernest Chausson, Henri Duparc — accueille Augusta avec une considération particulière. Elle fait une grande impression sur le compositeur dont on pense retrouver l’émotion dans Les Trois Pièces héroïques. Il lui dédie en 1890 son Troisième Choral pour orgue. Ce choral, testament spirituel de Franck, dédié à Augusta, dit tout de la profondeur du lien qui unissait le maître à son élève.

Elle se forma en privé avec Lambert (harmonie), Klosé (instrumentation) et Sainbris (chant), avant de devenir la disciple de Franck (dont elle n’aurait jamais été la maîtresse, contrairement à ce que d’aucuns colportèrent). Cette précision de la Bru Zane Mediabase est importante : le rapport entre Franck et Holmès fut entaché de rumeurs que les ennemis de l’un comme de l’autre contribuèrent à répandre, dans une société où une femme brillante fréquentant un homme marié ne pouvait qu’alimenter les cancans.

Avec Camille Saint-Saëns et Catulle Mendès, Augusta s’enthousiasme pour Richard Wagner, malgré l’opposition française à ce dernier. Plus que le personnage, c’est sa musique qu’elle admire. Son père accepte de l’emmener à Munich pour lui permettre de rencontrer le compositeur. À sa demande, elle lui chante une de ses compositions. « Bravement, j’attaquai Nox Amor, puis Hymne au soleil. Je n’avais pas terminé qu’il accourait, m’embrassait, embrassait mon père… et déclarait que je venais de lui procurer une émotion inoubliable », a-t-elle écrit.

L’anecdote est précieuse : elle révèle Wagner impulsif et généreux, incapable de feindre une indifférence qui lui était étrangère, et elle révèle Augusta courageuse et assurée, interprète éblouissante de ses propres compositions. Ils assistent, aux côtés de Franz Liszt, le 22 septembre 1869, au Théâtre National de la Cour, à la générale de Rheingold (L’Or du Rhin) dirigée par Franz Wüllner. Étaient également présents Catulle Mendès, accompagné de sa jeune femme Judith Gautier, ainsi qu’Auguste Villiers de l’Isle-Adam et Henri Duparc. Cette soirée fondatrice rassemblait l’avant-garde artistique et littéraire dans une communion wagnérienne.

« L’âme et l’esprit qui parlent dans les œuvres de cette femme a quelque chose de grand et de sympathique. Je l’ai toujours suivie avec le plus vif intérêt et applaudie sincèrement. »

— Franz Liszt, dans une lettre à un musicologue, vers 1880

La formation reçue de Franck transforma profondément l’écriture musicale d’Augusta Holmès. Avant Franck, ses compositions tendent vers la mélodie pure et la forme courte. Après Franck, elle embrasse sans réserve la grande forme instrumentale — symphonies, poèmes symphoniques, oratorios — avec une maîtrise de l’orchestration et une architecture formelle qui lui permettront de rivaliser, à égalité, avec ses confrères masculins. Probablement grâce à l’intervention de Camille Saint-Saëns, l’un de ses meilleurs amis, elle commença à étudier dans les années 1870 avec César Franck. Les détails de leurs interactions sont flous, mais il est clair que le langage musical d’Holmès changea sous la tutelle du compositeur français, et qu’elle devint plus à l’aise avec les grandes formes musicales, y compris les cantates et les opéras.

IV. La vie et l’œuvre — Amours, maternité, indépendance

La vie privée d’Augusta Holmès est une symphonie à plusieurs mouvements, chacun porteur d’une tension particulière entre le don de soi et la revendication de l’indépendance absolue. Dès 1864, ses amours tapageuses avec un jeune Polonais font parler d’elle. Elle se fiance en 1868, mais cela n’aboutit pas. Aux environs de 1874, Saint-Saëns lui aurait demandé sa main, mais fut éconduit. Restée célibataire, elle entretient une liaison, remontant peut-être à 1866 et affichée dès 1869, avec Catulle Mendès.

Catulle Mendès est une figure centrale du symbolisme littéraire français. Poète, librettiste et éditeur, il est aussi l’époux — séparé — de Judith Gautier, fille de Théophile Gautier. La liaison entre Mendès et Holmès fut l’une des plus fascinantes et des plus destructrices du milieu bohème parisien. Augusta Holmès a eu cinq enfants avec Catulle Mendès, trois filles (qui font l’objet du tableau d’Auguste Renoir « Les filles de Catulle Mendès », 1888) et deux garçons. Ce tableau, aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum of Art de New York, représente Huguette, Claudine et Hélyonne autour d’un piano — les filles de la compositrice virile et de l’écrivain bohème.

Espérant recapturer le succès qu’il avait obtenu avec Madame Georges Charpentier et ses enfants au Salon de 1879, Renoir chercha à peindre les filles de son ami Catulle Mendès. Outre le charme manifeste des filles, il comptait sans doute sur la notoriété de leurs parents illustres pour se faire remarquer : leur père était poète et éditeur symboliste, et leur mère était la pianiste virtuose Augusta Holmès. Le tableau, exposé en mai 1888, est aujourd’hui considéré comme l’un des chefs-d’œuvre de Renoir, mais sa réception fut mitigée à l’époque.

En 1885, Mendès quitte Augusta et rejoint son père et ses quatre enfants à Passy. La perte, en 1896, de Raphaël âgé de 25 ans, porte un coup très rude aux parents. Finalement, Catulle Mendès se remarie en 1897 avec la poétesse Jeanne Mette et supprime la rente annuelle qu’il versait à Augusta. Elle trouve sa situation désespérée et donne alors des cours de piano et de chant pour assurer sa subsistance, tout en continuant à composer.

Cette trajectoire — de la gloire à la pauvreté — est le drame silencieux de la fin de vie d’Augusta Holmès. Femme libérée avant l’heure, elle paya le prix d’une liberté que son époque n’était pas prête à accorder. Pour un cénacle « vieille France » qui considérait la femme comme tentatrice et ne la concevait qu’entièrement soumise à l’homme, il était difficile de concevoir l’émoi que pouvait susciter la présence d’une jeune artiste idéaliste au port majestueux, à l’enthousiasme ardent, farouchement indépendante. Cette description de Joël-Marie Fauquet dans son ouvrage sur César Franck résume à elle seule l’inconfort que la compositrice faisait naître dans les cercles conservateurs.

