Rouget de Lisle musicien : l’homme d’une seule œuvre

Un roturier « de Lisle » : jeunesse et formation d’un officier-poète

Claude Joseph Rouget naît le 10 mai 1760, non pas véritablement à Lons-le-Saunier où l’état civil le fixe, mais dans les faits au hameau de Montaigu, à une lieue de là, dans le Jura. Sa mère, Jeanne Madeleine Gaillande, venue au marché hebdomadaire de la ville, est surprise par les douleurs de l’accouchement et met son fils au monde dans une maison amie, sous les arcades de la rue du Commerce — un épisode que rapportent avec constance ses biographes et qu’une plaque commémore aujourd’hui sur place. Il est l’aîné d’une fratrie de huit enfants nés de Claude Ignace Rouget, avocat au bailliage et au présidial de Lons-le-Saunier, et de son épouse. La famille, de robe modeste, appartient à cette bourgeoisie de province cultivée qui, sans être noble, sait donner à ses enfants le goût des arts. Car le jeune Claude Joseph est, dès l’enfance, un musicien. Il apprend le violon, en joue « à ses heures perdues » selon la formule consacrée par la tradition biographique, et manifeste très tôt des dispositions pour la versification. Mais son père, avocat pragmatique, l’oriente vers une carrière plus sûre : les armes. Le 5 mai 1776, à l’âge de seize ans, le jeune homme entre à l’École royale du génie de Mézières — établissement d’élite, l’un des rares où les roturiers peuvent accéder au grade d’officier sans passer par le rang, contrairement à l’infanterie ou à la cavalerie, chasses gardées de la noblesse. C’est à cette occasion, et pour se donner meilleure figure dans ce monde encore hiérarchisé, qu’il ajoute à son patronyme la particule « de Lisle », empruntée à son grand-père maternel. Une pratique d’usage à l’époque, mais qui nourrira plus tard, on le verra, tout un folklore sur l’« imposture » du nom de l’auteur de la Marseillaise.

À Mézières, Rouget de Lisle côtoie une génération d’esprits qui marqueront le siècle : Lazare Carnot, le futur « Organisateur de la Victoire », entré quelques années avant lui ; Charles-Augustin de Coulomb, déjà connu pour ses travaux sur l’électricité et le magnétisme ; Nicolas-Joseph Cugnot, l’inventeur du fardier à vapeur ; et surtout Pierre Charles L’Enfant, qui allait dessiner, aux côtés de George Washington lui-même, le plan de la future capitale fédérale américaine et de ce qui deviendrait la Maison-Blanche. Il en sort en 1784 avec le grade d’aspirant-lieutenant en second au corps royal du génie, après y avoir été promu sous-lieutenant dès 1782. Sa carrière militaire, sous l’Ancien Régime finissant puis sous la Révolution naissante, progresse par paliers réguliers : lieutenant en premier le 15 septembre 1789, puis capitaine de cinquième classe le 1er avril 1791.

Entre ces étapes, l’officier multiplie les affectations : Mont-Dauphin dans les Alpes, où — la légende biographique insiste sur ce point avec un sourire entendu — il « exerce ses talents de Don Juan » ; puis diverses garnisons de l’Est. C’est un homme de son temps, féru de théâtre, de vaudeville et de chansonnettes sentimentales. En février 1791, il fait représenter au Théâtre-Italien de Paris Bayard dans Bresse, comédie en quatre actes mêlée d’ariettes dont il a écrit le livret, mis en musique par le compositeur Stanislas Champein. L’accueil est poli, sans plus. Rouget de Lisle se rêve homme de lettres et compositeur, quand l’Histoire s’apprête à le figer, pour l’éternité, dans un tout autre rôle : celui d’un homme qui n’écrira jamais qu’une seule œuvre mémorable — mais quelle œuvre.

La nuit du 25 au 26 avril 1792 : genèse strasbourgeoise d’un chant

Le contexte est celui d’une France révolutionnaire acculée. Le 20 avril 1792, l’Assemblée législative vote, à l’instigation du roi lui-même — comme l’exige alors la Constitution de 1791 — mais sous la pression des députés girondins, la déclaration de guerre au « roi de Bohême et de Hongrie », c’est-à-dire à François II, empereur du Saint-Empire romain germanique et neveu de la reine Marie-Antoinette. Rouget de Lisle, capitaine du génie de cinquième classe, se trouve alors en garnison à Strasbourg, ville-frontière directement exposée à l’invasion. Il y a fait la connaissance, dans une loge maçonnique, de Philippe-Frédéric de Dietrich, industriel éclairé, savant, et maire de la cité alsacienne. Dietrich lui a déjà commandé, l’année précédente, un Hymne à la Liberté pour la fête de la Constitution du 25 septembre 1791 — un texte de Rouget de Lisle mis en musique par le compositeur autrichien d’origine, installé à Strasbourg, Ignace Joseph Pleyel, et entonné par la foule place d’Armes. Une collaboration, on le verra, dont le souvenir n’est pas neutre dans la controverse ultérieure sur la paternité de la Marseillaise.

Le 24 avril 1792, au lendemain de la déclaration de guerre, Dietrich organise une réception en l’honneur des officiers de la garnison de Strasbourg, en présence notamment du maréchal Nicolas Luckner, ce Bavarois passé au service de la France et dont un ministre disait qu’il avait « le cœur plus français que l’accent ». C’est au cours de cette soirée que le maire aurait lancé à Rouget de Lisle son fameux défi, rapporté depuis dans une formule quasi canonique : « Monsieur de Lisle, faites-nous quelque beau chant pour ce peuple soldat qui surgit de toutes parts à l’appel de la patrie en danger, et vous aurez bien mérité de la nation. »

« Allons enfants de la Patrie, le jour de gloire est arrivé… » — six mots qui, écrits dans la fièvre d’une seule nuit par un officier de garnison inconnu, allaient traverser deux siècles et demi d’histoire de France sans jamais perdre de leur pouvoir de sidération.

De retour chez lui — au 126 Grande Rue, dans une maison aujourd’hui disparue mais dont le souvenir est perpétué à Strasbourg — Rouget de Lisle passe la nuit du 25 au 26 avril à composer, essayant sur son violon diverses mélodies, jetant les vers les uns après les autres. Les récits varient sur les détails précis de cette nuit d’inspiration — Rouget de Lisle lui-même en a laissé, dans ses Mémoires tardifs, une version quelque peu enjolivée, celle d’un homme épuisé s’endormant au petit matin après avoir bouclé la totalité des six couplets d’un seul jet. Ce que l’on sait avec davantage de certitude, c’est que dès l’aube, ou le soir suivant selon les sources, il se présente chez Dietrich pour lui soumettre son travail. Le maire, surpris par la rapidité de l’exécution, se met au clavecin et apprécie le chant ; certains récits, dont celui que reprend le tableau célèbre d’Isidore Pils peint en 1849, veulent que ce soit Rouget de Lisle lui-même qui ait chanté ce soir-là devant l’assemblée des officiers. D’autres témoignages, plus vraisemblables selon plusieurs historiens, indiquent que c’est Dietrich lui-même — belle voix de ténor — qui interpréta le chant, accompagné au piano-forte par son épouse, Louise de Dietrich.

Le 12 juin 1792, dans une lettre à son frère Pierre Ochs conservée et souvent citée par les historiens, Louise de Dietrich écrit : « Cher frère, je te dirai que depuis quelques jours je ne fais que copier ou transcrire de la musique, occupation qui m’amuse et me distrait beaucoup, surtout en ce moment où partout on ne parle et discute que de… » — la lettre, malheureusement tronquée dans les archives, confirme néanmoins que c’est bien dans le cercle proche du couple Dietrich que le chant a été mis en circulation dès ses tout premiers jours d’existence.

