« La musique ancienne n’est pas ancienne. Elle est vivante, actuelle, présente. Elle est là pour nous parler de notre condition humaine avec la langue de son époque — une langue que nous pouvons apprendre si nous y mettons l’humilité et le désir suffisants. »
Sigiswald Kuijken
Né en 1944 à Dilbeek, en Flandre, dans une famille dont la passion musicale allait se manifester de manière spectaculaire chez trois frères, Sigiswald Kuijken a forgé son art au croisement de la rigueur académique belge et d’une liberté intellectuelle rare. Sa démarche n’a jamais été celle d’un archéologue cherchant à figer le passé dans l’ambre d’une reconstitution froide, mais bien celle d’un musicien vivant qui interroge les sources avec la même ardeur qu’un poète questionnant ses maîtres. À travers ses recherches, ses enregistrements, son enseignement et son activité de chef d’ensemble avec La Petite Bande — qu’il fonda en 1972 —, il a ouvert des voies que des générations de musiciens continuent d’explorer aujourd’hui.
Ce portrait, à l’occasion du concert strasbourgeois, se veut un voyage au cœur de l’œuvre d’un maître. Nous explorerons les racines familiales et intellectuelles de sa vocation, la substance de sa réflexion sur la pratique instrumentale baroque, les jalons de sa discographie considérable, l’héritage pédagogique qu’il a transmis, et la manière singulière dont sa musique continue de nous parler avec une fraîcheur et une urgence intactes.
De Dilbeek aux scènes du monde
Sigiswald Kuijken naît le 16 février 1944 à Dilbeek, petite commune flamande de la périphérie bruxelloise, dans une famille qui va produire l’un des trios fraternels les plus remarquables de l’histoire de la musique ancienne. Son père, passionné de musique, crée autour de lui une atmosphère propice à l’éclosion des talents. C’est dans cet environnement bienveillant que germent les vocations de Wieland (né en 1938), de Sigiswald et de Barthold (né en 1949), qui deviendront respectivement violoncelliste-gambiste, violoniste-gambiste et flûtiste, trois figures incontournables du renouveau baroque.
Mais très tôt, une curiosité insatiable pour le répertoire ancien, combinée à des lectures approfondies des traités historiques — Muffat, Quantz, Geminiani, Corrette, L’Abbé le Fils —, lui révèle l’écart considérable entre la pratique moderne du violon et les conventions de jeu qui prévalaient aux temps de Bach, Telemann ou Vivaldi. Cette prise de conscience va déterminer l’orientation fondamentale de sa carrière.
La révélation des instruments anciens
La rencontre déterminante avec les instruments historiques se produit dans le contexte d’une effervescence intellectuelle et musicologique qui caractérise l’Europe du Nord dans les années 1960. Aux Pays-Bas, à Bruxelles, en Angleterre, une poignée de musiciens visionnaires commencent à questionner radicalement les modes d’interprétation hérités du XIXe siècle. Sigiswald entre en contact avec ce milieu d’avant-garde et se lie notamment d’amitié avec Frans Brüggen, le flûtiste à bec révolutionnaire, et Gustav Leonhardt, le claveciniste et chef hollandais qui sera l’une des figures tutélaires du mouvement HIP.
C’est sous leur influence, et par ses propres recherches obstinées, que Sigiswald se procure et apprend à maîtriser un violon baroque — instrument à cordes en boyau, à la forme différente, avec un archet plus court et plus léger (l’archet baroque d’époque, ou archet « à la française »), monté à une tension différente. L’absence de mentonnière et l’appui de l’instrument sur l’épaule sans épaulière transforment radicalement la posture du musicien et, partant, tout le rapport au son, au phrasé, à l’articulation.
Architecte du renouveau baroque : la révolution de la performance historiquement informée
« L’instrument baroque n’est pas un instrument appauvri dont on aurait retranché les améliorations modernes. C’est un instrument complet, cohérent, qui a son propre langage, sa propre façon de chanter. »
Sigiswald Kuijken
Une contribution théorique et pratique
Là où Kuijken se distingue de beaucoup de ses contemporains, c’est dans la profondeur de son engagement théorique. Il ne se contente pas de jouer sur instruments anciens : il publie des articles, donne des conférences, rédige des notes de programmes nourries de musicologie, et enseigne avec une rigueur et une passion communicatives. Ses recherches sur les traités historiques — notamment les écrits de Johann Joachim Quantz (Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, 1752), Leopold Mozart (Versuch einer gründlichen Violinschule, 1756), Francesco Geminiani (The Art of Playing on the Violin, 1751) et Georg Muffat (Florilegium primum, 1695) — alimentent constamment sa pratique.