« Cette nature puissante, trop peut-être… la jette en dehors des sentiers battus, ce qui la condamne à marcher seule, sans guide, sans appui. »

— Camille Saint-Saëns, parlant d’Augusta Holmès

V. L’univers des mélodies — Cent trente portes vers l’âme

Avant de se consacrer aux grandes formes orchestrales, et tout au long de sa carrière, Augusta Holmès compose des mélodies. Non pas par résignation aux « petites formes » auxquelles la société voulait confiner les compositrices, mais parce que la mélodie est pour elle le laboratoire de l’expression, le lieu où la voix et le piano fusionnent dans une intimité que l’orchestre ne peut pas toujours offrir. En trente ans, elle a produit environ 130 mélodies où textes et musiques sont entièrement de sa main. Portées par sa voix magnifique, certaines lui procurent renommée et fortune.

Selon Henri Gauthier-Villars, sa tessiture « allait du contre-fa au si bémol aigu ». Elle chantait en s’accompagnant elle-même au piano sur des mélodies dont elle écrivait autant le texte que la musique. Cette double maîtrise — poétique et musicale — est ce qui différencie fondamentalement Augusta Holmès de la plupart de ses contemporains. Elle écrit ses propres textes, non parce qu’elle ne trouve pas de poètes, mais parce que l’unité entre le verbe et la note lui semble indivisible. En cela, elle est une vraie disciple de Wagner.

Ses mélodies couvrent un spectre thématique immense : l’amour, le deuil, la nature, la mythologie antique, le patriotisme, la spiritualité. Parmi les plus significatives, citons :

Augusta Holmès était douée de cette voix intelligente qui se plie à tous les registres et fait valoir les moindres intentions d’une œuvre. Plusieurs témoignages rapportent l’effet quasi hypnotique qu’elle produisait lorsqu’elle se mettait au piano pour interpréter ses propres compositions. Sa voix, son jeu pianistique, la conviction qu’elle mettait dans l’interprétation formaient un tout irrésistible.

Le cas des Trois anges sont venus ce soir mérite un développement particulier. Ce noël, composé en 1887, connut un destin extraordinaire. Il connait un succès équivalent à Minuit, chrétiens, le chant composé par Adolphe Adam, et sera chanté par Tino Rossi et d’autres chanteurs populaires. Mais l’ironie cruelle de cette popularité est qu’Augusta Holmès vendit cette mélodie à son éditeur pour la somme dérisoire de 250 francs, alors que l’œuvre lui survécut d’un demi-siècle au moins dans les mémoires populaires.

VI. La symphoniste — Conquête des grandes formes

Si les mélodies constituaient le socle de sa popularité dans les salons, c’est avec ses grandes œuvres orchestrales qu’Augusta Holmès entend affirmer une ambition sans limites. Une éducation libre et une formation musicale hors du Conservatoire, complétée auprès de César Franck, portent les germes d’un affranchissement des conventions chez celle qui créa sans tutelle masculine. Elle s’attaque à la composition orchestrale après 1870 avec une détermination qui stupéfie ses contemporains.

Roland furieux (1876) — Une œuvre refoulée, un triomphe posthume

En 1876, elle compose sa première symphonie Roland Furieux, qui ne sera créée qu’en 2019 par l’Orchestre national de la BBC du Pays de Galles, à Cardiff. L’œuvre, inspirée du poème épique de l’Arioste (1532), programme en trois mouvements le destin du chevalier amoureux. Sur l’un de ses manuscrits, Augusta Holmès a stipulé que l’œuvre « doit être exécutée en entier, les trois parties se complétant l’une par l’autre, et ne pouvant pas être séparées sans que l’œuvre devienne incompréhensible ».

Si Roland furieux constitue la première partition orchestrale d’envergure d’Augusta Holmès, cette « symphonie à programme » voit le jour après la composition de trois opéras restés inédits (Astarté, Lancelot du lac et Héro et Léandre). Peut-être ce changement de direction vers la musique instrumentale est-il imputable aux cours de César Franck.

Roland Furieux présente trois mouvements programmatiques tirés du poème épique de l’Arioste : Roland chevauchant par le monde à la recherche d’Angélique, les amours d’Angélique et Médor dans la forêt, et enfin Roland en proie à la fureur jalouse. La musique dépeint chaque scène avec des effets dramatiques incluant des figures de galop uniforme dans le premier mouvement, une mélodie lyrique et tendre dans le second, et des motifs furieusement pulsés dans le finale.

Le fait que cette symphonie, achevée en 1876, n’ait connu sa création mondiale intégrale qu’en 2019 — cent quarante-trois ans après sa composition — est l’un des scandales musicologiques les plus retentissants de l’histoire de la musique française. Elle fut jouée pour la première fois le 8 mars 2019, pour la Journée internationale de lutte pour les droits des femmes, à Cardiff, par l’Orchestre national de la BBC du Pays de Galles, sous la direction de Valentina Peleggi. Cette première mondiale, symboliquement placée le jour des droits des femmes, marqua le début de la redécouverte globale de l’œuvre d’Augusta Holmès.

Lutèce (1877) — La symphonie de la cité

La seconde grande œuvre symphonique d’Augusta Holmès est la symphonie dramatique Lutèce, composée en 1877. Inspirée de l’histoire de Paris depuis ses origines gauloises, cette œuvre reflète l’attachement passionné de la compositrice à la France, à sa nouvelle patrie adoptée. Sous la tutelle de Franck, elle écrit deux grandes œuvres instrumentales, Lutèce, une symphonie dramatique sur l’histoire ancienne de Paris, qui remporta le second prix au concours de la Ville de Paris, et Les Argonautes, entendus aux séries Concert Populaire en 1881.

Les Argonautes (1880) — Le chef-d’œuvre de la rupture

En 1880, Augusta Holmès compose son deuxième poème symphonique avec voix, Les Argonautes, qui remporte un vif succès malgré son échec au concours de la ville de Paris, et qui lui permet de faire jouer en 1882 son troisième poème symphonique, Irlande.

Les Argonautes est une œuvre en quatre parties — Jason, Le Voyage, Médée, La Toison d’or — qui constitue la consécration de la compositrice dans le monde des grandes formes. Aux Concerts populaires, les Argonautes trouvèrent un écho sympathique parmi les artistes. Cette audition date du 24 avril 1881. Les principaux rôles étaient tenus par Melle Richard, de l’Opéra (Médée), Mme Panchioni (une sirène), M. Laurent, de l’Opéra (Jason). Mme Caron, qui depuis est devenue la divine Brunehilde de Sigurd, chantait le rôle de la jeune fille.

La réaction du compositeur Benjamin Godard à la création des Argonautes résume bien l’effet produit : « On ne pourra plus dire maintenant que la femme est incapable de concevoir des œuvres musicales importantes et énergiques. » C’est un aveu remarquable de la part d’un confrère masculin, qui reconnaît implicitement que le préjugé existait — et qu’Augusta Holmès venait de le réduire en cendres.