Le chant, d’abord dédié au maréchal Luckner et intitulé Chant de guerre pour l’armée du Rhin, est exécuté publiquement pour la première fois le 29 avril 1792, place d’Armes à Strasbourg, devant huit bataillons alignés pour une revue de départ — les 812 hommes du bataillon de Rhône-et-Loire notamment. Il connaît un succès immédiat auprès des soldats, galvanisés par ce texte à la fois martial et lyrique. Philippe-Jacques Dannbach, imprimeur de la municipalité strasbourgeoise, publie dès le mois de mai le texte et la mélodie — sans nom d’auteur, un détail qui pèsera lourd, des décennies plus tard, dans les débats sur la paternité de l’œuvre. Un journal reproduit la partition ; elle se répand rapidement à travers la France, colportée de garnison en garnison, de ville en ville.

De Strasbourg à Marseille, de Marseille à Paris : la fabrique d’une légende

L’histoire de la diffusion du chant de Rouget de Lisle est, en elle-même, un cas d’école de circulation culturelle à l’ère prémédiatique. Chanté à Montpellier le 17 juin 1792 lors d’une cérémonie civique, le Chant de guerre pour l’armée du Rhin est porté à Marseille dès le 23 juin par François Mireur, jeune médecin et officier des volontaires de l’Hérault, futur général d’Empire. Il y est adopté avec enthousiasme par les fédérés marseillais, ces bataillons de volontaires venus prêter main-forte à la défense de la patrie en danger.

Le 30 juillet 1792 — certaines sources indiquent le 10 août, jour de l’insurrection des Tuileries —, les volontaires marseillais entrent dans Paris en chantant ce chant devenu, dans leur bouche, un véritable hymne de marche. La foule parisienne, saisie par la force de cet air et de ces paroles, le baptise spontanément La Marseillaise, ou Marche des Marseillais, ou encore Hymne des Marseillais. Le nom de Rouget de Lisle, capitaine méconnu resté à des centaines de kilomètres de la capitale, disparaît alors presque totalement derrière celui de la ville qui a fait triompher son œuvre — un paradoxe cruel qui définira toute la suite de sa relation à ce chant : celui d’un père dépossédé de son enfant par le succès même de celui-ci.

Le 15 octobre 1792, Le Mercure universel relate le déroulement d’un cortège militaire organisé à Paris place de la Révolution — l’actuelle place de la Concorde — pour célébrer la prise de la Savoie et de Nice : « Arrivé à la place de la révolution, le cortège a fait le tour de la statue de la liberté au bruit des salves d’artillerie et d’une musique mélodieuse, après lequel l’hymne suivant a été chanté et applaudi par deux à trois cents mille citoyens. » C’est la première fois que les paroles de La Marseillaise sont imprimées dans la presse parisienne. Le 30 septembre 1792, l’Opéra de Paris avait déjà donné la création de L’Offrande à la liberté de François-Joseph Gossec, première harmonisation orchestrale du chant, qui corrige certaines faiblesses de la partition originale de Rouget de Lisle — jugée, dès l’époque, techniquement fragile par les professionnels.

La Convention consacre définitivement le statut du chant le 28 septembre 1792 : à la place du traditionnel Te Deum, sur proposition du ministre de la Guerre Servan, l’Assemblée décide qu’on chantera désormais l’Hymne des Marseillais lors des cérémonies civiques d’action de grâce. Un septième couplet, dit « couplet des Enfants », s’ajoute bientôt à l’œuvre originelle, attribué tantôt à Louis Dubois, tantôt à l’abbé Pessonneaux — signe que le texte, dès cette période, devient une matière collective, retravaillée, augmentée, appropriée par le peuple révolutionnaire lui-même. C’est là un trait fondamental de l’histoire de la Marseillaise : elle n’a, à proprement parler, jamais eu de version strictement unique. Dès l’origine, elle circule sous des formes variées, avec ou sans accompagnement, avec des variantes de paroles et de mélodie, ce qui alimentera plus tard la difficulté même de fixer une version « officielle ».

Une vie brisée : suspensions, prison, Quiberon, exil intérieur

Le paradoxe le plus cruel de la biographie de Rouget de Lisle tient à ceci : l’homme qui venait d’écrire le chant le plus révolutionnaire de son temps n’était nullement acquis, lui, aux formes les plus radicales de la Révolution. Royaliste constitutionnel, fidèle à la Constitution de 1791 qui faisait du roi une figure « inviolable », Rouget de Lisle proteste ouvertement contre l’internement de Louis XVI après l’invasion des Tuileries du 10 août 1792 — la même journée, ironiquement, où son chant triomphait dans les rues de Paris porté par les fédérés marseillais. Cette prise de position lui vaut d’être suspendu de ses fonctions par Lazare Carnot, son ancien condisciple de Mézières devenu l’un des hommes forts du gouvernement révolutionnaire.

Réintégré en octobre 1792, il est affecté à l’armée du Nord, toujours comme capitaine du génie, devient aide de camp du général Valence à l’armée des Ardennes, où il se lie d’amitié avec le général Le Veneur et l’adjudant général Lazare Hoche — relation qui comptera plus tard. Mais la Terreur qui s’installe ne pardonne rien aux hésitations politiques : définitivement suspendu en août 1793, Rouget de Lisle, suspecté de sympathies contre-révolutionnaires, est incarcéré à la prison de Saint-Germain-en-Laye. C’est de cette détention, et de la chute de Robespierre qui la suit de peu, que naîtra son Hymne dithyrambique sur la conjuration de Robespierre et la Révolution du 9 Thermidor (1794), célébrant la fin de la Terreur — l’une des rares autres œuvres de circonstance de Rouget de Lisle à avoir laissé une trace, même modeste, dans l’histoire.

Réhabilité, il participe le 20 mars 1795 (30 ventôse an III), aux côtés de son ami Hoche, à l’expédition de Quiberon, dont le plan de bataille permet de repousser les émigrés et royalistes débarqués sur les côtes bretonnes — un épisode dont il tirera plus tard un ouvrage de mémoires, Historique et souvenirs de Quiberon (1834). Puis, décidément mal à l’aise dans les eaux tumultueuses de la politique révolutionnaire, il quitte l’armée pour se consacrer à la poésie et à la musique. Le 10 vendémiaire de l’an IV, ses œuvres sont représentées à l’Opéra et à l’Opéra-Comique. Il devient, un temps, agent accrédité auprès du gouvernement français par l’ambassade de la République batave.

« Rouget, mortifié, écrit une lettre arrogante à Bonaparte. » — l’épisode, rapporté par plusieurs biographes, résume à lui seul le caractère intransigeant, presque suicidaire sur le plan de la carrière, d’un homme qui ne sut jamais composer avec le pouvoir, quel qu’il fût.

C’est sans doute l’épisode le plus révélateur de son tempérament : après le 18 brumaire, Rouget de Lisle s’oppose ouvertement à Bonaparte. Le futur empereur, qui cherche à se concilier les bonnes grâces de l’auteur du chant le plus populaire de la Révolution, lui commande la composition d’un nouvel hymne. Le résultat ne plaît pas ; Bonaparte le refuse. Rouget de Lisle, blessé dans son amour-propre, répond par une lettre d’une arrogance qui scelle définitivement son sort sous le nouveau régime : il ne servira jamais l’Empire et redevient, aux yeux du pouvoir, un homme suspect. Napoléon, qui juge la Marseillaise « trop révolutionnaire », lui préfère d’autres hymnes plus consensuels — le Chant du départ d’Étienne-Nicolas Méhul, la Marche consulaire, ou encore Veillons au salut de l’Empire.