L’une de ses contributions les plus originales concerne la question de la position du violon. À rebours de l’usage moderne, Kuijken a défendu et pratiqué le jeu « sans mentonnière » (la mentonnière ayant été inventée par Louis Spohr vers 1820), avec le violon reposant sur l’épaule ou contre la clavicule, sans appui sur l’épaule, parfois même posé sur le bras, comme l’indiquent certains traités anciens. Cette position radicalement différente libère la main gauche d’une contrainte que lui impose la position moderne, et permet une plus grande souplesse dans l’intonation, le vibrato (utilisé comme ornement ponctuel plutôt que comme effet permanent) et l’articulation du coup d’archet.
Le diapason, les cordes et l’archet
Kuijken joue sur des instruments accordés au diapason historique — généralement 415 Hz pour la musique du XVIIe et du premier XVIIIe siècle, soit environ un demi-ton en dessous du diapason moderne de 440 Hz. Ce choix n’est pas qu’une question de fidélité historique : il influe profondément sur le timbre de l’instrument, les cordes en boyau (au lieu des cordes métalliques ou synthétiques modernes) sonnant différemment selon la tension qui leur est appliquée. Les cordes en boyau produisent une sonorité plus directe, plus riche en harmoniques, avec un attaque plus immédiate et une résonance naturelle qui s’intègre merveilleusement à l’acoustique des espaces anciens — cathédrales, chapelles, salles de cour.
L’archet baroque, avec sa baguette plus légère et sa cambrure convexe (à l’inverse de l’archet moderne à cambrure concave, perfectionné par Tourte à la fin du XVIIIe siècle), permet une articulation plus nette des notes, une hiérarchie rythmique plus marquée entre les temps forts et faibles, et une palette dynamique naturellement plus contrastée sur les notes courtes. Pour Kuijken, maîtriser l’archet baroque, c’est apprendre une rhétorique instrumentale spécifique, héritée de l’oratoire et de la déclamation littéraire de la période baroque.
La spécificité du « jouer assis »
L’une des expérimentations les plus marquantes de Kuijken — et qui a suscité bien des débats — est sa pratique du jeu assis, notamment pour les sonates pour violon seul de Bach. Cette position, inhabituelle pour un violoniste, modifie la posture, la détente musculaire et, par conséquent, la qualité du son produit. Kuijken a enregistré les Sonates et Partitas de Bach dans cette configuration, avec des résultats jugés par beaucoup de critiques comme parmi les plus convaincants et les plus authentiquement baroques jamais gravés sur disque.
Cette démarche illustre parfaitement l’esprit kuijkenien : ne jamais s’arrêter à la surface des choses, pousser l’expérimentation jusqu’à remettre en question des évidences que personne n’avait songé à interroger, parce que les habitudes modernes s’étaient imposées comme des vérités absolues.
« La petite Bande » un ensemble, une vision : cinquante ans de révolution musicale
Le répertoire de prédilection
Sous la direction de Kuijken, La Petite Bande a exploré un répertoire d’une ampleur remarquable, couvrant l’essentiel du grand baroque européen. Mais c’est dans le répertoire français — Lully, Charpentier, Couperin, Rameau, Marais — que l’ensemble a peut-être signé ses contributions les plus décisives. Kuijken a en effet une intelligence particulière du style français baroque, avec son raffinement ornementale, ses inégalités rythmiques, ses notes inégales, et la subtilité de son articulation à l’archet.
Le programme allemand n’est pas en reste : l’ensemble a gravé des intégrales de Bach d’une autorité rarement égalée. Les Concertos brandebourgeois, les Suites pour orchestre, les Concertos pour violon et hautbois, les Cantates — autant de monuments baroques abordés avec une rigueur documentaire et une chaleur expressive qui font de ces enregistrements des jalons de référence. La discographie pour Deutsche Harmonia Mundi dans les années 1970–1990 reste un trésor inépuisable pour tout mélomane sérieux.
La direction « du violon »
Dès l’origine, Kuijken adopte une pratique de direction qui, là encore, s’inscrit dans une réflexion historique : il dirige l’ensemble depuis son pupitre de violon solo, sans baguette, communiquant les intentions musicales par le geste, le regard et la qualité de son propre jeu. Cette pratique du « Konzertmeister-Dirigent » était courante aux temps de Bach et de Telemann, où le premier violon ou le claveciniste guidait l’ensemble. Elle implique une concertation préalable intense et une confiance mutuelle entre les musiciens, et elle donne à la musique exécutée une souplesse, une respiration, une réactivité impossible à obtenir avec un chef séparé de l’ensemble.
Cette approche collégiale a profondément influencé la culture interne de La Petite Bande, en faisant de chaque musicien un interprète responsable et conscient, et non un simple exécutant suivant mécaniquement les indications d’une baguette.
