Une partition sans signature, retrouvée dans les archives du Musée national de Prague en 1961 — et deux siècles d’oubli levés en une nuit. L’enquête musicologique la plus fascinante du XXe siècle, au cœur du chef-d’œuvre de la période Esterházy.
En 1961, le musicologue tchèque Oldřich Pulkert plonge dans les réserves poussiéreuses du Musée national de Prague. Entre les liasses jaunies et les cartons oubliés, il tombe sur une partition anonyme : un concerto pour violoncelle en do majeur, sans la moindre indication d’auteur. Quelques semaines plus tard, la comparaison avec un catalogue thématique manuscrit rédigé par Haydn lui-même permet de lever le voile. Ce concerto endormi depuis près de deux siècles est bel et bien celui du « père de la symphonie ». Une œuvre d’une beauté stupéfiante venait de renaître — et allait devenir l’un des piliers absolus du répertoire pour violoncelle et orchestre.
I. 1961 — La découverte du siècle dans les archives de Prague
L’histoire de ce concerto est l’une des plus romanesques que l’on puisse imaginer dans l’univers de la musicologie. Au début des années 1960, dans les archives du musée national de Prague, une partition ne portant aucune signature est retrouvée. Sa présentation matérielle — papier, encre, style d’écriture — évoque immédiatement la seconde moitié du XVIIIe siècle, la grande époque du classicisme viennois. Mais sans signature, à qui attribuer cette œuvre d’une élégance déjà manifeste au premier coup d’œil ?
L’œuvre fut présumée perdue jusqu’en 1961, lorsque le musicologue Oldřich Pulkert découvrit une copie de la partition au Musée national de Prague. Ce chercheur spécialisé dans la musique centrale européenne du XVIIIe siècle comprend immédiatement qu’il se trouve face à un document capital. La qualité de l’écriture instrumentale, la maîtrise du dialogue entre le soliste et l’orchestre, la finesse du développement thématique — tout cela pointe vers une plume de tout premier plan. Le concerto est dédié à un violoncelliste de la cour des Esterházy, ce qui circumscrit considérablement le cercle des compositeurs possibles.
La clé de l’énigme allait être fournie par un document d’une importance capitale : la partition a été authentifiée grâce à un catalogue très incomplet rédigé par Haydn lui-même, mais qui comporte les thèmes initiaux de certaines de ses œuvres. Ce catalogue, connu sous le nom d’Entwurf-Katalog (catalogue d’ébauches), avait été rédigé par Haydn vers 1765 à la demande expresse du prince Nicolas Ier Esterházy, dit « le Magnifique », pour démontrer la productivité de son maître de chapelle. Although the full work was discovered in 1961, Haydn had written the beginning of the principal theme of the first movement in his draft catalogue of 1765. Confrontant l’incipit du Moderato noté dans ce catalogue avec le thème d’ouverture du manuscrit trouvé à Prague, les musicologues constatent une concordance parfaite. Le doute n’est plus permis.
Pendant longtemps, l’existence de ce concerto ne fut connue que parce que Haydn l’avait mentionné dans le répertoire manuscrit qu’il tenait de ses œuvres, sans que l’on en n’ait jamais vu la partition. Autrement dit : on savait depuis plus d’un siècle et demi que Haydn avait composé un concerto pour violoncelle en do majeur — le catalogue en portait le témoignage manuscrit —, mais l’œuvre elle-même semblait définitivement perdue. Sa redécouverte physique à Prague fut donc d’autant plus électrisante qu’elle constituait la confirmation d’une hypothèse que les haydnologues nourrissaient depuis des décennies.
Le concerto est rejoué avec succès, l’année suivante, par le violoncelliste Miloš Sádlo et l’Orchestre symphonique de la Radio tchécoslovaque sous la direction de Charles Mackerras. Il devient l’une des œuvres les plus populaires de Haydn. La première moderne, donnée le 19 mai 1962 à Prague, constitue l’un des événements musicaux les plus importants des années 1960. Dans une Europe encore marquée par les séquelles de la Seconde Guerre mondiale et en pleine Guerre froide, le fait que ce chef-d’œuvre réapparaisse précisément en Tchécoslovaquie ajoute une dimension symbolique à la découverte : la musique transcende les frontières politiques, et les archives de l’ancienne Bohême avaient gardé précieusement un trésor du classicisme viennois.
Depuis lors, selon l’éminent spécialiste de Haydn, H. C. Robbins Landon, il s’agit d’une « découverte majeure de notre temps et sûrement d’une des plus belles œuvres de cette période ». Robbins Landon, le grand haydnologue anglo-américain auteur de la biographie de référence en cinq volumes, ne mâche pas ses mots : pour lui, ce concerto n’est pas simplement une partition intéressante retrouvée dans des archives, c’est une révélation musicale majeure.
« Une découverte majeure de notre temps et sûrement l’une des plus belles œuvres de cette période. » — H. C. Robbins Landon, haydnologue
II. L’enquête musicologique : comment attribuer une partition anonyme ?
L’attribution d’une œuvre non signée est l’un des exercices les plus délicats — et les plus passionnants — de la musicologie. Dans le cas du Concerto en do majeur, plusieurs niveaux de preuves ont été mobilisés pour établir l’attribution à Haydn avec une quasi-certitude, même si, comme nous allons le voir, quelques voix dissidentes ont refusé de se laisser convaincre.
La preuve du catalogue manuscrit (Entwurf-Katalog)
L’argument principal repose sur l’Entwurf-Katalog, ce précieux catalogue thématique que Haydn avait lui-même rédigé. Ce document est fondamental pour comprendre la situation. Haydn, dans ses premières années au service des Esterházy, devait rendre des comptes à son employeur sur sa productivité. Pour ce faire, il dressa un catalogue de ses œuvres, accompagné d’un incipit musical (les premières mesures de chaque pièce) permettant de les identifier. The only record of the work is its appearance in Haydn’s own thematic catalogue of compositions, compiled in 1765 to prove to Prince Nikolaus Esterházy that he was working diligently.
Ce catalogue, conservé à la Bibliothèque nationale d’Autriche à Vienne, mentionne explicitement un concerto pour violoncelle en ut majeur, et en donne les premières notes. Quand Oldřich Pulkert confronte l’incipit du catalogue avec le premier thème du manuscrit trouvé à Prague, la correspondance est totale. Il n’existe aucun autre concerto pour violoncelle en do majeur de cette époque qui puisse correspondre à cette entrée catalogale.
Le contexte de dédicace : Joseph Franz Weigl
Un deuxième faisceau de preuves réside dans la dédicace. Il s’agit d’un concerto pour violoncelle en do majeur, dédié à un violoncelliste de la cour des Esterhazy. Ce violoncelliste, c’est Joseph Weigl, violoncelliste (Bavière 1740 – Vienne 1820), engagé en même temps que Haydn (qui écrivit pour lui son Concerto pour violoncelle en ut Hob. VIIb.1) par le prince Esterházy en 1761.