Sous l’Empire, Rouget de Lisle se reconvertit, sans grand succès, dans les fournitures aux armées, une entreprise qui périclite et le ruine. Il poursuit une activité littéraire de second plan : préfaces, traductions de l’anglais, publication de mémoires. En 1812, il se retire à Montaigu, dans la maison familiale du Jura. Le 25 août 1793 déjà, il avait été relevé de ses fonctions par les commissaires du gouvernement pour avoir protesté contre la destitution de Dietrich — le maire de Strasbourg, son commanditaire de la première heure, qui finira, lui, guillotiné en décembre 1793, victime de la Terreur qu’il avait pourtant contribué, sans le vouloir, à mettre en musique.

La suite est celle d’une lente descente vers la pauvreté et l’oubli. En 1817, Rouget de Lisle se retire à Paris. En 1825, il publie un recueil de cinquante Chants français, sur des paroles de différents auteurs qu’il met en musique — une tentative tardive de faire reconnaître son talent de compositeur, restée sans lendemain critique. Contraint de vendre sa part d’héritage de la propriété paternelle, il connaît des années de véritable gêne matérielle. Le duc d’Orléans — futur Louis-Philippe —, ancien compagnon d’armes du capitaine Rouget de Lisle, lui accorde trois pensions qui le mettent enfin à l’abri du besoin le plus strict ; Louis-Philippe, devenu roi, lui accorde également une petite pension viagère. Il est fait chevalier de la Légion d’honneur. Malade, il est recueilli en 1826 par un ancien camarade d’armes, le général Bein, à Choisy-le-Roi, où il s’éteint le 26 juin 1836, à l’âge de soixante-seize ans — ignorant, note avec une certaine ironie tragique la tradition biographique, que son chant deviendrait un jour l’hymne officiel de la nation qu’il avait, une nuit d’avril 1792, tenté de galvaniser.

Le journal Le Siècle publie le 2 juillet 1836 un poème intitulé « La mort de Rouget de Lisle », dont les premiers vers résument l’ingratitude collective : « Des amis de Juillet deux seuls te sont fidèles… ». Ses cendres seront transférées aux Invalides le 14 juillet 1915, dans un geste de réparation nationale posthume — soixante-dix-neuf ans après sa mort, et trente-six ans après que son chant fut enfin devenu, en 1879, l’hymne officiel de la République française.

Du Directoire à la IIIᵉ République : la trajectoire chaotique d’un hymne

L’histoire institutionnelle de la Marseillaise est, à elle seule, un raccourci saisissant de l’instabilité politique française du long XIXᵉ siècle. Contrairement à une idée reçue tenace, le chant de Rouget de Lisle n’a jamais connu de statut continu depuis 1792 : la France a en réalité connu, comme le rappellent plusieurs historiens spécialistes de la question, quatre périodes distinctes durant lesquelles la Marseillaise fut soit hymne officiel, soit chant toléré, soit purement et simplement proscrit.

1795 : le décret fondateur

C’est la Convention thermidorienne, un an tout juste après la chute de Robespierre, qui décrète, le 14 juillet 1795 (26 messidor an III), sur une motion du député Jean de Bry, que « le morceau de musique intitulé Hymne des Marseillais sera exécuté par les musiques militaires » — la Marseillaise devient officiellement « chant national ». La séance est solennelle : l’orchestre de l’Institut national de musique exécute le chant devant les députés, debout et découverts. Mais l’unanimité est loin d’être acquise : le chant de Rouget de Lisle se trouve alors en concurrence directe avec un autre air patriotique, Le Réveil du peuple, écrit précisément en réaction contre les excès de la Terreur — signe que, dès cette période, la Marseillaise reste fortement connotée « jacobine » aux yeux d’une partie de l’opinion.

1804-1830 : la longue éclipse

Avec l’avènement de l’Empire en 1804, la Marseillaise perd son statut officieux de chant privilégié. Napoléon ne l’interdit pas formellement — la nuance est importante, et rectifiée par les historiens les plus récents contre une légende tenace d’interdiction pure et simple — mais il lui préfère nettement d’autres hymnes jugés plus consensuels : Veillons au salut de l’Empire, le Chant du départ de Méhul, la Marche consulaire. Sous la Restauration (1815-1830), en revanche, la proscription devient explicite : associée à la Révolution et à la chute de la monarchie, la Marseillaise est frappée d’interdiction. Le pouvoir royal tente de lui substituer le vieil air populaire Vive Henri IV !, ou encore l’air d’André Grétry Où peut-on être mieux qu’au sein de sa famille ?, que la famille royale affectionne particulièrement.

1830 : la révolution des Trois Glorieuses et Berlioz

La révolution de juillet 1830 rend au chant toute sa vigueur symbolique : chantée sur les barricades parisiennes, elle inspire à Eugène Delacroix son tableau La Liberté guidant le peuple. C’est dans cette même effervescence que le jeune Hector Berlioz, alors âgé de vingt-six ans, en réalise en août 1830 une orchestration grandiose — nous y reviendrons en détail au chapitre VIII. Mais le nouveau roi Louis-Philippe, soucieux de modération, lui préfère un hymne plus consensuel, La Parisienne, composé pour la circonstance par Casimir Delavigne et Daniel Auber.

1848, le Second Empire, la Commune

La révolution de 1848 et l’avènement de la IIᵉ République redonnent, un temps, à la Marseillaise son statut de symbole national officieux. Mais le Second Empire de Napoléon III (1852-1870) la relègue de nouveau au second plan, lui préférant des hymnes moins ouvertement révolutionnaires. En 1871, une Marseillaise de la Commune, due à une certaine Madame Jules Faure, devient l’hymne officieux de la Commune de Paris — un épisode qui, aux yeux des élites conservatrices du début de la IIIᵉ République, achève de faire du chant de Rouget de Lisle une œuvre « blasphématoire et subversive », selon les mots mêmes qu’utilisent alors des hommes comme Adolphe Thiers. C’est dans ce climat de méfiance que le pouvoir commande en 1877 à Charles Gounod la musique d’un hymne alternatif — signe que l’adoption de la Marseillaise comme hymne national, deux ans plus tard, n’avait absolument rien d’une évidence.

14 février 1879 : l’adoption définitive

C’est finalement la conjonction d’une crise politique — la défaite du président Mac-Mahon face aux républicains — et d’une habile manœuvre juridique qui aboutit à l’adoption officielle du chant. Une première proposition de loi, présentée par Léon Gambetta, est retirée le 14 février 1879 ; six jours plus tard, sur proposition du général Gresley, ministre de la Guerre, le Parlement décrète la Marseillaise chant national officiel — non par une loi nouvelle, mais par simple confirmation du décret du 14 juillet 1795, jamais formellement abrogé entre-temps. Une lettre du ministre de la Guerre datée du 24 février 1879 précise que « l’hymne intitulé Hymne des Marseillais sera exécuté dans toutes les circonstances où les musiques militaires sont appelées à jouer un air officiel ». Elle est exécutée pour la première fois en tant qu’hymne national le 14 juillet 1879, à l’hippodrome de Longchamp — un an avant que le 14 juillet ne devienne, par la loi du 6 juillet 1880, la fête nationale française elle-même, en référence conjointe à la prise de la Bastille de 1789 et à la Fête de la Fédération de 1790. La cantatrice Sarah Bernhardt prête son concours à l’exécution solennelle de l’hymne.

Il faudra pourtant attendre 1887 pour qu’une commission de musiciens professionnels adopte enfin une version officielle de référence, destinée à mettre fin aux divergences d’exécution alors constatées entre les différentes musiques militaires. En 1911, le ministre de l’Instruction publique Maurice-Louis Faure rend obligatoire l’apprentissage du chant à l’école. Pendant l’Occupation, l’interprétation publique de la Marseillaise est étroitement contrôlée par les autorités allemandes et le régime de Vichy — Philippe Pétain ne conservant, dans une réappropriation idéologique du texte, que certains couplets jugés compatibles avec la devise « Travail, Famille, Patrie ». En septembre 1944, une circulaire du ministère de l’Éducation nationale préconise de faire à nouveau chanter la Marseillaise dans les écoles pour « célébrer notre libération et nos martyrs ». Son statut d’hymne national est enfin gravé dans le marbre constitutionnel par l’article 2 des Constitutions de 1946 puis de 1958, aux côtés du drapeau tricolore et de la devise républicaine « Liberté, Égalité, Fraternité ». La version aujourd’hui en usage officiel est une adaptation de celle de 1887, réarrangée à la demande du président Valéry Giscard d’Estaing dans les années 1970 afin d’en ralentir le tempo et d’en solenniser l’exécution.