« Dans La Petite Bande, chacun écoute. Chacun pense. Chacun est responsable du tissu musical total. C’est la condition pour que la polyphonie baroque vive vraiment. »
Sigiswald Kuijken, entretien dans Diapason, 2009
Évolution et continuité
En plus de cinquante ans d’existence, La Petite Bande a traversé des évolutions naturelles dans sa composition, tout en maintenant une cohérence stylistique remarquable. De nombreux musiciens passés par l’ensemble sont devenus des artistes de premier plan : Monica Huggett, Ryo Terakado, Francine Eykens, et bien d’autres. La transmission du style — cette façon particulière de phrasé, d’articulation, d’ornementation — s’est ainsi opérée de manière vivante, de musicien à musicien, comme dans une grande école artisanale.
L’ensemble a également évolué dans son approche du répertoire classique et « préclassique », s’aventurant dans les œuvres de Haydn, Mozart et Boccherini avec les mêmes instruments et le même esprit de recherche documentée. Ces incursions dans le classicisme viennois — avec le diapason de l’époque (430 Hz environ pour Mozart), les cordes en boyau, les archets classiques — ont produit des interprétations d’une fraîcheur et d’une transparence qui ont renouvelé l’écoute de ces œuvres familières.
Anatomie d’un style : les secrets du jeu de Kuijken
Tenter d’analyser le style de jeu de Sigiswald Kuijken, c’est s’aventurer dans les profondeurs d’une vision musicale élaborée au fil de décennies de recherche et de pratique. Son approche est à la fois intellectuelle et viscérale, documentée et instinctive, fidèle aux sources et profondément personnelle. Elle se caractérise par plusieurs traits distinctifs qui, ensemble, produisent une sonorité et une manière de faire musicalement reconnaissables entre toutes.
1. Le son : clarté, directness et profondeur
Le son de Kuijken est d’abord un son clair — d’une clarté qui n’est pas froideur, mais transparence. Grâce aux cordes en boyau et à l’archet baroque, chaque note a une attaque définie, un contour précis. Il n’y a pas de flou, pas de brouillard expressif romantique autour des sons. Cette netteté permet à la polyphonie de Bach, par exemple, de s’épanouir avec une évidence lumineuse : chaque voix est distincte, chaque ligne mélodique identifiable, sans que l’ensemble perde sa cohérence harmonique.
Paradoxalement, cette clarté ne s’accompagne d’aucune sécheresse. Le son de Kuijken a une chaleur particulière, une résonance de boyau qui vibre dans le registre des médiums avec une douceur presque charnelle. Il y a de l’humanité dans ce son — la présence physique d’un archet sur une corde tendue, d’une main sur un manche usé par les années.
2. Le vibrato comme ornement
L’une des caractéristiques les plus immédiatement audibles du jeu de Kuijken est son utilisation du vibrato. Là où la tradition moderne du violon — établie par les grandes écoles du XIXe siècle — fait du vibrato une qualité permanente du son, un soutien continu de la note, Kuijken (suivant les prescriptions explicites des traités baroques) utilise le vibrato comme un ornement, un embellissement ponctuel appliqué aux longues notes expressives, aux notes de résolution, aux points culminants du phrasé.
Cette pratique transforme radicalement l’expérience d’écoute. Les notes « nues », sans vibrato, ont une présence différente, une immobilité qui peut sembler austère à l’oreille non préparée mais qui, rapidement, révèle une expressivité d’un autre ordre — celle du silence entre les ornements, de la note « en attente » avant la résolution vibrante. Le vibrato, utilisé avec parcimonie et discernement, retrouve ainsi toute sa valeur expressive que son emploi systématique avait banalisée.
3. L’archet : la rhétorique du geste
Kuijken a consacré une réflexion approfondie à la technique de l’archet baroque, qu’il considère comme le paramètre central de l’expression musicale du violoniste. Avec l’archet baroque, la hiérarchie des temps est « écrite » dans la technique même : le coup d’archet descendant (tiré) est naturellement plus fort et plus stable que le coup montant (poussé), permettant une accentuation métrique qui correspond exactement aux prescriptions des traités anciens sur la bonne mise en valeur des temps forts et faibles.
Cette rhétorique de l’archet se traduit par une danse permanente dans le phrasé. Les suites de Bach, les sonates de Telemann, les concertos de Vivaldi retrouvent leur dimension chorégraphique naturelle : la musique se meut avec une légèreté et une plasticité que l’archet moderne, plus lourd et à la tension différente, a du mal à restituer. Les notes sont articulées comme des syllabes dans un discours : certaines accentuées, d’autres atténuées, reliées ou séparées selon la logique du texte musical.
4. L’ornementation : liberté dans les règles
La question de l’ornementation dans la musique baroque est l’une des plus complexes et des plus débattues. Elle exige une connaissance approfondie des conventions stylistiques nationales (italienne, française, allemande), des conventions de l’époque et des œuvres spécifiques, et aussi une sensibilité musicale permettant de naviguer entre fidélité aux indications du compositeur et liberté créatrice de l’interprète.