Les liens entre Haydn et le père Weigl allaient bien au-delà de la simple relation professionnelle. Haydn, chez les Esterházy, se trouvait à la tête d’une troupe de chanteurs et d’instrumentistes de très grand talent certes, mais parfois turbulents. Il noua avec beaucoup d’entre eux, en particulier avec le violoniste Luigi Tomasini, des relations d’amitié assez étroites et fut plus d’une fois témoin à leur mariage ou parrain de leurs enfants. C’est précisément le cas avec Weigl : Haydn devint le parrain du fils du violoncelliste, le futur compositeur et chef d’orchestre Joseph Weigl (1766–1846). Ce lien de parrainage scelle une amitié personnelle profonde, et rend parfaitement naturel le fait que Haydn ait écrit un concerto pour son ami musicien.
Le soliste, Joseph Weigl, violoncelliste de l’orchestre des Esterházy, aurait également joué les solos dans les Symphonies n° 6 à 8 composées à la même époque. Ces trois symphonies, surnommées « Le Matin », « Le Midi » et « Le Soir », comportent en effet de nombreux passages solistiques pour le violoncelle, qui correspondent au style et à la virtuosité qu’on peut attendre d’un instrumentiste chevronné. L’idée que Weigl ait été à la fois l’interprète de ces solos symphoniques et le destinataire d’un concerto dédié taillé sur mesure pour ses capacités techniques est non seulement plausible, mais musicologiquement cohérente.
L’analyse stylistique
Indépendamment de la preuve documentaire, l’analyse stylistique converge vers la même attribution. Ce concerto marie le style grandiose postbaroque (premier mouvement), la profondeur lyrique (Adagio en fa) et un tour de force aux proportions épiques dans le fulgurant feu d’artifice de son finale. Cette synthèse stylistique est parfaitement haydnienne : la coexistence assumée d’une rhétorique baroque héritée (rythmes pointés, ritournelles, écriture en tutti/soli) avec les prémices de l’écriture classique (développement thématique, tension harmonique) est précisément la marque des œuvres de Haydn composées dans les premières années de sa période Esterházy.
Le premier mouvement est très imprégné de baroque autrichien et italien, ce dont témoignent aussi bien sa facture sonore et thématique d’ensemble, que la fréquence de ses rythmes pointés, ainsi que sa façon de répartir soli et tutti. Pour un spécialiste du classicisme viennois, cette description correspond exactement au style de Haydn dans les années 1762–1765, une période de transition où le compositeur n’avait pas encore totalement rompu avec l’esthétique baroque tout en développant activement les nouvelles structures formelles qui allaient définir le classicisme.
Les doutes persistants et le consensus actuel
Il serait inexact de prétendre que l’attribution haydnienne a immédiatement fait l’unanimité. Bien que certains doutes aient été soulevés quant à l’authenticité de l’œuvre, la plupart des experts pensent qu’il s’agit en fait d’une composition de Haydn. Les sceptiques ont avancé plusieurs arguments : la partition n’est pas un autographe de Haydn mais une copie (ce qui est courant pour les œuvres de cette époque), et certaines tournures stylistiques leur semblaient plus proches de compositeurs contemporains comme Leopold Hofmann ou Carlo d’Ordoñez. Mais ces objections n’ont jamais convaincu la majorité de la communauté musicologique.
Le catalogue Hoboken de son œuvre comprend six concertos pour violoncelle, numérotés Hob.VIIb 1 à 5 et Hob.VIIb.g1, ce dernier étant perdu et probablement apocryphe. Les deux seuls concertos dont l’attribution est à peu près sûre sont celui en do majeur, Hob.VIIb.1, bien que la partition ne soit pas signée, et celui en ré majeur Hob.VIIb.2. La formulation « à peu près sûre » du catalogue Hoboken reflète honnêtement le statut épistémologique de l’attribution : non pas une certitude absolue basée sur un autographe signé, mais une attribution solidement étayée par la convergence de plusieurs preuves indépendantes — documentaire, contextuelle, stylistique et paléographique.
III. Joseph Haydn : portrait d’un génie au service des Esterházy
Les origines : de Rohrau à Saint-Étienne de Vienne
Pour comprendre le Concerto en do majeur dans toute son épaisseur, il faut saisir la trajectoire humaine et artistique de son probable auteur. Né à Rohrau (Autriche) d’une famille respectée, modeste, ayant le goût de la musique, Joseph Haydn est, de huit à dix-sept ans, enfant de chœur à la cathédrale Saint-Étienne de Vienne. Né le 31 mars 1732, deuxième d’une fratrie de douze enfants dont six seulement survivront, Franz Joseph Haydn (il n’utilisera jamais son premier prénom) appartient à une famille d’artisans sans ressources mais sensibles à la musique. Son père Mathias, charron de métier, joue de la harpe à l’oreille, sans savoir lire les notes.
À six ans, le petit Joseph est confié à un cousin instituteur à Hainburg, où il reçoit ses premières rudiments musicaux. Sa voix exceptionnelle lui vaut rapidement d’être repéré par Georg Reutter, maître de chapelle de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne, qui l’enrôle dans la maîtrise. Peu de leçons de musique, mais un apprentissage par la pratique, et une discipline sévère. Ces neuf années passées à Saint-Étienne constituent une formation autodidacte mais intense : Haydn apprend par l’immersion, par la pratique quotidienne du chant polyphonique, de l’accompagnement au clavecin, et de la direction de chœur. La théorie musicale, en revanche, ne lui est quasiment pas enseignée.
Vers 1749, sa voix mue et Reutter, peu généreux, le met à la porte. Haydn se retrouve à dix-sept ans dans Vienne, pratiquement sans le sou, mais avec une oreille formée et une passion dévorante pour la musique. S’ensuivent une décennie de vaches maigres, de leçons données à des bourgeois viennois, d’emplois d’accompagnateur, de petites compositions vendues à la sauvette. C’est dans cette période que autodidacte, il étudie les ouvrages théoriques de Johann Joseph Fux (Gradus ad Parnassum) et de Johann Mattheson (Der vollkommene Kapellmeister), et déchiffre avec enthousiasme les six premières sonates de C. P. E. Bach. L’influence de Carl Philipp Emanuel Bach sera profonde et durable : c’est chez lui que Haydn trouvera les clés de l’expression musicale subjective, de ce « style sentimental » (Empfindsamer Stil) qui préfigure le classicisme.
Ces années difficiles lui enseignent aussi la débrouillardise, le pragmatisme et un sens aigu du contact humain. Haydn saura toujours entretenir des relations amicales et loyales avec ses musiciens, ses éditeurs, ses mécènes. Cette qualité humaine se retrouvera dans ses œuvres : jamais de posture, jamais d’arrogance, mais un sens du dialogue, de la conversation musicale, qui est l’une de ses marques les plus distinctives.