Les origines de la suspicion

Du vivant même de Rouget de Lisle, sa paternité de la Marseillaise « n’a jamais été sérieusement contestée », rappelle l’historienne de la Révolution Michel Vovelle. C’est après sa mort, et singulièrement à partir des années 1840, que la contestation s’organise, portée par des motivations souvent moins scientifiques que politiques. En 1842, le Journal de Karlsruhe attribue l’origine de la musique à un mystérieux compositeur allemand nommé Alleman, dont personne n’a jamais retrouvé la trace. Six ans plus tard, en 1848, la Gazette musicale de Leipzig présente un « jacobin rhénan » nommé Forster comme l’auteur des paroles, sur une musique du compositeur Johann Friedrich Reichardt — lequel, encore bien vivant à l’époque, dément lui-même formellement l’attribution à plusieurs reprises. La même année, la Gazette de Cologne évoque une œuvre ancienne, prétendument redécouverte par un certain Hamma, organiste à Meersbourg. En Autriche, la légende attribue volontiers la paternité à Ignace Pleyel, qui avait effectivement composé, en septembre 1791, la musique de l’Hymne à la Liberté de Rouget de Lisle.

L’historien Hervé Luxardo, auteur d’une Histoire de la Marseillaise (Plon, 1989) qui consacre un chapitre entier à la question — intitulé, non sans malice, « Les pères de la Marseillaise » —, observe que « nombreux furent les historiens, les critiques, les musiciens qui, avides de marquer leur passage sur terre, essayèrent, vainement, de démontrer que l’auteur de la Marseillaise ne pouvait l’avoir écrite ». C’est finalement la plume de Julien Tiersot, dans son ouvrage de référence Histoire de la Marseillaise (1915), qui restitue de façon définitive l’œuvre à son auteur légitime — sans pour autant clore, dans l’opinion populaire, une controverse qui continue périodiquement de resurgir.

L’hypothèse Grisons : la piste la plus sérieuse

Parmi toutes les hypothèses avancées, celle qui concerne l’oratorio Esther du chanoine Jean-Baptiste Lucien Grisons, maître de chapelle de la cathédrale de Saint-Omer, mérite un examen particulier. Cette œuvre religieuse, composée vers 1784 ou 1787, présenterait — selon l’ouvrage publié en 1886 par le chartiste Arthur Loth, Le Chant de la Marseillaise et son véritable auteur, réédité en 1992 — des ressemblances mélodiques troublantes avec le futur hymne national. La théorie veut que Rouget de Lisle, alors capitaine en garnison à Saint-Omer, ait pu entendre cette partition jouée dans un salon mondain, ou en avoir eu connaissance par l’intermédiaire d’une relation commune, le musicien Pierre-Alexandre Monsigny. La pratique de la parodie musicale — c’est-à-dire le réemploi d’un air existant sur de nouvelles paroles — était en effet une convention courante et parfaitement admise au XVIIIᵉ siècle, ce qui rendrait l’hypothèse d’un emprunt, conscient ou non, tout à fait plausible sur le plan des usages de l’époque. Une réserve de taille toutefois : Grisons lui-même n’a jamais revendiqué la paternité du chant devenu Marseillaise — silence que certains commentateurs interprètent comme une prudence liée au climat politique, d’autres comme la preuve, tout simplement, que la ressemblance n’était pas jugée significative par le principal intéressé.

Viotti, Mozart et le poids des conventions stylistiques

En 2013, la redécouverte de la partition du Thème et variations en do majeur, composé en 1791 par le violoniste et compositeur italien Giovanni Battista Viotti, relance encore la polémique : la ressemblance avec l’ouverture mélodique de la Marseillaise y est jugée, par certains commentateurs, comme « un calque manifeste ». Mais Hervé Luxardo invite ici à la prudence méthodologique : le balancement mélodique tonique-dominante-tonique qui ouvre le chant de Rouget de Lisle est, selon lui, « fort banal » dans la musique du XVIIIᵉ siècle, et se retrouve tout aussi bien dans l’Hymne à la Liberté de Pleyel, dans l’Hymne des Parisiens du citoyen Gouriet fils, ou encore — l’anecdote est savoureuse — dans le Concerto pour piano n° 25 de Wolfgang Amadeus Mozart. Comme le rappelait avec malice le compositeur Camille Saint-Saëns, cité par Michel Vovelle : « il n’y a que sept notes » — et il n’est donc pas exclu que des motifs mélodiques similaires circulent, consciemment ou non, entre plusieurs compositeurs contemporains, sans qu’il faille nécessairement y voir un plagiat caractérisé.

Le procès Fétis et les paroles empruntées

La controverse ne se limite pas à la musique. En 1863, le musicologue François-Joseph Fétis est assigné en justice pour avoir publiquement attribué la composition de la Marseillaise à un certain Navoigille — il se rétracte finalement. Sur le plan des paroles également, certains commentateurs relèvent que Rouget de Lisle se serait librement inspiré du langage des affiches de mobilisation placardées à Strasbourg à l’époque, appelant les citoyens à prendre les armes — hypothèse qui n’a rien d’incompatible avec la paternité de l’auteur, tant elle relève davantage de l’air du temps et du vocabulaire commun de la mobilisation révolutionnaire que d’un emprunt littéraire caractérisé.

Rouget « imposteur » jusque dans son patronyme ?

Un dernier registre de contestation, plus anecdotique, s’attaque non à l’œuvre mais à l’homme lui-même : son patronyme d’origine, Rouget, n’ayant rien de noble, l’adjonction de la particule « de Lisle » à seize ans — pour faciliter son entrée à l’École du génie — a nourri, jusqu’à aujourd’hui, une légende assez fantaisiste selon laquelle il aurait acheté une parcelle de terre autour de laquelle il aurait fait creuser un fossé, transformant ainsi son bien en une improbable « île » lui permettant de se faire appeler Rouget « de l’Île ». L’anecdote, largement apocryphe, ne change rien au fait que la particule appartenait légitimement à son grand-père et que son usage relevait d’une pratique parfaitement courante à l’époque.

Rouget de Lisle musicien : l’homme d’une seule œuvre

Il existe un jugement critique, largement partagé par les musicologues et biographes, qui mérite d’être formulé sans ambages, précisément parce qu’il éclaire la nature exceptionnelle et presque miraculeuse de la réussite de la Marseillaise : Rouget de Lisle n’était, ni comme poète ni comme compositeur, un artiste de premier plan. Le site de la Présidence de la République lui-même le rappelle sans détour : « compositeur par ailleurs plutôt médiocre ». D’autres l’ont qualifié, avec une certaine cruauté, de « poétaillon ». Ce jugement sévère se fonde sur l’examen de l’ensemble de sa production, tant antérieure que postérieure à 1792 — une production abondante, mais dont pratiquement rien, hormis la Marseillaise, n’a survécu dans la mémoire collective ni même dans le répertoire savant.