Les poèmes symphoniques patriotiques — Irlande (1882) et Pologne (1883)

Les origines irlandaises d’Augusta Holmès sont une source constante d’inspiration. En 1882, elle fait jouer le troisième poème symphonique Irlande, d’allure très patriotique et vantant le pays de ses origines. Elle reverse d’ailleurs les droits d’auteur que lui rapportent les représentations de l’œuvre à des organisations nationalistes irlandaises.

Ce geste de solidarité politique est révélateur d’une femme qui ne sépare jamais sa musique de ses convictions. Pologne, composé en 1883, exprime de la même façon sa sympathie pour les peuples opprimés, la Pologne alors sous la botte russe servant de miroir à l’Irlande sous domination britannique. Beaucoup de ses compositions étaient écrites en soutien à des causes patriotiques ou humanistes, comme Ludus pro patria (1888), Irlande (1882), Pologne (1883).

Andromède — Le chef-d’œuvre absolu

Andromède (vers 1883) est sans doute le chef-d’œuvre d’Augusta Holmès. La compositrice s’attelle ici au genre, très à la mode à l’époque, du poème symphonique inspiré de la poésie et de la mythologie gréco-latine (voir le Phaéton de Saint-Saëns ou la Psyché de César Franck). La légende d’Andromède, fille de Poséidon, sauvée du sacrifice par Persée, possède en effet tous les ingrédients pour inspirer les musiciens. On y trouve les éléments marins, le drame de l’amour éternel, le combat contre des monstres, une ode à la liberté et au firmament.

Les appels de cors du début, le grondement des violoncelles pourraient faire croire à un pastiche des ouvertures de Tannhäuser ou du Vaisseau fantôme. Mais la personnalité d’Augusta Holmès reprend vite le dessus avec ses accents fantastiques, une sensualité diffuse, et la douceur d’un final qui semble s’évaporer. Cette description du critique de ResMusica est particulièrement juste : c’est précisément dans cette capacité à dépasser le modèle wagnérien pour trouver une voix authentiquement personnelle que réside la grandeur d’Andromède.

VII. Ludus pro Patria (1888) et L’Ode triomphale (1889) — L’apothéose républicaine

Ludus pro Patria — La symphonie des valeurs

En 1888, elle compose pour glorifier la France une ode symphonique, Ludus pro Patria, inspirée du tableau homonyme de Puvis de Chavannes. Cette œuvre pour chœur, orchestre et récitant est l’une des plus ambitieuses de la compositrice. Elle célèbre les vertus civiques — le courage, la beauté, l’amour — dans un langage musical qui conjugue la puissance wagnérienne et la clarté mélodique française.

L’interlude central, La Nuit et l’Amour, est ce qui survit le mieux à l’épreuve du temps. C’est un interlude luxuriant mais bref, précédé d’un texte sensuel sur les anges, les vierges et les amants, digne d’un poète lyrique galant du XIXe siècle. Riche en mélodie passionnée animée par les cordes graves, c’est une pièce parfaite pour les soirées romantiques : succincte, romantique, et instantanément séduisante. En 2024, La Nuit et l’Amour fut inscrite au programme du Sommernachtskonzert Schönbrunn des Wiener Philharmoniker, dirigés par Andris Nelsons — le concert le plus regardé au monde après le concert du Nouvel An viennois, diffusé dans plus de 80 pays. Ce moment symbolique représente la reconnaissance internationale définitive de l’œuvre d’Augusta Holmès.

L’Ode triomphale (1889) — Le monument du centenaire

1889 est l’année de la consécration officielle. Augusta Holmès compose une Ode triomphale pour célébrer le centenaire de la Révolution française, une œuvre monumentale pour un orchestre de trois cents musiciens et un chœur de neuf cents chanteurs et chanteuses costumés sur un plateau de 2 000 mètres carrés.

Cette œuvre est donnée au Palais des Champs-Élysées les 11, 12 et 14 septembre 1889, sous la direction d’Édouard Colonne avec 1 200 choristes — une quinzaine de chorales de Paris et des enfants des écoles. Devant quinze mille spectateurs, dans l’immense vaisseau du Palais de l’Industrie, ce fut un événement sans précédent dans l’histoire de la musique française.

Ce qui fait dire à Saint-Saëns, dans Le Rappel : « Il fallait plus qu’un homme pour chanter le centenaire ; à défaut d’un dieu impossible à rencontrer, la République française a trouvé ce qu’il lui fallait : une muse ! » La formule est belle et révèle l’admiration sincère que Saint-Saëns portait à Augusta, même si elle n’avait pas voulu de lui comme époux.

Augusta Holmès avait offert gracieusement son œuvre à la Ville de Paris, ne demandant, comme récompense, que de voir les portes du Palais de l’Industrie toutes grandes ouvertes au public les trois jours de l’exécution de l’Ode triomphale. Ce geste généreux est à la fois une affirmation artistique et une déclaration politique : la musique appartient au peuple.

VIII. Analyse approfondie du style musical

Comprendre le style musical d’Augusta Holmès suppose d’abord de comprendre le paradoxe auquel elle était confrontée : elle admirait profondément Wagner, son langage harmonique chromatique, son usage du leitmotiv, son ambition dramatique totale — mais elle était profondément française, nourrie de la clarté mélodique de Gounod, de l’élégance de Saint-Saëns, de la rigueur contrapuntique de Franck. La synthèse de ces deux univers n’était pas évidente, et il faut admettre qu’elle n’est pas toujours réussie de façon égale dans son œuvre.

Même si les influences de Richard Wagner et Franz Liszt sont évidentes, ce mélange d’énergie et d’héroïsme, associés au lyrisme et à la sensualité ne peut laisser indifférent. C’est précisément cette équation — héroïsme/lyrisme, puissance/sensualité — qui constitue la signature esthétique d’Augusta Holmès.

L’orchestration — Grandeur et risques

L’orchestration d’Augusta Holmès est caractérisée par une prédilection pour les grandes masses sonores, les cuivres fournis, les harpes multiples, les pupitres de cordes déployés avec générosité. L’ampleur même qu’on trouve dans une part importante de l’œuvre d’Augusta Holmès, imaginée dans l’esprit des grandes sociétés de concert de l’époque — pupitres de cuivres très fournis, nombreuses harpes — signifie qu’elle serait très coûteuse à produire de nos jours. Cette générosité orchestrale est aussi ce qui attire les critiques : on lui reproche parfois une écriture trop massive, peu différenciée dans ses textures.