Le tournant décisif : l’entrée au service des Esterházy (1761)
En 1759, Haydn décroche son premier emploi stable comme maître de chapelle auprès du comte Morzin, en Bohême. C’est là qu’il compose sa première symphonie, en ré majeur. Mais le comte, aux prises avec des difficultés financières, dissout rapidement son orchestre. Haydn se retrouve à nouveau sans emploi — mais pour peu de temps. Sa fortune change en 1761 lorsqu’il est nommé vice-kapellmeister de la riche famille Esterházy. Ce poste, plus tard élevé au rang de Kapellmeister à part entière, lui a fourni un environnement stable et de nombreuses ressources pour composer un vaste éventail de musique.
Le contrat signé le 1er mai 1761 avec le prince Paul II Anton Esterházy définit avec une précision quasi militaire les obligations du nouveau vice-maître de chapelle. Haydn doit composer à la demande du prince, diriger les répétitions et les concerts, maintenir la discipline parmi les musiciens, entretenir les instruments, gérer le personnel. Haydn avait un vaste champ de responsabilités, notamment la composition, la direction de l’orchestre, le jeu de musique de chambre pour et avec son patron, et enfin l’organisation des productions d’opéra.
En contrepartie, les conditions matérielles sont confortables : les revenus sont confortables (400 guldens plus avantages en nature). Haydn dispose d’un logement, de la table princière, d’un uniforme, et surtout — c’est l’essentiel — d’un orchestre permanent de qualité avec lequel travailler quotidiennement. C’est précisément dans ce laboratoire grandeur nature qu’il va développer et parfaire les nouvelles formes musicales qui feront sa gloire : la symphonie en quatre mouvements, le quatuor à cordes, la sonate pour clavier.
Le prince Paul Anton mourut dès mars 1762, à peine un an après l’arrivée de Haydn. Son successeur, son frère Nicolas Ier, dit Nicolas le Magnifique (1714–1790), qui, dans les années 1760, se fit construire dans la plaine hongroise un château qu’il baptisa Esterháza, qu’il rendit digne de Versailles, et dont il fit sa résidence principale à la place de celui d’Eisenstadt. Ce château, avec son opéra, ses salons de concert, ses jardins à la française, devient pendant trente ans le véritable foyer artistique de Haydn. Isolé de Vienne, certes, mais bénéficiant de ressources princières sans limites, le compositeur y forge son style dans une solitude créatrice féconde. C’est lui-même qui dira plus tard : « J’étais coupé du monde. Personne dans mon voisinage ne pouvait m’égarer ou me tourmenter, et ainsi j’étais contraint de devenir original. »
De 1761 à 1803, Joseph Haydn se tint comme musicien de cour, maître de chapelle et compositeur au service des princes Esterházy au château d’Eisenstadt. Trente ans de service assidu pour une seule famille aristocratique : c’est l’une des trajectoires les plus stables et les plus productives de toute l’histoire de la musique. Cette stabilité contraste avec le parcours tourmenté de Mozart, par exemple, qui ne trouva jamais de position permanente satisfaisante.
L’orchestre des Esterházy : un instrument entre les mains du compositeur
Pour comprendre le Concerto en do majeur, il faut se représenter concrètement l’orchestre que Haydn avait à sa disposition. À son arrivée en 1761, la troupe musicale des Esterházy comptait une quinzaine de musiciens permanents, auxquels s’ajoutaient des recrues engagées pour des occasions particulières. The Esterházys maintained in permanent residence an excellent chamber orchestra and with his first contribution for it in the symphonic genre, Haydn fully exploited the talents of the players.
Parmi ces musiciens, Joseph Franz Weigl occupait la position de premier violoncelle. Joseph Franz Weigl (19 mai 1740 – 25 janvier 1820) était un violoncelliste bavarois et autrichien. Il était le violoncelliste solo de l’orchestre de la famille Esterházy. Sa présence dans l’orchestre est attestée dès 1761, en même temps que l’arrivée de Haydn. Les deux hommes, de tempéraments apparemment proches — professionnels, attentifs au métier, bons vivants — nouèrent rapidement une amitié sincère. Weigl occupa son poste jusqu’en 1769, puis devint premier violoncelle au théâtre de la Porte-de-Carinthie à Vienne. En 1792, il entra dans la chapelle impériale.
La carrière de Weigl père illustre le statut social des musiciens dans la seconde moitié du XVIIIe siècle : des artisans hautement qualifiés, tributaires de la protection des grands, capables de passer du service d’un prince à celui d’un théâtre ou d’une cour impériale au gré des opportunités. Son fils Joseph Weigl (1766–1846), né précisément à Eisenstadt alors que le père était au service des Esterházy, étudia la musique avec Albrechtsberger et Salieri, devint maître de chapelle au théâtre de la cour de Vienne en 1792, puis de 1827 à 1838, vice-maître de chapelle à la cour. Ce fils, filleul de Haydn, a donc bénéficié des connexions que le parrainage lui avait ouvertes — Salieri était en relations étroites avec Haydn, et le jeune Weigl put approcher les cercles musicaux les plus influents de Vienne.
C’est dans ce contexte humain et musical précis — une amitié profonde entre le maître de chapelle compositeur et son premier violoncelliste — que naquit le Concerto en do majeur. Haydn connaissait parfaitement les ressources techniques de Weigl, ses forces et ses limites, ses préférences stylistiques. L’écriture solistique du concerto témoigne de cette connaissance intime : elle est idiomatic, c’est-à-dire parfaitement adaptée à l’instrument, exploitant ses possibilités expressives tout en restant dans les limites de ce qu’un violoncelliste excellent (mais pas forcément virtuose au sens romantique du terme) peut réaliser.
IV. Le contexte stylistique : Haydn au carrefour du baroque et du classicisme
Le classicisme viennois en gestation
Le concerto en do majeur est composé dans une période charnière de l’histoire musicale. La carrière musicale de Joseph Haydn couvre toute la période classique, allant de la fin de la musique baroque aux débuts du romantisme. Il est à la fois le pont et le moteur qui a permis à cette évolution de s’accomplir. Dans les premières années 1760, cette évolution est encore en cours. Bach était mort en 1750, Haendel en 1759. Le baroque, avec ses contrepoints élaborés, ses basses continues et son rhétorique codifiée, cède progressivement la place à un langage plus direct, plus clairement structuré, plus « parlant » au public aristocratique et bourgeois.
Le style galant, développé en France et en Italie, propose une alternative séduisante : légèreté des textures, mélodie ornée, accompagnements discrets, équilibre formel limpide. C’est le langage de Couperin tardif, de Scarlatti, des premiers opéras-buffa napolitains. Mais Haydn, tout en absorbant ces influences, va beaucoup plus loin. Là où le style galant peut sembler superficiel, Haydn introduit une tension dramatique, une complexité harmonique, un sens de l’architecture formelle qui annoncent le vrai classicisme.