Le catalogue de ses œuvres, tel que le recensent les bibliothèques et archives, est pourtant fourni. On y trouve, entre autres : Bayard dans Bresse, comédie créée en 1791 ; Hymne à la Raison (1794) ; Fierval, ou le Fanfaron démasqué, comédie ; Henri IV, chant héroïque, publié chez Pleyel et fils aîné ; les Cinquante chants français, recueil de 1825 pour lequel il met en musique des poèmes de divers auteurs contemporains ; Vive le Roi ! (1814), hymne de circonstance rédigé lors de la Restauration ; le Premier chant des industriels, plus tardif ; ainsi que des essais en vers et en prose publiés en 1796. On mesure, à l’énumération même de ce catalogue disparate, l’incapacité de Rouget de Lisle à retrouver, ne serait-ce qu’une seule fois, l’éclat de sa nuit strasbourgeoise. L’homme qui avait, à trente-et-un ans, composé en quelques heures l’un des chants les plus puissants de l’histoire occidentale, ne parvint jamais, sur les quarante-quatre années qui lui restaient à vivre, à retrouver une inspiration comparable.

Comment, en une seule nuit, fût-elle d’exaltation, un homme connu comme un simple amateur plutôt qu’un professionnel a-t-il pu composer une œuvre aussi parfaite, une chanson magique par les paroles autant que par la musique — qui, selon l’expression même de son auteur peu avant sa mort, « a fait chanter le monde » ?— Question posée par de nombreux historiens de la Marseillaise, dont Hervé Luxardo

C’est précisément ce paradoxe — l’homme d’une seule œuvre, incapable de réitérer son succès — qui a nourri, on l’a vu au chapitre précédent, une bonne partie des théories de paternité alternative : comment un compositeur médiocre aurait-il pu, seul, produire un tel chef-d’œuvre ? La réponse la plus communément admise aujourd’hui par les musicologues tient moins à un mystère qu’à une conjonction rare de circonstances : l’urgence historique, la fièvre du moment, un contexte de commande précise et solennelle, et sans doute une forme de grâce créative propre à certains artistes mineurs qui, une fois dans leur existence, touchent au sublime sans jamais parvenir à comprendre eux-mêmes comment ils y sont parvenus. Le compositeur Maurice Ravel disait volontiers de certaines œuvres qu’elles « se composent toutes seules » — la formule, appliquée à la Marseillaise, n’a rien d’une facilité rhétorique : elle décrit assez fidèlement ce moment de grâce solitaire vécu par un officier du génie inconnu, dans une chambre de la Grande Rue à Strasbourg, la nuit du 25 au 26 avril 1792.

Il faut ajouter, à la décharge de Rouget de Lisle, que la partition originale du chant, dans sa forme brute, présentait effectivement des maladresses d’écriture que les musiciens professionnels de l’époque durent corriger : c’est précisément la mission que se donna François-Joseph Gossec dès septembre 1792 avec son Offrande à la liberté, première harmonisation orchestrale digne de ce nom. Autrement dit, la Marseillaise telle que le monde entier la connaît aujourd’hui doit autant au génie mélodique initial de Rouget de Lisle qu’au travail d’orfèvrerie orchestrale accompli, dans la décennie suivante, par des professionnels bien plus aguerris que lui — à commencer par Hector Berlioz, dont l’apport mérite qu’on s’y attarde longuement.

Anatomie d’une mélodie : ce que dit l’analyse musicologique

Au-delà du jugement porté sur le talent global de son auteur, l’examen technique de la partition elle-même mérite qu’on s’y arrête, tant il éclaire les raisons de son efficacité immédiate sur l’auditoire de 1792 — et sa persistance, deux siècles et demi plus tard, dans la mémoire collective. Sur le plan formel, la Marseillaise adopte une structure simple, presque élémentaire : l’alternance couplet/refrain, selon un principe de forme rondo, où le refrain revient deux fois de suite sur les mêmes paroles et la même ligne mélodique — un procédé de martèlement propre à graver durablement le motif dans l’oreille, y compris chez un public non lettré musicalement, condition indispensable pour un chant destiné à galvaniser des troupes de conscrits plutôt qu’un parterre de mélomanes.

Le célèbre balancement mélodique tonique-dominante-tonique qui ouvre le chant — ce saut initial si caractéristique sur « Allons enfants » — relève, on l’a vu, d’une formule extrêmement répandue dans la musique militaire et lyrique du XVIIIᵉ siècle finissant. Mais c’est précisément dans le traitement rythmique que la partition de Rouget de Lisle trouve son originalité relative : le détachement systématique des syllabes sur des valeurs rythmiques courtes et affirmées, presque scandées, confère à l’ensemble ce caractère martial immédiatement reconnaissable, celui d’une musique conçue pour être chantée en marchant, au pas cadencé, par des colonnes de soldats plutôt que savourée assise dans un salon. Cette économie de moyens, cette absence quasi totale d’afféterie mélodique, constitue sans doute la clé du mystère souvent posé par les musicologues : comment un amateur a-t-il pu, en une nuit, composer une mélodie d’une telle efficacité ? La réponse tient peut-être moins à un génie caché qu’à une forme d’instinct fonctionnel — Rouget de Lisle, habitué depuis l’enfance à la pratique du violon et à la composition de chansonnettes de circonstance, savait précisément ce qu’exigeait le cahier des charges implicite fixé par Dietrich : un chant immédiatement mémorisable, exécutable a cappella ou avec un accompagnement minimal, et suffisamment ample dans son ambitus mélodique pour porter, en plein air, sur une place publique.

Sur le plan harmonique, en revanche, la partition originelle souffrait, de l’aveu même des professionnels de l’époque, d’un certain nombre d’imperfections d’écriture — parallélismes fautifs, résolutions harmoniques abruptes — que corrigea méthodiquement Gossec dans son arrangement de 1792, puis que sublima, avec une tout autre ambition esthétique, l’orchestration de Berlioz en 1830. C’est bien ce travail cumulatif, cette réécriture successive par des générations de musiciens professionnels bien plus outillés techniquement que Rouget de Lisle lui-même, qui a permis à une mélodie somme toute modeste dans sa conception initiale d’acquérir la stature symphonique et chorale qu’on lui connaît aujourd’hui — un processus de raffinement collectif assez comparable, toutes proportions gardées, à celui qu’ont connu certains chants populaires devenus, au fil des siècles et des arrangements successifs, des pièces du répertoire savant.

Une mélodie sans frontières : les « Marseillaises » du monde

L’un des aspects les plus fascinants, et sans doute les moins connus du grand public, de la postérité du chant de Rouget de Lisle tient à sa capacité à essaimer, sous forme de modèle ou de citation directe, bien au-delà des frontières françaises — au point de devenir, dans l’imaginaire international, une sorte d’archétype universel du chant révolutionnaire. Dès 1792, l’année même de sa composition, la Marseillaise est traduite en anglais et en allemand ; elle est connue en Suède dès 1793, puis introduite aux États-Unis dès 1795 — une diffusion internationale d’une rapidité stupéfiante pour l’époque, portée par les réseaux de correspondance et par la sympathie que suscitent, dans plusieurs cours et salons européens éclairés, les idéaux de la Révolution naissante.

Cette circulation ne s’est jamais interrompue. On dénombre, au fil des XIXᵉ et XXᵉ siècles, une quantité impressionnante de « Marseillaises » thématiques ou militantes, calquées sur le modèle métrique et mélodique de l’original de Rouget de Lisle pour servir des causes parfois très éloignées de son intention initiale. Il existe ainsi plusieurs Marseillaises des francs-maçons, dont celle écrite en 1792 par le frère Jouy, de l’Orient de Toulouse, et la Nouvelle Marseillaise du frère Delalande, composée en 1796 pour la loge de l’Orient de Douai. En 1848, dans le contexte du mouvement saint-simonien d’émancipation féminine, paraît la Marseillaise des cotillons, hymne féministe signé L. de Chaumont et publié dans La République des femmes, journal des Vésuviennes. En 1867, peu après la guerre de Sécession américaine, un certain Camille Naudin, Afro-Américain de La Nouvelle-Orléans d’origine française, compose la Marseillaise noire, version militante s’inscrivant dans la lutte contre l’esclavage — à ne pas confondre avec l’adaptation qu’en fit par ailleurs Alphonse de Lamartine pour sa pièce consacrée à Toussaint Louverture, ni avec le poème sans rapport direct de Louise Michel.