Kuijken a développé sur ce terrain une approche qui se distingue par son équilibre. Il n’est ni l’interprète qui surcharge l’ornementation pour « faire baroque », ni celui qui l’épure au point de la dessécher. Ses trilles débutent selon les conventions de l’époque (sur la note supérieure, non sur la note principale), ses agréments sont stylisés selon l’origine nationale de l’œuvre, ses reprises comportent des variations ornementales qui enrichissent la compréhension de la structure musicale sans en obscurcir le caractère. Dans les œuvres de Lully ou Rameau, l’ornementation prend une dimension quasi dramatique, liée à la tradition de l’air d’opéra et de la déclamation tragique.
5. La dimension rhétorique et affective
La notion de Affektenlehre (théorie des affects), centrale dans l’esthétique baroque allemande, est au cœur de la conception musicale de Kuijken. Chaque œuvre du répertoire baroque exprime un ou plusieurs affects — des états émotionnels codifiés (la joie, la mélancolie, l’amour, la colère, la dévotion) — et l’interprète doit en percevoir et en restituer la logique affective avec la précision d’un acteur classique déclamant ses vers. Pour Kuijken, jouer une Chaconne de Bach ou une Passacaille de Biber, c’est habiter une architecture émotionnelle complexe, en suivre les modulations avec une attention qui va bien au-delà de la simple précision notes et rythmes.
Cette dimension rhétorique explique la profondeur musicale qui frappe à l’écoute de ses grands enregistrements. Dans les Sonates pour violon seul de Bach, dans les Sonates en trio avec ses frères, dans les Concertos brandebourgeois avec La Petite Bande, on perçoit une cohérence expressive qui tient à cette compréhension globale du discours musical baroque — non comme suite de notes belles, mais comme enchaînement d’arguments musicaux tendant vers une conclusion affective précise.
Les Instruments
Une maîtrise multi-instrumentale unique
Sigiswald Kuijken est l’un de ces musiciens rares qui ont véritablement maîtrisé plusieurs instruments sans jamais se contenter d’une compétence superficielle dans aucun d’eux. Sa pratique multi-instrumentale n’est pas le fruit d’une curiosité dilettante mais d’une logique musicologique cohérente : pour comprendre pleinement un répertoire, il faut maîtriser tous les instruments qui y participent.
Le violon baroque : l’instrument d’une vie !
Le violon baroque est sans aucun doute l’instrument central de la carrière de Kuijken. Il possède plusieurs instruments historiques de grande valeur, dont certains datant du XVIIe ou du début du XVIIIe siècle, montés à l’ancienne mode avec une basse de caisse moins prononcée, un manche légèrement plus court et incliné différemment, et des cordes en boyau de qualité artisanale. Ces instruments lui ont été confiés ou acquis au fil des années, constituant un arsenal d’une richesse sonore exceptionnelle.
Le choix des cordes est pour lui une question primordiale : la qualité des boyaux (catgut) utilisés — leur homogénéité, leur résistance aux variations d’humidité et de température, leur propension à « chanter » — détermine directement la qualité du son obtenu. Kuijken travaille avec des fabricants artisanaux spécialisés qui perpétuent des techniques de fabrication historiques, utilisant notamment des boyaux d’agneau traités selon des méthodes traditionnelles pour obtenir la texture et l’élasticité requises.
La viole de gambe : la voix du passé
La pratique de la viole de gambe par Kuijken est inséparable de l’influence de son frère Wieland, gambiste de très haute stature. Mais Sigiswald a développé sa propre voix sur cet instrument, qu’il a utilisé notamment dans des contextes de musique de chambre où le répertoire baroque l’exige. La viole de gambe, avec son timbre plus « voilé » et son registre particulier, offre une couleur sonore irremplaçable dans la musique de chambre française du XVIIe siècle (Marin Marais, Antoine Forqueray, Roland Marais), dans les sonates en trio de Buxtehude ou Telemann, et dans les cantates de Bach où elle tient souvent des parties obbligato chargées d’une intensité expressive exceptionnelle.
✦ Discographie ✦
Un siècle de musique gravé sur sillon : les enregistrements de référence
La discographie de Sigiswald Kuijken est considérable — plus d’une centaine de disques en tant que soliste, premier violon de La Petite Bande ou membre de formations de chambre diverses. Elle constitue en elle-même un monument de la musicologie pratique, couvrant l’essentiel du grand répertoire baroque et préclassique avec une cohérence stylistique et une profondeur documentaire qui en font une référence pour musiciens et mélomanes avertis.
Les deux intégrales Bach : une maturation sonore
Les deux enregistrements des Sonates et Partitas de Bach que Kuijken a réalisés — le premier dans les années 1970 pour Accent, le second vers 2001 dans la configuration du jeu assis — permettent de mesurer l’évolution artistique d’un géant sur un quart de siècle. Le premier enregistrement, déjà d’une insolente autorité, révèle un musicien au sommet d’une technique irréprochable et d’une culture musicologique en pleine floraison. Le second — plus intérieur, plus médité, avec ce jeu assis qui redistribue le poids et la respiration — est perçu par beaucoup de critiques comme un accomplissement supérieur encore, une sorte de testament artistique sur l’une des plus grandes œuvres jamais écrites pour instrument seul.