La période Esterházy précoce : entre baroque et innovation
Dans les années 1760, Haydn compose environ 25 œuvres, la plupart des symphonies, dont la n° 22 en mi bémol majeur (Der Philosoph), la n° 30 en do majeur (Alleluja), la n° 31 en ré majeur (Hornsignal), plusieurs concertos pour différents instruments. Ces symphonies précoces témoignent d’un compositeur en pleine ébullition créatrice, testant tous les registres expressifs, passant sans complexe du contrepoint baroque au lyrisme galant, de la rudesse rhétorique aux délicatesses ornementales.
Le Concerto en do majeur s’inscrit exactement dans ce panorama. Haydn embraced the new style. The aesthetic showed up first in his symphonies of the late 1760s and then in the string quartets of the early 1770s. Mais dans les premières années 1760, au moment de la composition du concerto, le « nouveau style » n’est pas encore pleinement assumé. Le Moderato initial du concerto en est la démonstration musicale : il conserve des rythmes pointés typiquement baroques, une structure de ritournello héritée du concerto grosso, mais développe également des germes de la forme sonate qui allait s’imposer.
The concerto reflects the ritornello form of the baroque concerto as well as the emerging structure of the sonata-allegro form. As in the baroque concerto grosso, the accompanying ensemble is small: strings, two oboes, and two horns. Cette dualité — ritornello baroque d’un côté, esquisse de la forme sonate de l’autre — est précisément ce qui rend l’œuvre si intéressante musicologiquement. On peut la lire comme un instantané de la grande transition stylistique du XVIIIe siècle.
Les symphonies contemporaines : « Le Matin », « Le Midi », « Le Soir »
Pour mieux saisir l’atmosphère esthétique dans laquelle le concerto fut composé, il est utile de le replacer à côté des œuvres contemporaines de Haydn. Les Symphonies n° 6, 7 et 8, dites « Le Matin », « Le Midi » et « Le Soir », datent également du début de la période Esterházy et sont, comme le concerto, dédiées à mettre en valeur les musiciens de l’orchestre à travers de nombreux passages solistiques.
Ces symphonies témoignent d’une même préoccupation : Haydn cherche à connaître ses musiciens, à tirer le meilleur de chacun d’eux, à composer des œuvres qui leur permettent de briller. Weigl, en tant que premier violoncelle, avait déjà eu l’occasion de montrer ses qualités dans ces symphonies. Le concerto en do majeur représente pour lui une vitrine encore plus large, un véritable portrait en musique de ses capacités.
V. Analyse approfondie du Concerto Hob. VIIb/1 : une étude mouvement par mouvement
Le Concerto en do majeur est une œuvre d’environ vingt-cinq minutes, structurée en trois mouvements selon le schéma traditionnel rapide–lent–rapide. Sa coupe en trois mouvements laisse apparaître une pièce fort séduisante, voire démonstrative pour la partie soliste. L’analyse qui suit s’appuie principalement sur le commentaire analytique fondamental de Marc Vignal (Guide de la musique symphonique, Fayard, 1986) et sur l’étude détaillée de la Fondation culturelle Brebeuf, qui constitue l’une des analyses les plus rigoureuses disponibles en français.
Structure générale de l’œuvre
Le premier mouvement est très imprégné de baroque autrichien et italien, ce dont témoignent aussi bien sa facture sonore et thématique d’ensemble, que la fréquence de ses rythmes pointés, ainsi que sa façon de répartir soli et tutti. Ce Moderato adopte un rythme de marche et la structure en est simple : trois parties correspondant à la forme sonate (exposition–développement–réexposition), et introduites toutes trois par le thème principal. Mais il s’agit d’une forme sonate essentiellement « monothématique ».
Cet Adagio est plus classique d’esprit que le premier mouvement, et on y décèle une différenciation entre deux thèmes qui est plus marquée, annonçant la future forme sonate. C’est un mouvement d’une grande beauté lyrique, dans lequel le violoncelle soliste déploie une ligne chantante que beaucoup comparent à la voix humaine.
Ce finale est un véritable feu d’artifice, d’un élan et d’une ardeur lui donnant presque une allure de mouvement perpétuel – à ceci près qu’il est exempt de toute uniformité mélodique et rythmique. Le dernier mouvement a une ardeur qui lui donne une allure de mouvement perpétuel et qui n’est pas étrangère à la popularité de l’œuvre.
Premier mouvement : Moderato — Le baroque transfiguré
L’ouverture du premier mouvement frappe immédiatement par son caractère affirmé, presque martial. L’exposition orchestrale présente un thème principal caractérisé par des rythmes pointés typiquement baroques et ce que l’analyse appelle un « rythme de marche à la basse ». Il est énoncé au tutti forte. Il est caractérisé par des rythmes pointés, des gruppettos et un rythme de marche à la basse. Ces rythmes pointés (notes inégales ou notes lombardes) sont l’un des éléments les plus caractéristiques de l’écriture baroque italienne et autrichienne, telle qu’on la trouve chez Vivaldi ou chez le jeune Telemann.
Vient ensuite une magnifique extension lyrique aux violons, les violons développant de manière lyrique et piano deux motifs issus du thème, avec un beau mouvement descendant sur deux octaves complètes. Ce geste — partir du registre aigu pour descendre sur deux octaves dans une phrase piano — est une véritable signature de l’écriture orchestrale de Haydn de cette période.
L’entrée du violoncelle soliste, à la mesure 1’19 » de l’enregistrement de référence (Christophe Coin / Christopher Hogwood, 1982), constitue un moment de grande élégance. Le soliste reprend le thème principal en l’ornant de broderies, de triples et de quadruples notes : after the orchestral exposition of the first movement, the solo instrument plays the opening theme with full chords that use all four strings. Virtuosity is developed further in the use of rapidly repeating notes, the very high range, and quick contrasts of register.
Le développement central est particulièrement intéressant : le soliste se lance dans des figurations « baroques » en triples-croches et sextolets de doubles-croches, avec de grands sauts de dixièmes et de treizièmes, et une différenciation très nette entre des traits legato et d’autres en « portamento » (c’est-à-dire en notes légèrement détachées et appuyées). Tout ce passage est très modulant et dans le mode mineur. Ces grandes tessitures, ces sauts d’intervalles extrêmes, constituent l’une des exigences techniques les plus redoutables de l’œuvre pour le soliste moderne. La réexposition ramène le thème principal dans sa tonalité initiale de do majeur, richement orné, avant que la cadence du soliste ne vienne couronner le mouvement.
Ce premier mouvement est l’un des exemples les plus fascinants de ce moment particulier de l’histoire musicale où le baroque et le classicisme coexistent dans une même page. La forme générale — ritournello avec expositions successives du tutti et du soliste — est héritée du baroque. Mais la conscience harmonique, la gestion des tensions et des résolutions, le sens du développement thématique appartiennent déjà pleinement au langage classique en gestation.
Deuxième mouvement : Adagio — Le chant profond du violoncelle
L’Adagio en fa majeur est sans conteste le mouvement le plus profondément touchant de l’œuvre. Le style baroque persistant du mouvement d’ouverture trouve son contrepoint dans l’élan mélodique extatique de l’Adagio. Ce mouvement est écrit pour cordes seules (les vents s’effacent), créant une atmosphère de recueillement intimiste qui contraste admirablement avec le dynamisme militaire du premier mouvement.