Le monde ouvrier et syndical s’est lui aussi durablement approprié le modèle mélodique et rhétorique de la Marseillaise : à l’occasion du 1ᵉʳ mai 1891, le mineur Séraphin Cordier écrit ainsi La Nouvelle Marseillaise des mineurs, hymne de protestation contre l’exploitation minière. Vers 1888, dans un tout autre registre politique, circule même une version boulangiste, détournant le texte au service du général Boulanger. En Allemagne, l’hymne officieux du royaume de Wurtemberg, intitulé Preisend mit viel schönen Reden (ou Der rechte Fürst), reprend un air rappelant fortement celui de la Marseillaise, quoique les paroles, dues à Justinus Kerner, relèvent d’une inspiration entièrement différente, plus monarchiste que révolutionnaire.

Cette fortune internationale se prolonge jusqu’au XXᵉ siècle sous des formes plus inattendues encore : en 1917, la Marseillaise est brièvement adoptée comme hymne national par le gouvernement provisoire russe issu de la révolution de Février, avant l’avènement du pouvoir bolchevique et de L’Internationale. Plus près de nous, en 1992, pour le bicentenaire même du chant, le compositeur Guy Reibel crée aux Invalides La Marseillaise des Mille — référence explicite à la Symphonie des Mille de Gustav Mahler —, œuvre chorale monumentale faisant intervenir des centaines de choristes venus de toute la France. La même année, le pianiste Éric Heidsieck interprète, en la cathédrale Saint-Louis-des-Invalides, un Hommage à Rouget de Lisle : paraphrase sur le thème de « La Marseillaise » à la manière de vingt-trois compositeurs — un exercice de style virtuose qui donne à entendre, tour à tour, comment Chopin, Liszt, Debussy ou Ravel auraient pu, hypothétiquement, s’emparer du motif.

La Marseillaise dans la grande musique : de Berlioz à Chostakovitch

Ce qui distingue véritablement la Marseillaise de la plupart des autres hymnes nationaux du monde, c’est la fascination qu’elle a exercée, dès le XIXᵉ siècle, sur des compositeurs de tout premier plan — fascination qui traverse les esthétiques, les nationalités et les intentions, tantôt révérencieuse, tantôt ironique, tantôt franchement subversive.

Berlioz, 1830 : l’orchestration de référence

C’est le témoignage le plus célèbre de cette fascination. Immédiatement après les Trois Glorieuses de juillet 1830 — ces trois journées révolutionnaires qui portent Louis-Philippe au pouvoir —, Hector Berlioz, alors âgé de vingt-six ans et encore loin de la notoriété que lui vaudra la Symphonie fantastique quelques mois plus tard, décide de participer à sa manière à l’élan de liberté qui traverse Paris. Il réalise, en août 1830, une orchestration de grande ampleur du chant de Rouget de Lisle, sous le titre Hymne des Marseillais, pour ténor solo, double chœur et grand orchestre — une formation exceptionnellement fournie, que Berlioz résume lui-même, dans ses Mémoires, par la formule fameuse : cette œuvre doit pouvoir être chantée par « tout ce qui a une voix, un cœur et du sang dans les veines ».

La partition, publiée dans le courant de l’année 1830 chez l’éditeur Schlesinger, porte en dédicace : « À M. Rouget de Lisle ». Le vieil homme, alors âgé de soixante-dix ans et vivant dans une relative pauvreté, répond à Berlioz par une lettre de remerciement émue, que le compositeur reproduira plus tard dans ses Mémoires. Le succès de cette version est tel que Berlioz en réalise, en 1848, une seconde mouture — pour solistes, chœur et piano cette fois — à l’occasion de l’avènement de la IIᵉ République. L’orchestration de 1830 reste aujourd’hui encore l’une des versions symphoniques les plus fréquemment jouées de l’hymne national, notamment lors des grandes commémorations républicaines.

Schumann, le défi lancé à Metternich

En 1839, Robert Schumann introduit une citation des premières notes de la Marseillaise dans le premier mouvement de son Carnaval de Vienne, opus 26 — un geste de défiance délibéré à l’endroit du chancelier autrichien Metternich, qui en avait strictement interdit toute exécution publique dans la capitale des Habsbourg. Schumann réutilisera le même procédé de citation en 1851, dans l’ouverture de son Hermann et Dorothée (opus 136), ainsi que dans son cycle de mélodies Les Deux Grenadiers, d’après un poème de Heine évoquant deux soldats napoléoniens de retour de captivité russe.

Tchaïkovski, 1880 : la Marseillaise vaincue

L’usage le plus spectaculaire de la mélodie, sur le plan international, demeure sans doute celui qu’en fait Piotr Ilitch Tchaïkovski dans son Ouverture solennelle 1812, opus 49, composée entre septembre et novembre 1880 pour commémorer la victoire russe sur la campagne napoléonienne de 1812. Tchaïkovski, qui avoue dans sa correspondance détester profondément ce type de commande « de circonstance » — « il ne m’est rien de plus odieux que de composer pour des festivités » écrit-il à sa mécène Nadejda von Meck —, construit néanmoins une œuvre d’une efficacité redoutable : la victoire française à la bataille de la Moskova et la prise de Moscou y sont représentées, de façon quasi cinématographique, par des citations de la Marseillaise — un choix curieux sur le plan historique, puisque Napoléon, sous l’Empire, préférait officiellement le Chant du départ à un hymne qu’il jugeait trop « révolutionnaire ». Le thème français, opposé aux mélodies populaires russes puis finalement écrasé par l’hymne impérial Dieu sauve le tsar et par les salves de canon qui concluent l’œuvre, incarne ainsi musicalement la déroute de la Grande Armée. L’œuvre, devenue depuis un classique absolu des salles de concert du monde entier, a été réutilisée dans d’innombrables films — de Help! des Beatles (1965) à V pour Vendetta (2006) en passant par Le Cercle des poètes disparus (1989).

Debussy, Satie et les citations discrètes

D’autres compositeurs français glissent la Marseillaise, en filigrane, dans des œuvres bien plus intimistes. En 1913, Claude Debussy conclut son second livre de Préludes pour piano par la pièce Feux d’artifice, qui s’achève sur une citation fugitive, presque évanescente, du refrain de la Marseillaise — comme un souvenir de fête nationale se dissolvant dans la nuit. L’année suivante, en 1914, Erik Satie introduit une brève citation des premières notes de l’hymne dans « Les Courses », treizième pièce de son recueil pour piano Sports et divertissements.

Chostakovitch et le contrepoint révolutionnaire

En 1929, Dmitri Chostakovitch, alors jeune compositeur soviétique, utilise le thème de la Marseillaise dans sa musique pour le film muet La Nouvelle Babylone de Kozintsev et Trauberg, consacré à la Commune de Paris — il va jusqu’à la superposer, dans un effet de collage saisissant, au french cancan d’Offenbach, créant un contrepoint ironique entre l’insouciance du Second Empire finissant et la charge révolutionnaire du peuple parisien.

Un hymne qui dérange : controverses, scandales et polémiques

Aucun autre hymne national occidental n’a sans doute suscité, avec une telle régularité depuis un demi-siècle, un tel volume de controverses publiques — qu’elles portent sur ses paroles, sur ses réappropriations artistiques, ou sur les circonstances mêmes de son exécution. Un dossier que ne peut ignorer un portrait exhaustif de Rouget de Lisle, tant ces polémiques successives disent quelque chose de la place singulière, presque irrésolue, qu’occupe encore aujourd’hui ce texte du XVIIIᵉ siècle dans l’imaginaire collectif français.