La critique de La Montagne noire par Fernand Le Borne est significative à cet égard : si l’orchestration n’a pas perdu de sa fougue entre 1880 et 1884, l’auteur constate néanmoins une perte de fougue dans la façon dont la compositrice module, se contentant fréquemment de moduler de la tonique à la dominante. Pour lui, la pâte instrumentale manque de corps, avec une perte des harmonies médiantes, laissant les graves et les aigus à découvert.

Ces critiques révèlent un véritable enjeu esthétique : Augusta Holmès sait manier l’orchestre dans les moments de tension héroïque ou de grande ampleur, mais son écriture de l’intimité orchestrale peut manquer de raffinement. C’est le revers d’un tempérament naturellement tourné vers le grand geste.

La mélodie — Force première

La popularité d’Holmès fut construite sur sa capacité à composer de bonnes mélodies. C’est là son don le plus immédiat, le plus naturel. Même ses détracteurs l’admettent : les lignes vocales de ses opéras, les themes conducteurs de ses poèmes symphoniques ont une qualité d’évidence, d’immédiateté émotionnelle, qui touche le public directement. Selon Arthur Pougin, dans Le Ménestrel, les meilleures pages sont les passages de douceur, de grâce et de tendresse. L’un des passages les plus réussis de La Montagne noire est l’air de Yamina, proche du lied, « Près des flots d’une mer bleue et lente » au deuxième acte.

L’harmonie — Chromatisme romantique et couleurs franckistes

L’influence de César Franck se perçoit dans l’usage des harmonies médiantes — ces modulations vers des tonalités éloignées qui créent des effets de couleur soudaine, des clairières lumineuses ou des ombres profondes — que l’on trouve dans ses poèmes symphoniques les plus aboutis. L’harmonie de Roland Furieux est caractéristique de l’utilisation du chromatisme dans la tradition romantique tardive et du sens du drame. On trouve également des réminiscences lisztiennes dans l’usage de la transformation thématique, où un même motif mélodique prend des visages radicalement différents selon le contexte orchestral et expressif.

La dimension poétique-musicale

Un trait absolument singulier dans l’œuvre d’Augusta Holmès est l’unité organique entre le texte et la musique. Comme Wagner, elle écrivait presque exclusivement ses propres textes et livrets pour ses œuvres chorales, vocales et opératiques. Cette pratique n’était pas commune dans le milieu musical français, où le « métier » de librettiste était distinct de celui de compositeur. En écrivant elle-même ses textes, Augusta Holmès assumait une cohérence artistique totale : le sens poétique, les images, les rythmes verbaux étaient pensés simultanément avec les contours mélodiques.

Ses textes révèlent une culture littéraire profonde, nourrie de la mythologie grecque et latine, de la poésie romantique, et d’une sensualité mystique très XIXe siècle. À son talent de compositeur, elle joignait celui de poète et, à l’exemple de Berlioz, elle a fait elle-même les poèmes des diverses compositions musicales. Voici un exemple de ses vers, tirés du texte de La Nuit et l’Amour dans Ludus pro Patria :

La qualité de ces vers, leur puissance évocatrice, leur sens du rythme et de la cadence musicale révèlent une poétesse de talent. Le syncrétisme chez Holmès est donc aussi littéraire : elle allie le néoclassicisme (invocations mythologiques) au romantisme tardif (effusions sentimentales) dans une langue française précise et élaborée.

IX. Les opéras — La grande ambition lyrique

Les opéras d’Augusta Holmès sont peut-être la partie la plus méconnue de son œuvre, précisément parce qu’ils furent le lieu de ses revers les plus douloureux. Elle composa quatre opéras au total. Les trois premiers — Astarté, Lancelot du lac et Héro et Léandre — ne furent jamais représentés de son vivant. Le quatrième, La Montagne noire, connut une création à l’Opéra de Paris en 1895, qui fut aussi un demi-échec.

La Montagne noire (1884, créé en 1895)

Lorsque le rideau se lève sur La Montagne noire à l’Opéra de Paris, le 8 février 1895, Augusta Holmès est déjà l’autrice de trois œuvres scéniques (Astarté, Lancelot du lac, Héro et Léandre), jamais représentées cependant. La création de La Montagne noire représente donc à la fois la consécration institutionnelle suprême — l’Opéra de Paris — et le point d’arrivée d’un chemin semé d’embûches.

Le 8 février 1895, son opéra La Montagne noire est créé à l’Opéra national de Paris, faisant de la compositrice la troisième à être programmée par cette institution après Élisabeth Jacquet de La Guerre et Louise Bertin. Ce fait historique mérite d’être souligné avec force : en 1895, Augusta Holmès est seulement la troisième femme à faire jouer une œuvre à l’Opéra de Paris depuis sa fondation. L’institution qui incarne la culture musicale française par excellence a, pendant plus de deux siècles, pratiquement exclu les femmes compositrices.

L’argument de l’opéra est puissant : l’action se déroule au XVIIe siècle au Monténégro. Deux amis, Mirko et Aslar, liés par un serment de fraternité de sang, se disputent l’amour de Yamina. L’honneur, la jalousie, la trahison et la mort traversent ces quatre actes. Augusta compose La Montagne noire sur ses propres vers dont elle affirme que leur caractère est « héroïque, amoureux… sensuel même ».

La réception fut difficile. La Montagne noire, qui est l’une des rares œuvres écrites par une femme à avoir eu les honneurs de la scène de l’Opéra de Paris, n’eut à sa création qu’un vague succès d’estime, puisqu’elle n’eut droit qu’à treize représentations en 1895. Mais la qualité de l’œuvre se perçoit malgré tout : l’œuvre est d’une belle facture, proche du style de Massenet. La ligne vocale des solistes s’élance souvent dans des effusions extrêmement séduisantes et l’on compte également de nombreuses expansions mélodiques pleines de charme à l’orchestre, notamment un solo envoûtant de saxophone à la fin du deuxième acte.

La réaction de Debussy reste l’une des plus nuancées et des plus justes : Claude Debussy en parle dans son livre Monsieur Croche et autres écrits : « Un opéra : La Montagne noire, n’eut point de succès ; ça n’a aucune importance et ne peut faire oublier ce qu’on lui doit de musique charmante et robuste. »

La rancœur des critiques était aussi nourrie de préjugés de genre que d’insatisfaction musicale. Un journaliste mal intentionné écrivit, pour railler l’œuvre : « La montagne a accouché d’un trombone. » Cette formule, cruelle et mesquine, révèle moins les faiblesses de l’opéra que la misogynie d’une partie de la critique musicale.