L’une des particularités les plus remarquables de ce mouvement — et l’une des choses qui ont convaincu les musicologues de son attribution à Haydn — est ce que l’analyse appelle l’« entrée secrète » du soliste. Le début du thème est énoncé à l’orchestre, pendant que le soliste entre « secrètement » par le biais d’une note tenue. Ce procédé de l’« entrée secrète » du soliste a très certainement été emprunté par Haydn aux concertos de Boccherini qu’il avait entendus à Vienne peu de temps auparavant, et c’est Mozart qui amènera ce procédé à son plus haut degré de perfection, en tirant des effets « magiques ».
Cette technique de l’entrée en trompe-l’œil, où le violoncelle solo glisse dans le tissu orchestral sur une longue note tenue tandis que l’orchestre énonce le thème, crée un effet saisissant : on ne sait pas exactement à quel moment le soliste a pris la parole. Il est « déjà là » avant qu’on l’ait entendu arriver. Cette subtilité dramaturgique est tout à fait haydnienne.
In the slow movement (scored without winds), the cello enters dramatically on a long note, played while the orchestral strings relaunch the opening theme. Two measures later the cello goes on to imitate this melody. Haydn was fond of this gesture: several times in the movement the cello enters on a sustained pitch.
Le thème principal de l’Adagio — une mélodie richement ornée de gruppettos — déploie une ligne chantante qui témoigne d’une conception presque vocale du violoncelle. Haydn écrit ici pour un instrument imaginé comme une voix humaine, une voix de baryton ou de mezzo-soprano. Cette conception vocale du violoncelle annonce directement l’esthétique du XIXe siècle, et notamment les grandes pages lentes du répertoire romantique.
Le deuxième thème, exposé dans la tonalité secondaire de do majeur (la dominante de fa), est d’un tout autre caractère : plus populaire, avec un « mouvement balançant et un motif en note répétée » qui lui donne un caractère dansant. Ce contraste entre le lyrisme élaboré du premier thème et la simplicité presque populaire du second est une technique rhétorique que Haydn utilisera tout au long de sa carrière : le choc des registres crée une tension expressive que la réexposition viendra résoudre.
Troisième mouvement : Allegro molto — Le feu d’artifice final
Le finale est peut-être le mouvement le plus célèbre et le plus souvent joué séparément des trois. Son caractère de mouvement perpétuel, son énergie irrépressible, sa brillance instrumentale en font l’une des pages les plus emblématiques du répertoire pour violoncelle du XVIIIe siècle.
Le discours se projette en avant à un point tel que les ritournelles orchestrales, après celle du début, sont toutes fortement condensées. L’impression d’urgence, de vitesse, de fuite en avant est constamment entretenue par l’accompagnement en croches pratiquement ininterrompues des cordes : son accompagnement en croches continues et presque ininterrompues (et ce, jusqu’à la fin du mouvement) donne à la musique une allure de « mouvement perpétuel ».
The finale also has the cello enter on a long note, after an extended orchestral introduction. This spirited finale, written in sonata allegro form, represented another chance for Haydn to show what he could do in spinning out a single theme into a series of short motives and a large variety of rapidly changing moods. The virtuosity of the solo instrument is exploited in this movement, especially in passages where the cello alternates rapidly from low to high, so that it seems to be two instruments playing in counterpoint.
Ce passage décrit par l’encyclopédie de référence est l’un des moments les plus spectaculaires de l’œuvre : le violoncelle soliste alterne si rapidement entre les registres grave et aigu qu’il semble jouer à deux voix simultanément, créant l’illusion d’un contrepoint à l’intérieur d’une seule ligne mélodique. Cette technique — que Bach avait explorée dans ses suites pour violoncelle seul — est ici projetée dans un cadre orchestral dynamique, avec un effet de surprise et d’énergie irrésistible.
Le deuxième thème du finale, exposé en mode mineur (do mineur), introduit un moment de tension inquiète, presque ombrageuse, qui contraste avec l’allégresse générale du mouvement. Mais c’est une tension de courte durée : les traits virtuoses qui suivent immédiatement balaient l’ombre et ramènent le mode majeur triomphant. Ce jeu de clair-obscur est l’une des marques de fabrique haydniennes les plus facilement reconnaissables.
Ce finale est un véritable feu d’artifice, d’un élan et d’une ardeur lui donnant presque une allure de mouvement perpétuel – à ceci près qu’il est exempt de toute uniformité mélodique et rythmique. C’est cette double qualité — la vitesse et la variété — qui distingue le finale d’Haydn d’un simple exercice de virtuosité mécanique. La machine est lancée à pleine vitesse, certes, mais elle est constamment relancée dans de nouvelles directions, surprenant l’auditeur à chaque tournant.
VI. Le style de Haydn au violoncelle : une analyse instrumentale approfondie
Une écriture idiomatique avant tout
The solo cello part is thoroughly idiomatic. Ce qualificatif technique — « idiomatique » — est capital. Une écriture idiomatique pour un instrument, c’est une écriture qui exploite les ressources propres à cet instrument, ses capacités spécifiques, ses zones de confort et d’inconfort, son timbre dans les différents registres. Haydn connaissait les violoncellistes de son orchestre, il savait ce que le violoncelle peut faire et comment il sonne.
L’une des caractéristiques les plus frappantes de l’écriture solistique du Concerto en do majeur est la constante exploration de l’extrême registre aigu du violoncelle. Virtuosity is developed further in the use of rapidly repeating notes, the very high range, and quick contrasts of register. Pour un violoncelliste, jouer en très haute position sur les cordes les plus fines (ré et la) exige une technique de main gauche très développée, un vibrato précis, et une intonation irréprochable. Ces passages dans l’aigu donnent au violoncelle une couleur sonore brillante, presque violonistique, qui surprend toujours un peu l’auditeur habitué au timbre chaud et grave de l’instrument.
Les doubles cordes et les accords
Le premier mouvement contient un passage emblématique où le soliste joue le thème principal en doubles cordes (deux notes simultanées) et en accords de trois ou quatre notes. After the orchestral exposition of the first movement, the solo instrument plays the opening theme with full chords that use all four strings. Sur un violoncelle baroque avec un archet baroque (à convexité inverse de l’archet moderne), ces accords sonnent de manière naturelle et pleine. Sur un instrument et un archet modernes, ils exigent une technique bien particulière.
Ces accords constituent l’une des exigences techniques distinctives du concerto. Haydn les utilise pour donner au violoncelliste une présence sonore maximale face à l’orchestre — une façon de compenser la tendance naturelle du violoncelle grave à « passer sous » la texture orchestrale. En jouant en pleines cordes, le soliste s’impose dans l’espace sonore avec une autorité qui rappelle presque l’entrée d’un pianiste.