La comparaison entre les deux versions est une leçon magistrale sur ce que signifie « mûrir » musicalement : non pas acquérir davantage de technique ou de connaissances, mais aller toujours plus profond dans la compréhension de l’essence d’une œuvre, décanterle superflu, laisser respirer la musique dans son espace propre.
Les Concertos Brandebourgeois : une révélation
Parmi les enregistrements de La Petite Bande, les Concertos brandebourgeois de Bach occupent une place particulière dans l’histoire de la discographie. Réalisé pour Deutsche Harmonia Mundi à une époque où les « grands » ensembles orchestraux modernes dominaient encore les catalogues, cet enregistrement a eu l’effet d’une révélation pour des milliers d’auditeurs : ces œuvres que l’on croyait connaître par cœur se révélaient soudain dans une lumière entièrement nouvelle — plus vives, plus dansantes, plus transparentes, plus proches aussi de ce que Bach devait entendre lorsqu’il les dirigeait à Köthen. Les tempos allants, la transparence des voix, la netteté des articulations, la vivacité rythmique de l’ensemble produisaient une impression de liberté et d’énergie que les interprétations sur instruments modernes, même les meilleures, avaient du mal à atteindre.
Le quatuor : vers les sources du classicisme viennois
En parallèle de son activité avec La Petite Bande, Sigiswald Kuijken a cofondé le Kuijken String Quartet, formation de musique de chambre qui réunit des musiciens de la génération des pionniers du mouvement HIP et qui s’est consacrée avec le même sérieux et la même rigueur documentaire au répertoire du classicisme viennois — Haydn, Mozart, Beethoven des premières œuvres. Le quatuor comprend, outre Sigiswald au premier violon, Marleen Thiers (son épouse) ou une autre violoniste baroque au second violon, Marleen Thiers au second violon, sa fille Sara Kuijken à l’alto, et Wieland Kuijken ou un autre gambiste-violoncelliste au violoncelle baroque.
L’approche du quatuor classique sur instruments anciens pose des problèmes spécifiques différents de ceux de la musique baroque. Les archets « classiques » de la transition — plus longs que l’archet baroque mais encore différents de l’archet moderne à Tourte —, la question du tempérament (le classicisme viennois est souvent joué en tempérament égal modifié, proche du tempérament historique), la gestion du vibrato dans un contexte expressif déjà différent du baroque strict : autant de questions que Kuijken et ses collègues ont abordées avec la même minutie philologique qui caractérise leur approche du répertoire baroque.
« Haydn op. 20 sur instruments d’époque, c’est retrouver la rusticité voulue, le caractère parfois archaïque que Haydn avait cultivé délibérément — une modernité consciente qui joue avec l’ancien. »
Sigiswald Kuijken, notes de programme, Accent Records 1996
Les enregistrements du Kuijken Quartet — notamment les Quatuors op. 20 de Haydn (les « quatuors du soleil »), les op. 33 (les « quatuors russes »), et les Quatuors de Mozart des séries K. 387–K. 590 — ont été acclamés par la critique internationale pour leur fraîcheur, leur équilibre entre rigueur stylistique et naturel expressif, et leur capacité à faire entendre ces œuvres comme nouvellement composées. Le Diapason, Gramophone et le Fono Forum leur ont décerné des distinctions répétées.
Héritage pédagogique
Former les interprètes de demain : une transmission vivante
L’activité pédagogique de Sigiswald Kuijken est une dimension essentielle de son héritage, peut-être encore insuffisamment reconnue à sa juste valeur. Pendant plusieurs décennies, il a occupé des postes de professeur de violon baroque dans les institutions les plus prestigieuses du monde ancien — le Koninklijk Conservatorium van Brussel (Conservatoire Royal de Bruxelles), le Koninklijk Conservatorium Den Haag (La Haye), et la Schola Cantorum Basiliensis à Bâle — formant ainsi des dizaines d’étudiants qui sont devenus à leur tour des interprètes, des chefs d’ensemble et des professeurs de premier plan.
Sa pédagogie est à l’image de sa personnalité artistique : exigeante sur les fondements techniques et théoriques, mais toujours au service de l’expressivité musicale. Kuijken n’est pas le professeur qui impose son style à ses élèves comme un moule figé. Il leur donne les outils — techniques, historiques, esthétiques — et les invite à construire leur propre voix, fidèle au style de l’époque tout en étant authentiquement personnelle.