La résurrection de La Montagne noire — Dortmund 2024

Après cent vingt-neuf ans de silence scénique, La Montagne noire a connu une production scénique complète en 2024. C’est l’Opéra de Dortmund, en collaboration avec le Palazzetto Bru Zane, qui a eu l’audace et la primeur de re-mettre en scène et à l’affiche La Montagne noire d’Augusta Holmès, avec les représentations des 13, 19, 24 janvier, 17 février, 11 avril et 10 mai 2024.

L’opéra se révèle en effet tout à fait viable. Tout ce qui accompagne l’intrigue amoureuse appartient à la meilleure veine d’Augusta Holmès, où elle se montre l’égale de Massenet par son expressivité et par la sensualité des lignes mélodiques.

X. Postérité : de l’oubli à la redécouverte

Compositrice reconnue en son temps, Augusta Holmès a été beaucoup plus négligée ensuite : elle n’a été longtemps qu’un nom rapidement cité, dans les dictionnaires, encyclopédies et histoires de la musique classique. Après sa mort, sa musique n’est plus jouée et elle disparaît petit à petit des mémoires.

Les raisons de cet effacement sont multiples et interconnectées. La première est sociologique : dans un milieu musical profondément patriarcal, la mort d’une compositrice, aussi célèbre fût-elle, ouvrait la porte à l’amnésie. Ses partisans — Franck, mort en 1890, Colonne, peu actif après sa disparition — n’étaient plus là pour défendre sa mémoire. La seconde est esthétique : le wagnérisme qu’elle incarnait passa progressivement de mode, supplanté par le debussysme et le stravinskisme. La troisième est pratique : bon nombre de ces partitions n’étaient plus éditées, la logistique de leurs grandes formations orchestrales les rendant impossibles à produire sans investissements considérables.

Enfin, la séparation brutale d’avec Catulle Mendès et la pauvreté de ses dernières années avaient isolé Augusta de ses réseaux. À la fin de sa vie, Augusta Holmès s’intéresse aussi au spiritisme, donne des cours de piano et de chant pour pouvoir survivre et continue de composer, sans que ses œuvres lui rapportent beaucoup d’argent. Elle mourut le 28 janvier 1903, dans la même ville qui l’avait vu naître, Paris, à l’âge de 55 ans. Une mort silencieuse, qui contrastait cruellement avec le fracas de sa vie.

La première réhabilitation — Les années 1980-2000

Le premier signe sérieux d’intérêt renouvelé pour Augusta Holmès vient de la musicologie académique dans les années 1980. En 1987, Ingeborg Feilhauer soutient à l’Université Ruprecht-Karls de Heidelberg une thèse intitulée Augusta Holmès (1847–1903) : Biographie-Werkverzeichnis-Analysen. Cette même année, Gérard Géfen publie chez Belfond la première biographie française.

Le premier enregistrement discographique des poèmes symphoniques, réalisé par la Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz sous la direction de Samuel Friedmann, paraît sous licence Marco Polo dans les années 1990 (réédité par Naxos). Ce disque, « un peu sage » selon ResMusica, a le mérite de faire (re)connaître le nom de la compositrice auprès des mélomanes.

La redécouverte contemporaine — Le mouvement s’accélère

C’est dans les années 2010-2020 que la redécouverte d’Augusta Holmès prend une dimension internationale. Plusieurs facteurs y contribuent : le mouvement pour la visibilité des compositrices, porté par des institutions comme le Palazzetto Bru Zane et des projets comme « Forgotten Female Composers » du BBC et de l’AHRC ; l’essor des plateformes de streaming qui permettent de toucher un public mondial ; et le renouveau de l’intérêt pour le répertoire romantique français.

Ce projet de recherche « Forgotten Female Composers » a déjà produit plusieurs résultats. Schott a produit deux publications des compositions d’Holmès, et son Allegro Feroce fut créé par le BBC Concert Orchestra et diffusé en direct sur Radio 3 à l’occasion de la Journée internationale des droits des femmes 2018. Sa symphonie en trois mouvements Roland furieux a été créée le 8 mars 2019 à Cardiff.

En 2023, la musicologue Hélène Cao publie Augusta Holmès : la nouvelle Orphée aux éditions Actes Sud/Palazzetto Bru Zane — une biographie savante et accessible, construite à partir des textes contemporains, qui opère une véritable réhabilitation. C’est grâce aux abondantes archives, aux articles et critiques de journaux de l’époque que l’auteur ressuscite la grande notoriété qu’a connue la musicienne avant de tomber presque totalement dans l’oubli.

En juin 2024, l’Orchestre philharmonique de Vienne, dirigé par Andris Nelsons, inscrit La Nuit et l’Amour de Ludus pro Patria au programme du Sommernachtskonzert Schönbrunn, aux côtés de Wagner, Smetana et Verdi, avec pour soliste la soprano Lise Davidsen — un concert diffusé dans plus de 80 pays. Ce moment symbolique constitue probablement l’acte de consécration internationale le plus fort de ces dernières années.

XI. Augusta Holmès :  Une féministe avant la lettre ?

Il serait anachronique de projeter sur Augusta Holmès les catégories du féminisme contemporain. Elle ne se réclamait pas d’un mouvement, ne militait pas au sens politique du terme. Mais ses actes — refus du mariage, vie en concubinage assumé, composition dans les grandes formes, adoption d’un pseudonyme masculin puis revendication de son identité féminine, naturalisation française par choix et non par naissance — constituent une forme de résistance pratique aux normes de son époque.

Augusta Holmès enfreint les codes imposés alors aux femmes, aussi bien dans sa vie privée que dans sa carrière professionnelle. Elle ne ménage pas ses efforts pour se faire jouer, éditer, écouter. Holmès déclara « Je dois montrer aux hommes de quoi je suis faite ! » alors qu’elle s’apprêtait à entrer en compétition dans une profession dominée par les hommes. Cette phrase, si elle est authentique, résume parfaitement son état d’esprit.

Sa réussite fut « étonnamment moderne » : elle était entrepreneuriale, dotée d’une excellente intelligence émotionnelle et d’une grande capacité d’auto-promotion. Elle produisit de grandes œuvres grandioses à une époque où les femmes étaient censées écrire des chansons et des pièces de salon.

Néanmoins, cette modernité avait ses limites. Augusta Holmès ne revendiquait pas l’égalité des droits — elle revendiquait l’égalité du talent. Elle voulait être jugée sur ses œuvres, non sur son sexe. Ce positionnement individuel est à la fois courageux (dans le contexte de son époque) et insuffisant (au regard des structures systémiques d’exclusion). Mais il est difficile de juger le XIXe siècle avec les lunettes du XXIe.