Les notes répétées
Un autre trait technique caractéristique de ce concerto est l’utilisation fréquente des notes répétées en traits rapides. Des traits de virtuosité comportant de grandes sauts de dixièmes et de treizièmes. Sur un violoncelle, les notes répétées rapides exigent une souplesse de l’archet et un contrôle du poignet droit très développés. Elles peuvent sembler, au premier abord, moins spectaculaires que les traits de gammes ou d’arpèges, mais elles exigent en réalité une maîtrise technique très fine.
L’écriture des cadences
Comme tous les concertos classiques, le Concerto en do majeur prévoit des cadences pour le soliste seul, à la fin du premier et du deuxième mouvement. Ces cadences — des passages non accompagnés où le soliste improvise ou joue une cadence écrite — constituent le sommet de la virtuosité solistique dans le cadre du genre.
Haydn n’a pas laissé de cadences écrites pour ce concerto. Les interprètes ont donc, au fil du temps, soit improvisé leurs propres cadences (conformément à la pratique historique), soit adopté des cadences écrites par d’autres musiciens ou par eux-mêmes. Christophe Coin, dans son enregistrement avec Christopher Hogwood (1982), exécute sa propre cadence. Dans l’Adagio, il exécute une cadence anonyme du XVIIIe siècle. Cette liberté donnée à l’interprète de cadencer est l’une des dimensions les plus vivantes de la tradition d’interprétation de l’œuvre.
Le dialogue soliste-orchestre
Au-delà de la virtuosité pure, ce qui distingue l’écriture concertante de Haydn est la qualité du dialogue entre le soliste et l’orchestre. Le violoncelliste n’est pas simplement accompagné par l’orchestre : il est en conversation avec lui, reprenant ses motifs, les développant, les transformant. Avec leur ton apparemment léger et élégant, les concertos pour violoncelle et orchestre de Joseph Haydn constituent une pierre de touche pour tout violoncelliste.
Cette dimension conversationnelle est d’autant plus frappante dans l’Adagio, où la technique de l’entrée secrète crée un tissu particulièrement subtil entre les cordes orchestrales et le violoncelle solo. On a parfois l’impression que la frontière entre le rôle solistique et le rôle orchestral est délibérément floue — une caractéristique qui rapproche ce mouvement des grands adagios de quatuor à cordes que Haydn développera intensément dans les années suivantes.
La notation d’expression et les indications de jeu
La partition comporte des indications dynamiques et expressives d’une précision qui va au-delà de ce que les compositeurs baroques notaient habituellement. On y trouve des indications de forte, piano, crescendo, des staccato et des legato, ainsi que des distinctions entre différents types d’attaque. Une différenciation très nette entre des traits legato et d’autres en « portamento » (notes légèrement détachées et appuyées un peu lourdement). Cette attention à la nuance d’exécution est une des signatures du style de Haydn dans ses œuvres de cette période.
VII. La filiation stylistique : entre Vivaldi, Boccherini et la naissance du classicisme
L’héritage baroque : Vivaldi et le concerto ritornello
Pour situer le Concerto en do majeur dans l’histoire du genre, il faut remonter à la grande tradition du concerto baroque, dont Antonio Vivaldi est la figure tutélaire. Le concerto vivaldien repose sur le principe de l’alternance entre le tutti orchestral (la ritournelle) et les épisodes solistiques. Cette structure — que les musicologues appellent la « forme ritornello » — est clairement présente dans le premier mouvement du concerto de Haydn.
Mais Haydn ne se contente pas de reproduire le modèle vivaldien. Il le synthétise avec les nouvelles exigences formelles du classicisme en gestation. L’exposition du soliste ne se contente pas de broder sur les mêmes motifs que l’orchestre : elle les développe, les transpose, les confronte à de nouvelles tensions harmoniques. The concerto reflects the ritornello form of the baroque concerto as well as the emerging structure of the sonata-allegro form.
Boccherini et le concerto « sentimental »
L’influence de Luigi Boccherini est particulièrement sensible dans l’Adagio central. Ce procédé de l’« entrée secrète » du soliste a très certainement été emprunté par Haydn aux concertos de Boccherini qu’il avait entendus à Vienne peu de temps auparavant. Boccherini, violoncelliste virtuose lui-même, avait développé pour cet instrument un langage d’une tendresse et d’une intimité caractéristiques. Son style « sentimental » (empfindsam), avec ses lignes mélodiques ornées, ses respirations, ses nuances piano sur de longues notes tenues, est directement perceptible dans le traitement haydn du mouvement lent.
Cette filiation Boccherini–Haydn est d’autant plus intéressante qu’elle s’inscrit dans un contexte historique précis : les deux compositeurs sont pratiquement contemporains (Boccherini est né en 1743, Haydn en 1732), et ils représentent deux tendances différentes mais complémentaires du classicisme instrumental. Boccherini privilégie l’intimisme, la délicatesse, le sentiment personnel ; Haydn tend davantage vers l’architecture formelle, le développement thématique, le sens de la proportion. Dans le Concerto en do majeur, ces deux tendances se rencontrent.
C. P. E. Bach et l’Empfindsamer Stil
L’autre grande influence de Haydn dans cette période est Carl Philipp Emanuel Bach, le fils du Cantor de Leipzig. Haydn l’a dit lui-même : « Je ne quittai plus mon clavecin avant d’avoir joué et rejoué ses sonates, et quiconque me connaît bien doit savoir que je dois beaucoup à Emanuel Bach, car je l’ai compris et étudié avec application. »
L’influence de C. P. E. Bach se manifeste dans ce que les musicologues appellent le Sturm und Drang musical : musicalement, il s’agit d’un phénomène essentiellement viennois à la fin des années 1760 et au début des années 1780, et qui fait suite à l’Empfindsamkeit plutôt d’origine allemande. La tonalité en mode mineur permet d’exprimer la passion ou la douleur. Dans le Concerto en do majeur, composé légèrement avant la période « Sturm und Drang » proprement dite, on peut déjà déceler cette sensibilité à la dramaturgie harmonique, cette volonté de créer des contrastes expressifs forts plutôt qu’une élégance uniforme.
VIII. La grande discographie : les interprétations qui ont fait l’histoire
Depuis la première moderne de 1962, le Concerto en do majeur est devenu l’un des concertos les plus enregistrés du répertoire classique. L’histoire des concertos pour violoncelle de Joseph Haydn est des plus intrigantes puisque des six écrits par le musicien, deux seulement ont survécu, retrouvés au milieu du XXe siècle, et vite adoptés par les éminents cellistes que furent Mstislav Rostropovitch ou Jacqueline du Pré. Voici un panorama des enregistrements les plus marquants.
Sans doute l’enregistrement le plus célèbre et le plus aimé. La version de Jacqueline est stupéfiante de sensibilité et d’émotion sans tomber dans la facilité. Chaque phrase est modelée et s’éclaire d’un jour nouveau, sans que ce soit au détriment de l’articulation générale de l’œuvre. Du Pré joue avec une urgence, une chaleur, une spontanéité qui restent uniques. Barenboïm, à la baguette, offre un accompagnement d’une transparence et d’une légèreté idéales. Incontournable.