« Aux armes et cætera » : le scandale Gainsbourg de 1979

Le cas le plus retentissant demeure, sans conteste, la relecture reggae qu’en propose Serge Gainsbourg en 1979. Traversant alors une période commercialement compliquée — ses albums les plus ambitieux, Histoire de Melody Nelson (1971) et L’Homme à tête de chou (1976), avaient été des échecs commerciaux, tandis que Sea, Sex and Sun (1978), qu’il jugeait pourtant bâclé, avait connu un triomphe qui le laissait insatisfait —, Gainsbourg part en Jamaïque enregistrer, sur les conseils de son directeur artistique Philippe Lerichomme, un album de reggae avec l’élite des musiciens jamaïcains : Sly and Robbie à la rythmique, les I-Threes de Bob Marley aux chœurs. L’album Aux armes et cætera, sorti en avril 1979, devient rapidement son plus grand succès commercial, avec plusieurs centaines de milliers d’exemplaires vendus.

Le titre de la chanson-phare vient, selon le récit qu’en a livré Gainsbourg lui-même, d’un hasard éditorial : ne connaissant pas tous les couplets de la Marseillaise, il ouvre son Grand Larousse encyclopédique à l’article correspondant, et découvre qu’à partir du deuxième refrain, pour gagner de la place, l’ouvrage se contente d’imprimer « Aux armes, et cætera » — formule qui, curieusement, correspond aussi exactement à ce qu’avait écrit de sa main Rouget de Lisle sur l’un de ses manuscrits originaux. Musicalement, Gainsbourg s’inspire explicitement de la reprise provocatrice de God Save the Queen par les Sex Pistols en 1977 — laquelle empruntait elle-même l’idée à Jimi Hendrix et à sa version électrique et distordue de The Star-Spangled Banner jouée à Woodstock en 1969.

La polémique éclate deux mois après la sortie de l’album. Le 1er juin 1979, le journaliste Michel Droit, futur académicien, publie dans Le Figaro Magazine une diatribe d’une rare violence, dénonçant « l’odieuse chienlit » et « une profanation pure et simple de ce que nous avons de plus sacré ». Le texte, aux relents antisémites à peine voilés, vise directement les origines juives de Gainsbourg. Ce dernier réplique publiquement dans Le Matin, évoquant sa propre expérience de l’étoile jaune imposée en juin 1942. Le secrétaire d’État aux Anciens combattants, Maurice Plantier, tente de son côté de limiter la diffusion radiophonique du titre à une seule fois par semaine.

La tension atteint son point culminant le 4 janvier 1980, à l’occasion d’un concert prévu à Strasbourg — ville même où, deux siècles plus tôt, était né le chant original. Une alerte à la bombe visant l’hôtel de ses musiciens contraint Gainsbourg à annuler le concert. Se présentant seul sur scène pour l’annoncer, il découvre que les premiers rangs sont occupés par des militaires parachutistes de l’Union nationale des anciens paras d’Alsace, venus manifester leur désapprobation. Gainsbourg leur déclare alors : « Je suis un insoumis, qui a redonné à la Marseillaise son sens initial » — puis entonne a cappella, poing levé, les deux premiers couplets de l’hymne dans sa version originale. Les militaires, désarçonnés, se mettent au garde-à-vous. Gainsbourg quitte la scène en leur adressant un bras d’honneur. Le 14 décembre 1981, dans un ultime pied de nez, il rachète aux enchères de Versailles, pour 135 000 francs de l’époque, l’un des deux manuscrits originaux de la Marseillaise signés de la main de Rouget de Lisle.

La Marseillaise sifflée dans les stades : une autre histoire de la nation

À partir des années 2000, un autre terrain de controverse s’ouvre : celui des enceintes sportives. Le 6 octobre 2001, au Stade de France, à l’occasion du tout premier match de football entre la France et l’Algérie depuis la fin de la guerre d’indépendance, la Marseillaise est copieusement sifflée par une partie du public avant le coup d’envoi — un incident qui provoque une vive polémique politique, l’ancien Premier ministre Lionel Jospin, présent dans les tribunes, restant assis pendant que l’hymne était couvert de sifflets. La rencontre elle-même ne pourra aller à son terme, une invasion de terrain ayant précipité son arrêt définitif.

L’épisode se répète le 6 mai 2002, lors de la finale de la Coupe de France opposant Lorient et Bastia : la Marseillaise est de nouveau sifflée, cette fois par une partie des travées corses. Le président Jacques Chirac, présent dans la tribune officielle, quitte momentanément les lieux ; le président de la Fédération française de football, Claude Simonet, présente publiquement ses excuses au micro du stade. En 2008, un nouvel incident survient lors d’un match amical France-Tunisie, également marqué par des sifflets. Ces épisodes successifs ont nourri, dans le débat public français, une réflexion récurrente sur le sens même que revêt, pour une partie de la jeunesse issue de l’immigration, un hymne dont les paroles guerrières peuvent apparaître en décalage avec l’expérience vécue de la citoyenneté contemporaine.

« Qu’un sang impur abreuve nos sillons » : la controverse des paroles

Au-delà des incidents ponctuels, c’est le texte même de la Marseillaise qui fait, depuis plusieurs décennies, l’objet d’un débat récurrent, singulièrement autour de son vers le plus âpre : « Qu’un sang impur abreuve nos sillons ! ». Ce vers a suscité, au fil des ans, les prises de position les plus diverses de la part de personnalités publiques. Charles Aznavour proposait ainsi de « garder, en les remaniant, le premier et le dernier couplet, et de brûler le reste », estimant qu’« une Marseillaise humanisée serait plus à l’image de la France et des Français ». L’écrivain Philippe Sollers confiait avoir « toujours été réticent » face à ce vers. D’anciens ministres comme Bernard Stasi ont plaidé pour un hymne national exprimant « des sentiments de fraternité universelle » plutôt qu’« un discours nationaliste, belliqueux et xénophobe ».

Sur le plan historique, la question de l’interprétation exacte de ce « sang impur » divise encore les spécialistes. L’interprétation aujourd’hui dominante, défendue notamment par l’historien Jean-Clément Martin, veut que l’expression renvoie non pas à une conception raciale ou ethnique, mais à une opposition sociale héritée de l’Ancien Régime : par contraste avec le « sang pur », c’est-à-dire noble, des aristocrates, le sang « impur » des révolutionnaires roturiers — le sang du peuple — s’offrirait en sacrifice pour féconder la terre de la nation naissante. Une autre lecture, plus littérale, y voit une référence directe au sang des envahisseurs étrangers et des contre-révolutionnaires, ces « féroces soldats » du premier couplet venus « égorger vos fils, vos compagnes ». Quelle que soit l’interprétation retenue, le débat reste vif : en 2005, plusieurs syndicats d’enseignants du Pays basque avaient publiquement condamné l’obligation d’enseigner ce chant aux enfants dans les écoles primaires ; en 2007, Christine Boutin proposait, dans le cadre de sa campagne présidentielle, de modifier l’ordre des couplets chantés. Le débat, loin d’être clos, continue de resurgir périodiquement dans l’actualité politique et sportive française.

Versions iconiques : de Django Reinhardt à Jessye Norman

À rebours des scandales, la Marseillaise a également suscité, au fil des décennies, quelques-unes des interprétations les plus bouleversantes ou les plus virtuoses de l’histoire de la musique populaire et savante — des versions devenues, à leur tour, des repères culturels à part entière.