XII. Le cercle de ses admirateurs

Augusta Holmès ne fut pas seulement une compositrice : elle fut le centre d’un réseau exceptionnel de créateurs. Née dans une famille anglo-irlandaise établie en France, filleule d’Alfred de Vigny, compagne de Catulle Mendès (dont elle eut cinq enfants), amie de Stéphane Mallarmé, de Rodin, de Renoir, d’Henri Barbusse (qui épousa une de ses filles).

Ses dédicaces reçues et offertes dessinent une cartographie de la vie musicale parisienne. Elle est la dédicataire de plusieurs partitions de compositeurs contemporains : le 3e et dernier des Trois Chorals pour orgue de César Franck ; Le Rouet d’Omphale et La Solitaire de Camille Saint-Saëns ; des Trois préludes sur des airs populaires irlandais de Reynaldo Hahn. Elle-même dédicace des œuvres à Rodin, à Franck, à divers dédicataires illustres.

Auguste Rodin, l’un de ses proches, fut un interlocuteur esthétique majeur. La dédicace de la mélodie L’Éternelle Idole (1893) à Rodin est symboliquement forte : le terme « idole éternelle » est le titre d’un groupe sculpté célèbre de Rodin, et cette mélodie constitue une réponse musicale à l’univers plastique du sculpteur. C’est le dialogue des arts à son plus haut niveau.

La renommée d’Augusta Holmès dépassa les frontières françaises. Sa renommée franchit les frontières : la ville de Florence lui commande une partition pour les cérémonies du sixième centenaire de la mort de Béatrice Portinari, amour de Dante. Ce sera l’Hymne à la Paix, créé à Florence en mai 1890, en présence de la compositrice, qui recueille de vifs éloges.

XIII. Augusta Holmès poétesse et intellectuelle

La dimension littéraire d’Augusta Holmès est souvent négligée au profit de sa dimension musicale. Pourtant, elle écrit tous ses textes — poèmes, livrets, programmes — avec un soin et une maîtrise qui font d’elle une véritable poétesse, et non une « musicienne qui écrit quelques vers ». À son talent de compositeur, elle joignait celui de poète et, à l’exemple de Berlioz, elle a fait elle-même les poèmes des diverses compositions musicales qui se nomment : Lutèce, les Argonautes, Irlande et Pologne, Héro et Léandre, Lancelot, Astarté, la Montagne noire, Ludus pro Patria, l’Ode triomphale, l’Hymne à la Paix, Au Pays bleu.

Sa formation littéraire, conduite sous l’influence d’Alfred de Vigny, lui permit d’accéder à une langue française d’une grande pureté classique. Les vers qu’elle écrit pour ses mélodies révèlent un sens de la prosodie, une maîtrise des images et une sensibilité particulière au monde naturel — les paysages marins, les nuits étoilées, les prairies fleuries — qui font écho à la tradition romantique tout en anticipant certains accents symbolistes.

XIV. Augusta Holmès et ses contemporains

Saint-Saëns — L’ami amoureux

La relation entre Augusta Holmès et Camille Saint-Saëns est l’une des plus complexes et des plus fascinantes de la vie musicale parisienne. Saint-Saëns, de treize ans son aîné, fut l’un de ses premiers défenseurs et sans doute l’un de ses admirateurs les plus inconditionnels. Il lui dédia plusieurs œuvres — Le Rouet d’Omphale, La Solitaire (troisième des Mélodies persanes) — et loua constamment sa beauté et son génie dans ses écrits. Il la demanda plusieurs fois en mariage. Elle refusa à chaque fois.

Ce refus répété eut-il des répercussions sur la façon dont Saint-Saëns considéra ultérieurement l’œuvre d’Augusta ? Les critiques qu’il formula à l’occasion de la création des Argonautes — relevant une « virilité excessive » et une « orchestration flamboyante » — semblent portées par une ambivalence personnelle. Mais dans l’ensemble, la fidélité de Saint-Saëns envers Augusta Holmès fut remarquable. Il continua de la défendre après sa mort, participant à la reconnaissance de son œuvre.

Camille Saint-Saëns résuma sa personnalité artistique en termes admiratifs mais sexistes qui révèlent les limites de son époque : « Aucune compositrice de son siècle n’eut une ambition aussi masculine. » Ce que Saint-Saëns appelait « masculin », nous appellerions aujourd’hui « ambitieux », « déterminé », « capable d’affronter la grande forme ». L’important est qu’il reconnaissait dans cette ambition quelque chose d’exceptionnel, même s’il ne disposait pas des catégories pour le formuler autrement.

Franck — Le maître vénéré

Si Saint-Saëns représentait l’admiration mondaine et l’amitié brillante, César Franck représentait pour Augusta Holmès quelque chose de plus profond : la transmission. Elle avait reçu de lui la clé des grandes formes instrumentales, la compréhension de l’harmonie chromatique héritée de Wagner, et une éthique du travail musical qui faisait passer la sincérité avant le succès facile. La compositrice organisa plusieurs concerts en hommage à son maître, dont un aux Concerts populaires de Nantes le 9 janvier 1891. La famille Franck fut impressionnée par le zèle que déployait la musicienne pour exalter la mémoire de César.

César Franck, décédé le 8 novembre 1890, fut enterré entouré de ses élèves et de ses amis. L’office religieux fut célébré dans la basilique Sainte-Clotilde. En introduction à la cérémonie résonnait, sous la direction d’Édouard Colonne, la Marche funèbre préparée par Augusta pour sa symphonie Irlande. Ce geste — utiliser sa propre musique pour honorer le maître — dit tout de la profondeur de sa gratitude et de son sens de la communauté artistique. Avec le soutien de ce cénacle lié autour d’une certaine idée de la musique, Augusta et Ernest Chausson participèrent au financement d’un médaillon en bronze commandé à Auguste Rodin et destiné à la sépulture de Franck.

Liszt — L’admiration du géant

La relation d’Augusta Holmès avec Franz Liszt est documentée par plusieurs anecdotes. Lors de leur première rencontre, à Munich, en 1869, ils assistèrent ensemble avec Catulle Mendès à la générale de L’Or du Rhin. Liszt, déjà âgé de 58 ans, fut immédiatement frappé par la personnalité et le talent de la jeune femme. Il dansait avec elle dans sa chambre — « pour se reposer » après six heures de Wagner, précise le témoignage de Saint-Saëns.

La formule que Liszt adressa à Augusta dans une lettre est sans ambiguïté : il avait « la plus haute opinion de [ses] talents extraordinaires ». Un tel éloge, de la part de l’un des musiciens les plus influents du XIXe siècle, valait un brevet de légitimité internationale. Franz Liszt et Richard Wagner évaluèrent rapidement ses partitions musicales, et Holmès commença à jouir d’une popularité dans les cercles sophistiqués de la société parisienne.