Dans cet enregistrement légendaire capté aux studios Abbey Road de Londres, Rostropovitch déploie tout son art : une technique sans faille au service d’une prodigieuse musicalité. Rostropovitch : un jeu habité, lumineux. L’approche est plus ample, plus « grand style » que celle de du Pré, avec des tempi plus somptueux. Une interprétation de référence absolue pour ceux qui aiment Haydn dans la tradition romantique.
La grande référence historiquement informée. Coin joue sur violoncelle baroque avec archet baroque, cadences historiques ou originales, et un effectif orchestral réduit sur instruments anciens. L’approche révèle des couleurs et des dynamiques insoupçonnées dans l’enregistrement « moderne ». Certains critiques regrettent un manque d’amplitude chez le soliste, mais l’orchestre est superbe.
Fournier est également superbe dans un style très différent, plus pudique mais de toute beauté. L’élégance aristocratique de Fournier, son legato naturel et sa noblesse de timbre apportent une dimension intemporelle à l’œuvre. Enregistré juste avant la découverte de Prague, cet enregistrement témoigne de l’enthousiasme immédiat des grands violoncellistes pour cette œuvre ressuscitée.
Maisky : un ensemble bien articulé, chantant, emprunt de poésie. La flamboyance naturelle de Maisky, son vibrato expressif, son sens du rubato créent une interprétation très personnelle, parfois controversée parmi les stylistes stricts, mais d’une séduction sonore indéniable. Abbado, au sommet de son art, assure un accompagnement d’une transparence extraordinaire.
L’approche de Yo-Yo Ma combine technique irréprochable et lyrisme naturel. Son Haydn est soigné, clairement articulé, avec une belle sonorité ronde. Une version de référence pour les auditeurs qui cherchent l’équilibre entre rigueur stylistique et expressivité.
L’une des versions les plus récentes et les plus stimulantes. Gabetta apporte une énergie juvénile et une franchise expressive à la fois héritées de la tradition romantique et informées par les pratiques historiques. Une interprétation qui réconcilie les deux traditions.
Un enregistrement qui témoigne de l’engagement du violoncelliste dans le domaine de la transmission, auprès de la nouvelle génération. Pidoux, issu de la grande école française du violoncelle, offre une version d’une clarté et d’une musicalité exemplaires.
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IX. Haydn et la musique concertante : une œuvre dans un œuvre
Le Concerto en do majeur ne doit pas être lu comme une œuvre isolée, mais comme une pièce d’un puzzle plus large : l’ensemble de la production concertante de Haydn, elle-même fragmentaire et souvent disputée.
Le catalogue des concertos de Haydn : un bilan complexe
De l’avis général, ces deux concertos pour violoncelle Hob VIIb : 1 et 2, respectivement en ut majeur et en ré majeur, sont ce que Haydn a laissé de plus beau dans le domaine de la musique concertante. Mais l’ensemble de la production concertante haydnienne est loin d’être aussi simple que ces deux pièces maîtresses pourraient le laisser croire. Haydn a composé des concertos pour de nombreux instruments — violon, cor, trompette, hautbois, basson, flûte, clavier, baryton (l’instrument favori du prince Nicolas) — et une bonne partie de ces œuvres est perdue, disputée ou apocryphale.
Le Concerto pour violoncelle n° 2 en ré majeur, Hob. VIIb/2 (op. 101) date de 1783 et était destiné à Anton Kraft. Ce deuxième concerto, écrit vingt ans après le premier, représente l’autre grand pilier de la littérature pour violoncelle et orchestre du XVIIIe siècle. Sa langue musicale est beaucoup plus « classique » au sens plein du terme : écrit dans un style davantage inspiré de l’opéra, le n° 2 en ré majeur (1783) va beaucoup plus loin dans l’exploration des possibilités techniques de l’instrument. Malgré de fréquents épisodes virtuoses, l’œuvre, d’atmosphère pensive, est paradoxalement centrée sur la séduction mélodique.
La comparaison entre les deux concertos de violoncelle est particulièrement révélatrice de l’évolution stylistique de Haydn. Le Hob. VIIb/1, avec ses héritages baroques assumés, son écriture encore proche du concerto grosso, appartient à un monde musical en transition. Le Hob. VIIb/2, composé à l’époque où Haydn avait déjà établi les formes classiques dans leur pleine maturité, offre une architecture formelle et une sophistication harmonique d’un tout autre ordre.
Le Concerto pour trompette : une autre perle retrouvée
Le Concerto en do majeur n’est pas la seule œuvre concertante de Haydn qui a failli disparaître. Son célèbre Concerto pour trompette en mi bémol majeur (1796), l’une des œuvres les plus jouées du répertoire pour cet instrument, ne fut également connu que tardivement. Il fut écrit pour Anton Weidinger, qui avait inventé une trompette à clés permettant de jouer une gamme chromatique complète — une révolution technique analogue à ce que représentait, pour les violoncellistes, la technique de la position de pouce qui permettait de jouer dans l’extrême aigu.
Ces deux cas — le Concerto pour violoncelle et le Concerto pour trompette — illustrent une réalité fondamentale de la création haydnienne : Haydn écrivait pour des musiciens réels, dotés de compétences et d’instruments précis. Ses concertos sont des portraits sonores de virtuoses.
X. La réception critique : du scepticisme initial à la canonisation
Les premières réactions : 1962–1970
La première de 1962 à Prague eut un impact immédiat dans les milieux musicaux, mais la diffusion mondiale de l’œuvre fut plus progressive. Les violoncellistes de la génération de Fournier, Starker ou du Pré furent les premiers à l’adopter et à l’inscrire à leurs programmes de concert. Leur enthousiasme était sans réserve : voilà enfin, après Boccherini et avant Dvorák, un concerto du répertoire classique viennois digne de ce nom.
Les musicologues, en revanche, furent plus prudents. Des querelles d’attribution subsistèrent pendant une décennie, certains chercheurs continuant de douter malgré la concordance avec le catalogue. Ces débats, aujourd’hui largement dépassés, ont eu le mérite de forcer la communauté musicologique à définir avec précision les critères d’attribution d’une œuvre non autographe — un exercice intellectuellement précieux.
L’intégration au répertoire de concert : 1970–2000
Dans les années 1970 et 1980, le Concerto en do majeur s’est progressivement installé dans les grands programmes de concert au même titre que les concertos de Dvorák, Elgar ou Schumann. L’enregistrement de Rostropovitch (1975), largement diffusé par la radio et la télévision, a joué un rôle décisif dans cette acclimatation. Rostropovitch, alors au sommet de sa gloire internationale, lui conférait une légitimité artistique irréfutable.
La génération suivante — Yo-Yo Ma, Mischa Maisky, Heinrich Schiff, Pieter Wispelwey — n’a fait que confirmer et amplifier cette adoption. Aujourd’hui, le Concerto Hob. VIIb/1 est enseigné dans tous les conservatoires de haut niveau et figure au programme des plus importants concours internationaux de violoncelle.