La Schola Cantorum Basiliensis : un carrefour mondial
La Schola Cantorum Basiliensis, fondée à Bâle en 1933 par Paul Sacher, est l’une des institutions pionnières de l’enseignement de la musique ancienne sur instruments historiques. Le fait que Kuijken y ait enseigné pendant plusieurs années témoigne de la reconnaissance internationale de son magistère. À Bâle, comme à La Haye et à Bruxelles, il a côtoyé d’autres figures tutélaires du mouvement HIP — Harnoncourt, Leonhardt dans leurs années d’enseignement, et plus tard une génération intermédiaire de pédagogues qui ont constitué le maillon de transmission entre les pionniers et les jeunes praticiens d’aujourd’hui.
Quelques élèves notables
Parmi les musiciens formés par Kuijken ou profondément influencés par son enseignement, on peut citer des noms qui sont devenus des références dans le monde de la musique ancienne : Monica Huggett, violoniste britannique qui a été l’un des membres fondateurs de La Petite Bande avant de mener une carrière internationale soliste brillante ; Ryo Terakado, violoniste japonais de premier plan ; et de nombreux instrumentistes qui composent aujourd’hui les meilleurs ensembles européens de musique baroque.
Cette transmission vivante est peut-être le legs le plus durable de Kuijken. Si ses enregistrements traverseront les décennies, c’est dans la façon de tenir un archet, d’articuler une phrase musicale, d’entendre la polyphonie de Bach, transmise de musicien à musicien dans la chaleur d’une leçon, que son art continue de vivre et de se ramifier.
Réception critique
La voix de la presse internationale
La carrière de Sigiswald Kuijken a été l’objet d’une attention critique soutenue et, dans l’ensemble, admirative de la part des grandes publications musicales internationales. Depuis les premières recensions enthousiastes dans les revues spécialisées des années 1970 jusqu’aux critiques récentes, le consensus est remarquable : Kuijken est reconnu comme l’un des violonistes baroques les plus importants de sa génération, dont l’art combine une intégrité intellectuelle sans compromis et une vitalité musicale qui ne se dément pas.
« Kuijken ne cherche pas à recréer le passé : il cherche à en retrouver la vérité. Et cette vérité, dans ses mains, devient présente, vivante, urgente comme si la musique venait d’être composée. »
Diapason, numéro spécial musique baroque, 2012
Diapason
La revue française Diapason, bible du mélomane averti, a régulièrement attribué ses distinctions les plus élevées (Diapason d’Or, Diapason d’Or de l’année) aux enregistrements de Kuijken. Pour ses intégrales Bach, comme pour ses disques Haydn et Mozart, les critiques de Diapason ont souligné la cohérence de la démarche, la profondeur du son, et ce qu’ils qualifient de « conviction sans dogmatisme » — un équilibre rare entre la fidélité aux principes historiques et la générosité expressive. Son double enregistrement des Sonates et Partitas de Bach a notamment fait l’objet de longs articles analytiques, comparant les deux versions avec une minutie qui dit l’importance accordée à ces disques.
Gramophone (Royaume-Uni)
Le Gramophone magazine, référence anglo-saxonne, a notamment distingué plusieurs enregistrements de La Petite Bande avec Kuijken dans ses listes des « Recommended recordings » et « Editor’s Choice ». Les critiques britanniques ont particulièrement apprécié la transparence de texture orchestrale et la vivacité rythmique des interprétations de Bach, relevant avec satisfaction la façon dont Kuijken restituait une énergie dansante souvent étouffée par les formations sur instruments modernes.
Fono Forum (Allemagne)
En Allemagne, le Fono Forum et la presse musicologique ont accordé une place particulière aux enregistrements de Bach, Telemann et Handel par Kuijken, les inscrivant dans la tradition de la Bachforschung allemande tout en soulignant leur apport interprétatif spécifique. Les enregistrements des cantates avec La Petite Bande ont été comparés favorablement aux grands cycles Harnoncourt-Leonhardt, avec mention spéciale pour la qualité des solistes vocaux et l’équilibre entre orchestre et voix.
✦ Bach et Kuijken ✦
Une relation d’une vie : J.S. Bach comme horizon absolu
Si l’on devait nommer le compositeur qui représente le centre de gravité de toute la carrière de Sigiswald Kuijken, nul doute que ce serait Jean-Sébastien Bach. Cette relation n’est pas une simple spécialisation de répertoire : c’est une vocation, presque un destin. Kuijken a enregistré à plusieurs reprises les grandes œuvres pour violon seul, les sonates avec clavecin, les concertos, les suites d’orchestre, les cantates — une couverture exhaustive de l’œuvre pour cordes et orchestre de Bach qui, mise bout à bout, constitue un commentaire artistique d’une cohérence et d’une profondeur rares.