Debussy et les générations suivantes

Il est frappant que Claude Debussy — pourtant représentant d’une esthétique radicalement différente de celle d’Augusta Holmès, fondée sur le demi-teinte, l’arabesque, le flou impressionniste — l’ait défendue avec générosité. Dans son recueil Monsieur Croche et autres écrits, il écrit : « Un opéra : La Montagne noire, n’eut point de succès ; ça n’a aucune importance et ne peut faire oublier ce qu’on lui doit de musique charmante et robuste. » Le compliment « charmante et robuste » est parfait : il reconnaît à la fois la grâce mélodique et la solidité architecturale d’une œuvre qui lui était pourtant étrangère esthétiquement.

Colette, l’écrivaine, chroniqua la création de La Montagne noire dans La Cocarde du 10 février 1895, apportant un regard de femme de lettres à une première d’opéra que la critique masculine traitait avec ambivalence. Son compte-rendu est aujourd’hui accessible via les archives de ConcertClassic. L’intérêt de Colette pour Augusta Holmès — deux femmes créatrices s’interrogeant sur les mêmes obstacles — dépasse la simple chronique musicale pour toucher à quelque chose de plus profond.

XV. Géographie musicale — Les salons, les salles, les villes

Les salons parisiens — Théâtres d’une vie

Au XIXe siècle, le salon était l’institution musicale par excellence pour les compositrices. C’est là qu’on se faisait entendre, qu’on construisait des réputations, qu’on nourrissait des réseaux. Augusta Holmès était une salonnière d’exception. Après le décès de son père en 1869, elle tient salon dans la propriété dont elle a hérité, 11 rue Mansart à Paris, et y accueille tous ceux qui ont le culte du Beau. Une soirée mémorable y rassemble, pendant la guerre de 1870, Auguste Villiers de l’Isle-Adam, Catulle Mendès et Henri Regnault.

Plus tard, son salon du 52 rue de Rome — la rue des musiciens par excellence, où habitait Stéphane Mallarmé — fut l’un des centres de la vie artistique et littéraire parisienne des années 1880. On y croisait aussi bien des musiciens que des peintres, des poètes que des sculpteurs. La grande photographie d’Augusta Holmès dans son salon, entourée de ses partitions et de ses livres, montre une femme en pleine possession de son espace et de son art.

Les concerts publics — La conquête des grandes salles

L’accession d’Augusta Holmès aux grandes salles de concert parisiennes fut l’œuvre de trois chefs d’orchestre majeurs. Dans le domaine symphonique, elle reçoit le soutien des trois grands chefs d’orchestre que sont Jules Pasdeloup, Édouard Colonne et Charles Lamoureux. Augusta Holmès a toujours conservé une vive reconnaissance pour Pasdeloup qui fut le premier à mettre ses œuvres en évidence.

Jules Pasdeloup, fondateur des célèbres Concerts populaires de musique classique, fut le premier à faire confiance à la compositrice, jouant ses œuvres devant le grand public populaire que ces concerts ciblaient. Ce choix est significatif : Pasdeloup ne jouait pas Augusta Holmès pour faire plaisir aux salons, mais parce qu’il croyait en la valeur de sa musique pour le public le plus large possible.

Édouard Colonne, fondateur des Concerts Colonne, prit le relais avec une fidélité exemplaire. C’est lui qui dirigea la marche funèbre aux funérailles de Franck, c’est lui qui dirigea l’Ode triomphale devant quinze mille personnes en 1889, c’est lui qui créa l’Andante pastoral de Roland furieux en 1877. La collaboration entre Colonne et Holmès est l’une des plus durables et des plus fécondes de la vie musicale parisienne de l’époque.

Versailles — La ville de formation

Versailles n’était pas seulement la ville de l’enfance pour Augusta Holmès : c’était aussi un conservatoire à ciel ouvert. La présence d’Henri Lambert, organiste talentueux, lui avait permis d’acquérir des bases solides en harmonie et en contrepoint. L’atmosphère intellectuelle des salons versaillais — fréquentés par les grands noms de la culture française — lui avait donné une confiance en elle et une aisance mondaine qui lui servirent tout au long de sa carrière. Le Musée Lambinet de Versailles conserve son portrait peint en 1873 par Gustave Jacquet, légué par sa fille Hélyonne. Ce tableau est l’un des rares témoignages visuels directs de la compositrice.

Bayreuth et Munich — Les pèlerinages wagnériens

Augusta Holmès se rendit plusieurs fois en Allemagne pour suivre l’actualité wagnérienne. En 1876, elle fait le voyage à Bayreuth pour l’inauguration du Palais des festivals et à la création de L’Anneau du Nibelung. Ce voyage symbolique — à l’aurore du Walhalla wagnérien — fut une expérience fondatrice. Elle revenait de Bayreuth avec la certitude que la musique pouvait être un art total, intégrant le drame, la poésie, l’architecture et la musique dans une expérience artistique unique.

On disait que Mlle Augusta Holmès était une forcenée wagnériste ; que dernièrement à Bayreuth, elle s’était fait remarquer, comme beaucoup de célèbres compositeurs, parmi les plus enthousiastes admirateurs de la trilogie des Nibelungen. Elle prodiguait même ses conseils aux uns et aux autres, ayant gardé une souvenance merveilleuse de l’interprétation des moindres passages des partitions wagnériennes. Ce témoignage d’époque révèle un aspect fascinant de la personnalité d’Augusta Holmès : sa mémoire musicale prodigieuse et sa capacité à servir de guide pédagogique dans l’interprétation d’œuvres complexes.

XVI. La guerre franco-prussienne et l’engagement patriotique

En 1870, sous la guerre franco-prussienne, elle sert comme ambulancière. Ce fait, trop souvent ignoré, révèle une dimension de l’engagement total qu’Augusta Holmès mettait dans tout ce qu’elle faisait. Elle n’était pas seulement une compositrice de patriotisme verbal : elle traduisait ses convictions en actes, au péril de sa vie. Éminemment patriote, elle compose Vengeance !, un chant guerrier, et une ode à la France sous le titre Dieu sauve la France à la fin de l’année 1870.

Cette période laissa des traces profondes. La mort du peintre Henri Regnault lors de la bataille de Buzenval — lui dont elle avait inspiré le tableau mythologique — fut un deuil personnel douloureux. Regnault avait représenté Augusta sous les traits de Thétis dans son œuvre d’inspiration mythologique. Sa mort prématurée priva la génération d’Augusta de l’un de ses grands artistes.