Django Reinhardt, 1946 : la Marseillaise du soulagement

Le 29 janvier 1946, à peine sortis des années noires de l’Occupation — Django Reinhardt, d’origine tzigane (manouche), avait lui-même échappé de justesse à la déportation dans les camps nazis —, le guitariste retrouve son complice de toujours, le violoniste Stéphane Grappelli, resté à Londres pendant la guerre tandis que Reinhardt était rentré en France. Ensemble, ils improvisent une version instrumentale de la Marseillaise, intitulée pour le marché anglo-saxon Echoes of France. L’interprétation, dépouillée de tout texte, transforme le chant guerrier en une méditation mélancolique — le thème, joué au violon dans une nuance piano, presque triste, porté par une contrebasse qui martèle inlassablement la même note grave, confère à l’ensemble une couleur presque funèbre avant que le tempo ne s’emballe dans une improvisation typiquement swing, restituant au chant toute sa vitalité retrouvée. L’enregistrement, d’abord interdit, deviendra l’une des pièces les plus célèbres du répertoire du Quintette du Hot Club de France.

Casablanca, 1942 : la scène la plus célèbre du cinéma

Impossible d’évoquer les versions iconiques de la Marseillaise sans mentionner l’une des scènes les plus célèbres de toute l’histoire du cinéma : celle du Casablanca de Michael Curtiz (1942), dans laquelle Victor Laszlo, résistant tchèque interprété par Paul Henreid, exige de l’orchestre du café de Rick qu’il joue la Marseillaise pour couvrir le chant patriotique allemand Die Wacht am Rhein entonné par des officiers nazis présents dans l’établissement. Rick, joué par Humphrey Bogart, donne son accord d’un simple hochement de tête silencieux — signal discret de son engagement anti-nazi encore inavoué à ce stade du récit. L’assistance entière, composée de réfugiés européens de tous horizons, se lève et entonne l’hymne avec une ferveur qui noie littéralement le chant allemand. Le tournage se déroule dans un contexte troublant de résonance : plusieurs des acteurs figurant dans cette scène, dont l’actrice française Madeleine LeBeau qui interprète Yvonne, étaient eux-mêmes des réfugiés ayant fui l’Europe occupée, et les larmes visibles sur leurs visages, en particulier celui de LeBeau, ne devaient rien à la simple direction d’acteurs.

Mireille Mathieu, l’ambassadrice

Peu d’interprètes populaires auront autant associé leur image à celle de la Marseillaise que Mireille Mathieu, qui l’a chantée dans des contextes d’une portée symbolique considérable : sur la scène du Bolchoï à Moscou en 1976, accompagnée par les Chœurs de l’Armée rouge, en pleine Guerre froide ; le 14 juillet 1989, pour le bicentenaire de la Révolution française, avec la musique de la Garde républicaine à l’Arc de Triomphe ; et le 6 mai 2007, place de la Concorde, à l’occasion de l’élection présidentielle de Nicolas Sarkozy.

Jessye Norman, 1989 : le bicentenaire

La célébration du bicentenaire de la Révolution française, le 14 juillet 1989, sur les Champs-Élysées, offre l’une des interprétations les plus mémorables et les plus commentées de l’hymne : celle de la soprano américaine Jessye Norman, enveloppée dans une robe évoquant le drapeau tricolore, chantant seule, dans un dépouillement solennel proche du sacré, une Marseillaise que la presse internationale saluera comme l’un des moments les plus forts de cette soirée organisée par Jean-Paul Goude pour le compte du gouvernement français.

Autres réappropriations notables

La liste des artistes ayant, au fil des décennies, revisité le chant de Rouget de Lisle est considérable et traverse tous les genres musicaux : Claude Bolling en propose une version jazz sur son album The Victory Concert (1994) ; Yannick Noah la réinterprète en 1999 avec les Enfoirés au bénéfice des Restos du Cœur, puis de nouveau en 2002 sur son album Live, sans susciter la même vague de contestation que Gainsbourg ; le groupe slovène Laibach en livre en 2006 une version résolument martiale et provocatrice, en partie chantée en anglais, sur son album Volk ; les Beatles, en 1967, empruntent les premières mesures de l’hymne pour ouvrir leur chanson All You Need Is Love, diffusée en mondovision ; le cinéaste et humoriste Mel Brooks en propose, en 1981, une parodie en introduction de son morceau It’s Good to Be the King.

La postérité d’un homme oublié

La statuaire publique française a longtemps réparé, à sa manière, l’ingratitude dont Rouget de Lisle avait souffert de son vivant. À Lons-le-Saunier, sa ville natale, une statue est érigée en 1882 sur la place de la Chevalerie — œuvre du sculpteur Frédéric Auguste Bartholdi, celui-là même qui allait quelques années plus tard concevoir la Statue de la Liberté offerte par la France aux États-Unis. Rouget de Lisle y est représenté brandissant le drapeau tricolore, en pleine action de chant. À Choisy-le-Roi, ville de sa mort, une autre statue le représente au carrefour qui porte aujourd’hui son nom.

Sur le plan iconographique, deux œuvres ont durablement fixé, dans l’imaginaire collectif, la scène fondatrice de la composition strasbourgeoise. La première, aujourd’hui perdue, aurait été peinte du vivant même de l’événement. La seconde, la plus célèbre, est le tableau d’Isidore Pils, Rouget de Lisle chantant la Marseillaise pour la première fois, peint en 1849 dans l’euphorie de la proclamation de la IIᵉ République et aujourd’hui conservé au musée d’Orsay — une composition qui a fortement contribué à populariser, jusque dans les manuels scolaires, l’image d’un Rouget de Lisle debout, violon ou partition à la main, entonnant lui-même son chant devant l’assemblée des officiers de Dietrich.

Le plus célèbre hommage sculptural reste sans doute le haut-relief de François Rude, intitulé Le Départ des volontaires de 1792 — plus connu sous le nom de La Marseillaise —, qui orne depuis 1836 l’un des piliers de l’Arc de Triomphe, place de l’Étoile à Paris. Cette allégorie sculptée, l’une des œuvres les plus puissantes de la statuaire française du XIXᵉ siècle, associe pour l’éternité, dans la pierre, le nom du chant à l’un des monuments les plus visités de la capitale.

Le geste de réparation nationale le plus solennel intervient toutefois le 14 juillet 1915, en pleine Première Guerre mondiale : les cendres de Rouget de Lisle sont transférées à l’hôtel des Invalides, où repose déjà Napoléon Bonaparte — rapprochement d’une ironie certaine, quand on se souvient de l’inimitié qui opposa, un siècle plus tôt, l’officier obstiné à l’Empereur. Le président de la République Raymond Poincaré prononce à cette occasion une formule restée célèbre : « Dans la genèse de notre hymne national, nous trouvons à la fois un splendide témoignage du génie populaire et un exemple émouvant de l’unité française. » Le centenaire de la mort de Rouget de Lisle, célébré en juillet 1936 sous le gouvernement du Front populaire, confirme l’ancrage définitif du personnage dans le roman national français.

Plus récemment, l’histoire de la Marseillaise a fait l’objet d’une exposition itinérante d’ampleur, présentée successivement au musée de la Révolution française (2021), puis au musée historique de Strasbourg (2021-2022) et enfin au musée d’histoire de Marseille (2022) — trois villes dont le nom même s’entrelace, chacune à sa manière, avec la légende du chant : Strasbourg comme berceau de sa composition, Marseille comme creuset de sa diffusion nationale, et Paris comme théâtre de sa consécration institutionnelle et de sa réception critique.

Discographie et vidéographie sélectives

Voici une sélection non exhaustive des versions les plus significatives, classées par ordre chronologique — depuis l’orchestration fondatrice de Berlioz jusqu’aux relectures contemporaines les plus audacieuses.

« Vous aurez bien mérité de la nation » — la formule que Philippe-Frédéric de Dietrich adressa au capitaine Rouget de Lisle, un soir d’avril 1792, résonne aujourd’hui comme la plus involontaire et la plus juste des prophéties.