Les Sonates et Partitas BWV 1001–1006 : un sommet absolu
Les six œuvres pour violon seul de Bach — trois Sonates et trois Partitas — représentent le sommet absolu du répertoire violonistique de tous les temps. Composées probablement à Köthen entre 1717 et 1720, elles constituent un défi technique et expressif d’une ampleur sans équivalent : écrire une musique véritablement polyphonique pour un instrument monophonique, créer l’illusion de plusieurs voix simultanées avec un seul archet sur quatre cordes. La Chaconne finale de la deuxième Partita est universellement reconnue comme l’une des plus grandes compositions de toute l’histoire de la musique.
Kuijken a abordé ces œuvres avec une humilité et une audace également remarquables. Son premier enregistrement (Accent, années 1970) était déjà d’une stature considérable — une lecture qui plaçait la polyphonie au centre de tout, avec une clarté et une architecture qui permettaient d’entendre chaque voix indépendamment dans sa logique propre. Son second enregistrement (vers 2001), réalisé assis, va plus loin encore dans l’intériorisation du discours musical : le son est plus retenu, plus concentré, le vibrato encore plus parcellaire, et l’architecture de chaque mouvement se déploie avec une patience et une profondeur qui évoquent irrésistiblement les dernières œuvres de Bach lui-même, cet art de la fugue, cet offrande musicale où la perfection formelle et l’humanité la plus profonde coexistent.
Les enregistrements de cantates de Bach par La Petite Bande méritent une mention spéciale. Kuijken a abordé ce répertoire avec la conviction que la compréhension pleine des cantates exige non seulement des instruments historiques, mais aussi une réflexion sur le texte luthérien, sur la rhétorique musicale, sur les fonctions liturgiques de ces œuvres dans le cadre du culte protestant allemand. Les cantates enregistrées pour Accent présentent souvent des solistes vocaux issus du monde de la musique ancienne (plutôt que des voix d’opéra), ce qui donne à ces interprétations une cohérence de style et d’échelle, une intimité qui correspond à leur destination originelle.
Lully, Rameau, Couperin : les splendeurs de Versailles
Si Bach est le compositeur central de la carrière de Kuijken, le baroque français — Lully, Charpentier, Couperin, Rameau, Marais — représente une autre de ses grandes passions, avec laquelle il entretient une relation peut-être encore plus intime, car c’est le répertoire dans lequel la spécificité française du style, des ornements et du jeu à l’archet est la plus exigeante et la plus subtile.
La Petite Bande a enregistré des œuvres emblématiques du grand baroque français — les Suites d’orchestre de Lully, extraites de ses grandes tragédies lyriques (Alceste, Armide, Atys), avec cette pompe versaillaise que seule une formation jouant sur cordes en boyau et archets d’époque peut véritablement restituer ; les Pièces de clavecin en concert de Couperin (avec Christophe Rousset ou Robert Kohnen au clavecin) ; des extraits des grands opéras de Rameau (Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes) dont les suites instrumentales sont parmi les chefs-d’œuvre absolus de l’écriture orchestrale baroque.
Le style français : une science des inégalités
Le style français baroque exige du violoniste une maîtrise de ce que les théoriciens de l’époque appellent les « notes inégales » — cette pratique de pointer légèrement les notes égales sur papier, de les jouer en valeurs alternativement longues et brèves, qui donne à la musique française son caractère élégant et légèrement syncopé si caractéristique. Cette inégalité, qui ne figure pas dans les partitions mais que tout musicien cultivé de l’époque était censé appliquer naturellement, est l’une des subtilités stylistiques que Kuijken maîtrise avec une perfection naturelle, comme s’il avait lui-même été éduqué dans les principes de l’esthétique française du Grand Siècle.
De même, les ornements français — trille, mordant, port de voix, coulé, pincé, tierce coulée — dont l’art de la notation en tablature est codifié dans les tables d’ornements de Couperin, D’Anglebert et d’autres, exigent une connaissance précise et une exécution naturelle que Kuijken est l’un des rares violonistes à posséder pleinement.
✦ Vision musicale ✦
« Je ne joue pas différemment des autres parce que je veux être historiquement correct. Je joue ainsi parce que c’est la façon la plus musicalement convaincante que j’ai trouvée de rendre ces œuvres. L’histoire est une aide, pas un tribunal. »
Sigiswald Kuijken, conférence à la Schola Cantorum Basiliensis
Contre le dogmatisme
Cette position anti-dogmatique de Kuijken l’a d’ailleurs conduit à plusieurs reprises à prendre des distances avec certaines tendances du mouvement HIP. Notamment, il a critiqué l’accélération des tempos à tout prix — tendance parfois observée dans certains ensembles qui semblent croire que jouer très vite est en soi une marque de style baroque. Pour Kuijken, la question du tempo est inséparable du caractère et de l’affect de chaque mouvement : un Adagio ne peut pas être précipité sans que son caractère expressif ne s’en trouve radicalement altéré. Les traités historiques eux-mêmes, qu’il connaît mieux que quiconque, préconisent une flexibilité du tempo qui s’oppose à toute rigidité.