La guerre de 1870 est aussi le moment où Augusta Holmès prend pleinement conscience de son identité française. Elle qui était née de parents irlandais et britanniques choisit définitivement la France, sa langue, sa culture, ses combats. La naturalisation française en 1879 (les sources varient entre 1871, 1873 et 1879 selon les documents) et l’adoption de l’accent grave sur son nom — Holmes devenant Holmès — sont des actes symboliques forts de cette appropriation identitaire.

Augusta Holmès ajouta un accent grave à son nom. Ce geste simple — presque dérisoire en apparence — résume une trajectoire : l’Irlandaise devenue Française par choix, par amour, par conviction. Son patriotisme n’était pas le nationalisme étroit des xénophobes, mais l’attachement profond d’une adoptée à sa patrie de cœur.

XVII. Le déclin et les dernières années

L’échec de La Montagne noire en 1895 marqua un tournant brutal. Après l’échec de son opéra, Augusta Holmès diminua drastiquement la composition, ne donnant que quelques mélodies avec piano, une Fantaisie pour clarinette et piano et une dernière œuvre orchestrale : Le Jugement de Naïs. Au cours de sa vie, elle entretint une correspondance fournie, notamment avec Camille Saint-Saëns et Jules Massenet, deux compositeurs qui l’estimaient profondément malgré leurs différences esthétiques.

La situation financière d’Augusta Holmès se dégradait progressivement depuis la rupture avec Catulle Mendès en 1885-1886. Mendès la ruina littéralement : il avait dilapidé une grande partie de sa fortune. La suppression de la rente en 1897, après son remariage, la contraignit à donner des leçons pour survivre. Pour une compositrice qui avait triomphé devant quinze mille personnes à l’Exposition Universelle huit ans plus tôt, cette chute représentait une humiliation sociale et économique considérable.

À la fin de sa vie, Augusta Holmès fréquente le salon de Nina de Villard, l’une des dernières salonnières importantes de Paris. Elle s’intéresse aussi au spiritisme — phénomène caractéristique d’une fin de siècle cherchant dans l’irrationnel des réponses que la positivisme n’offrait plus. Au début du XXe siècle, elle se convertit au christianisme et se fit appeler de son premier prénom, Patricia. Ce retour au prénom de baptême, à l’identité catholique, suggère une intériorisation mystique des dernières années.

Elle mourut le 28 janvier 1903 à Paris. Ses funérailles furent modestes, loin de la pompe des grandes cérémonies républicaines auxquelles elle avait participé. La musique de la République française, qu’elle avait contribué à magnifier, n’organisa pas de cérémonie nationale pour l’une de ses plus grandes compositrices. C’est dans ce silence que commence le long oubli.

XVIII. L’héritage — Ce qu’Augusta Holmès a changé

L’impact d’Augusta Holmès sur la musique française et sur l’histoire des compositrices est difficile à mesurer précisément, mais il est indéniable. Elle a ouvert une voie dont ses successrices purent emprunter le chemin, même si celles-ci durent souvent recommencer de zéro face aux mêmes obstacles.

Son exemple a montré qu’une femme pouvait composer dans les grandes formes — symphonies, poèmes symphoniques, opéras — et être prise au sérieux par les plus grands interprètes et les plus grandes institutions. Elle a brisé un plafond de verre qui était en béton armé. Son accession à l’Opéra de Paris, même si elle ne fut suivie que de treize représentations, constitua un précédent historique qui fut invoqué par ses successeures.

Sa pratique d’écrire ses propres textes fut également pionnière. Elle montrait qu’une compositrice n’avait pas besoin de la médiation d’un librettiste masculin pour accéder à la scène lyrique. En étant à la fois poétesse et musicienne, elle anticipait des figures comme Germaine Tailleferre ou Nadia Boulanger dans leur conception d’une créatrice intégrale.

Parce qu’elle écrivait tellement de grandes œuvres, elle ouvrit la voie aux femmes compositrices futures pour faire de même. Cette formulation, simple mais juste, résume l’essentiel de l’héritage d’Augusta Holmès pour l’histoire de la musique au féminin.

Enfin, son cas illustre de façon exemplaire le mécanisme de l’oubli auquel les compositrices sont soumises. Sa redécouverte contemporaine, portée par des institutions comme le Palazzetto Bru Zane, des projets de recherche comme « Forgotten Female Composers », et des musiciens engagés comme Valentina Peleggi ou Andris Nelsons, montre que cet oubli n’est pas irréversible. La musique attend toujours d’être jouée.

XIX. Catalogue des grandes œuvres — Guide de l’auditeur

Ce qu’il faut écouter

La discographie d’Augusta Holmès s’est considérablement enrichie depuis 2015. Voici une sélection des enregistrements de référence :

Augusta Holmès, ou la musique comme acte de vie

Augusta Holmès est morte pauvre, en 1903, après une vie de feu. Elle n’avait pas de mari, pas de rente, pas d’institution pour défendre sa mémoire. Elle avait des dettes, des enfants dispersés, une santé compromise. Et pourtant, dans les semaines qui précédèrent sa mort, elle continuait de composer, comme si la musique était la seule chose qui lui appartînt vraiment — et qui lui appartîndrait toujours.

Le paradoxe de son destin est immense. Elle fut, de son vivant, l’une des compositrices les plus admirées et les plus discutées d’Europe. Elle fut jouée dans les plus grandes salles de Paris, Londres, Florence. Elle fut la « muse de la République ». Et pourtant, pendant près d’un siècle après sa mort, son nom fut réduit à une ligne de dictionnaire, parfois une note de bas de page.

Aujourd’hui, cette injustice est en voie de réparation. Elle est redécouverte au début du XXIe siècle et ses œuvres sont rejouées, voire créées, comme Roland furieux en 2019. Les Wiener Philharmoniker la jouent au château de Schönbrunn devant le monde entier. L’Opéra de Dortmund monte La Montagne noire avec tous les honneurs. Les musicologues publient des thèses, des biographies, des articles. Les maisons de disques enregistrent son catalogue.

Mais au-delà de la réhabilitation mémorielle, c’est la musique elle-même qui parle. La Nuit et l’Amour est une page de beauté pure, instantanément séduisante. Andromède est un poème symphonique qui rivalise avec les meilleures pages de ses contemporains masculins. Roland furieux, dont on attendit 143 ans la création mondiale, est une œuvre de force et de tendresse qui aurait dû être au répertoire depuis longtemps. Et même La Montagne noire, avec toutes ses imperfections, est un opéra vivant, dramatiquement prenant, musicalement généreux.

« Je dois montrer aux hommes de quoi je suis faite ! » — Augusta Holmès