De même, Kuijken a toujours défendu le droit — et même le devoir — de l’interprète d’exercer sa subjectivité musicale dans le cadre des conventions stylistiques historiques. Un interprète qui « lit » les sources pour en tirer des règles mécaniques et les applique sans discernement n’est pas meilleur qu’un romantique qui projette sans frein ses émotions sur Bach ou Vivaldi : les deux échouent à comprendre que la grande interprétation est toujours la rencontre entre la culture d’une époque et la personnalité vivante d’un musicien.
Actualité 2024–2025
Un maître toujours en mouvement
Àplus de 80 ans, Sigiswald Kuijken maintient une activité artistique qui défie les limitations que l’âge impose habituellement. Si son agenda de concerts s’est naturellement densifié en événements marquants plutôt qu’en programmes quotidiens, chacune de ses apparitions est un événement musical majeur, attendu avec une ferveur que peu d’artistes de son époque suscitent encore. Sa présence à Strasbourg le 3 mai 2025 s’inscrit dans cette continuité d’un artiste qui n’a jamais considéré que son art pourrait appartenir au passé.
Projets discographiques récents
Ces dernières années, Kuijken a continué à alimenter sa discographie avec des projets soigneusement choisis. Le label Accent Records, avec lequel il collabore depuis ses débuts, continue de publier des enregistrements qui reflètent sa vision musicale dans toute sa maturité. Parmi les projets les plus récents figurent des réenregistrements de répertoire cameristique qu’il souhaite aborder avec le recul et la profondeur que seules les décennies peuvent apporter, ainsi que l’exploration de répertoires moins fréquentés — sonates de compositeurs flamands du XVIIe siècle, par exemple, ou œuvres de la transition baroque-classique qui lui tiennent particulièrement à cœur.
La Petite Bande : cinquante ans et plus
L’ensemble fêtait son cinquantième anniversaire au début des années 2020, une occasion qui a donné lieu à des concerts-événements dans toute l’Europe et à la publication de coffrets rétrospectifs rassemblant les enregistrements les plus marquants de sa longue histoire. Ces célébrations ont permis de mesurer l’influence considérable exercée par La Petite Bande sur plusieurs générations de musiciens et d’ensembles : sans l’exemple de cette formation, nombre des ensembles baroques qui jalonnent aujourd’hui le paysage musical européen n’existeraient probablement pas, ou existeraient différemment.
En 2024–2025, La Petite Bande continue ses tournées, avec un programme qui mêle les grands classiques du répertoire de l’ensemble et des découvertes plus récentes. La direction assurée depuis ses origines par Kuijken depuis son pupitre de violon solo reste la marque de fabrique de l’ensemble — même si, avec les années, Kuijken partage parfois la direction avec d’autres musiciens de la formation, dans un esprit de transmission que ses héritiers apprécient.
Le Concert à Strasbourg
Dimanche 3 mai 2025 : une soirée à ne pas manquer
Le concert de Sigiswald Kuijken à Strasbourg ce dimanche 3 mai représente une occasion rare. Les amateurs de musique ancienne de la région Alsace-Lorraine et du Rhin supérieur, qui partagent avec la Belgique et les Pays-Bas une tradition profonde d’écoute de musique baroque, auront la possibilité d’entendre en direct l’un des artistes qui ont le plus profondément marqué l’interprétation de cette musique depuis un demi-siècle.
Strasbourg est une ville dont les liens avec la grande musique baroque sont anciens et profonds. La cathédrale Notre-Dame de Strasbourg a accueilli des musiciens de premier plan depuis le Moyen Âge. La tradition musicale alsacienne — qui a notamment donné naissance à Albert Schweitzer, grand organiste et bachien — est une résonance naturelle pour le type de musique que Kuijken défend et pratique. La ville est aussi un carrefour culturel entre la France et l’Allemagne, ce qui la place au cœur géographique et culturel précis du répertoire auquel Kuijken a consacré sa vie : la musique baroque française et allemande.
Pourquoi ce concert est un événement
Sigiswald Kuijken n’est pas un artiste que l’on peut entendre à tout moment dans n’importe quelle salle de concert. Sa sélectivité dans le choix de ses engagements est un gage supplémentaire de la qualité et de la signification de chaque concert qu’il donne. Venir l’entendre à Strasbourg le 3 mai, c’est participer à un moment musical qui appartient à la grande histoire de l’interprétation baroque — une histoire que Kuijken lui-même a contribué à écrire et qui continue de s’écrire à chaque note qu’il joue.
Pour l’auditeur avisé, il ne s’agit pas seulement d’un concert de violon baroque : c’est une leçon vivante, une démonstration par l’exemple de ce que peut signifier une vie entière consacrée à la recherche de la vérité musicale. C’est aussi, et peut-être surtout, la rencontre avec un son, une voix instrumentale, une façon de faire chanter les cordes en boyau qui est profondément personnelle et profondément belle — au-delà de toute discussion musicologique.