L’essor des interprétations historiquement informées
Depuis les années 1990, une nouvelle approche interprétative s’est affirmée : celle des « baroqueux » (comme on dit parfois, improprement, car l’œuvre est classique et non baroque), c’est-à-dire des artistes spécialisés dans l’interprétation sur instruments historiques selon les pratiques d’époque. Anner Bylsma, Hidemi Suzuki, Christophe Coin et plus récemment Jean-Guihen Queyras ou Stéphane Tétreault ont proposé des lectures radicalement différentes des versions « romantiques » de Rostropovitch ou Maisky.
Ces interprétations sur violoncelle baroque révèlent des textures et des couleurs insoupçonnées dans les lectures modernes : les cordes en boyau (au lieu du métal moderne) donnent un timbre plus chaud, plus riche en harmoniques naturels ; l’archet baroque, avec sa convexité vers l’extérieur, permet des accords plus naturels et un articulation plus clairement profilée ; l’absence de vibrato systématique fait ressortir les lignes contrapuntiques avec une clarté nouvelle.
XI. L’œuvre dans son temps : le Haydn des années 1760 dans la perspective de sa carrière
La chronologie des grandes œuvres de la même période
Pour situer le Concerto en do majeur dans le parcours créateur de Haydn, voici une chronologie des œuvres contemporaines les plus importantes :
La figure du « papa Haydn » : une image à déconstruire
L’image du « papa Haydn » ne vient pas des titres de « père de la symphonie » ou « père du quatuor à cordes » généreusement décernés au XIXe siècle et même de nos jours. La création de ces genres relève d’une genèse un peu plus complexe, mais Haydn a très largement contribué à leur émergence et leur consolidation.
Cette distinction est importante. On ne rend pas service à Haydn en réduisant son rôle historique à celui d’un fondateur institutionnel, comme si sa contribution à la musique classique était essentiellement formelle et académique. La vérité est bien plus vivante : Haydn est un compositeur d’une inventivité et d’une vitalité permanentes, capable de surprendre, d’émouvoir, de faire rire et de bouleverser. Le Concerto en do majeur en est une démonstration éclatante : dans une œuvre d’une vingtaine de minutes, on trouve de la grandeur majestueuse (le premier mouvement), du lyrisme profond (l’Adagio) et de la joie pure (le finale). C’est la pluralité expressive d’un créateur souverain.
XII. Postérité et héritage : l’influence du Concerto Hob. VIIb/1 sur la littérature pour violoncelle
Un modèle pour le répertoire classique
Le Concerto en do majeur, une fois retrouvé et adopté, a naturellement pris sa place dans la filiation des grandes œuvres concertantes pour violoncelle. Il ouvre, avec le Concerto en ré majeur de Haydn et les concertos de Boccherini, le « premier âge d’or » du répertoire pour violoncelle et orchestre — un âge qui s’éteindra avec la mort de Beethoven (qui ne composa jamais de concerto pour cet instrument) pour ne renaître qu’avec Schumann (1850), Dvorák (1895) et Elgar (1919).
Pour les violoncellistes professionnels, le Concerto Hob. VIIb/1 occupe une place à part dans la pédagogie et le répertoire de concert. Il est souvent l’une des premières grandes œuvres concertantes abordées dans les études supérieures de violoncelle, car il offre des exigences techniques progressives sans les difficultés extrêmes des concertos romantiques, tout en demandant une musicalité et une sensibilité stylistique considérables. C’est une œuvre qui forme autant qu’elle révèle.
L’influence sur les compositeurs postérieurs
L’influence directe du Concerto en do majeur sur les compositeurs postérieurs est difficile à mesurer précisément, puisque l’œuvre fut perdue pendant presque deux siècles. Mais son modèle formel — un premier mouvement robuste hérité du baroque, un adagio d’une beauté lyrique, un finale brillant et virtuose — définit en quelque sorte la structure canonique du concerto pour violoncelle classique. Beethoven, Schumann et Dvorák ont tous, à leur façon, travaillé dans l’ombre portée de ce modèle haydn, même sans le connaître directement.
La redécouverte de 1961 a elle-même influencé la pratique musicale contemporaine. Des compositeurs du XXe siècle, comme Elliott Carter (dans son Concerto pour violoncelle de 1999) ou John Tavener, ont exprimé leur admiration pour la clarté et l’élégance du concerto de Haydn, qu’ils plaçaient comme modèle formel d’un genre difficile.
Les cadences : une vie compositoriale parallèle
L’absence de cadences écrites par Haydn a engendré une intéressante vie compositionnelle parallèle autour du concerto. De nombreux violoncellistes et compositeurs ont écrit leurs propres cadences pour l’œuvre, des plus sobres et stylistiquement cohérentes (comme celles de Christophe Coin ou de Steven Isserlis) aux plus libres et anachroniques. Ces cadences constituent une sorte de catalogue vivant de la réception de l’œuvre à travers les décennies.
XIII. Les questions encore ouvertes : ce que les musicologues débattent encore
La datation précise
La date exacte de composition du concerto reste incertaine. Le concerto en ut majeur Hob. VIIb:1 fut écrit vraisemblablement entre 1762 et 1765, alors qu’Haydn était déjà maître de chapelle pour le prince Esterházy. Certains chercheurs avancent la date de 1762, sur la base de la similitude stylistique avec les Symphonies n° 6–8. D’autres penchent pour 1765, en s’appuyant sur l’entrée du catalogue thématique, rédigé cette année-là. D’autres encore proposent 1766, après la mort de Werner et la promotion de Haydn au titre de premier maître de chapelle. Le débat n’est pas clos.
Le dédicataire et l’instrument original
It is possible that Weigl was the only cellist in the Esterházy Orchestra when Haydn composed the concerto, since there is only one cello line in the score, marked alternately « solo » and « tutti. » Cette observation soulève une question pratique fascinante : si Weigl était le seul violoncelliste de l’orchestre, alors, lors de la première exécution du concerto, qui jouait la partie de basse continue pendant les passages solistiques ? Peut-être Haydn lui-même au clavecin ? Peut-être un contrebassiste ? Cette question de la réalisation de la basse continue dans les parties orchestrales est encore débattue.
Le manuscrit de Prague : copie ou autographe partiel ?
La partition retrouvée à Prague n’est pas un autographe de Haydn, mais une copie. La question de la chaîne de transmission — qui a copié la partition, quand, et où — reste partiellement ouverte. Des éléments de l’écriture musicale de la copie permettent de la dater du troisième quart du XVIIIe siècle, ce qui est cohérent avec l’attribution à Haydn. Mais l’identification précise du copiste n’a pas encore été établie avec certitude.
XIV. Ce que nous dit cette œuvre sur Haydn l’homme
Au-delà de toutes les questions musicologiques et techniques, le Concerto en do majeur nous parle de Haydn l’homme — de sa générosité, de ses amitiés, de sa façon d’être au monde musical de son temps.
Haydn n’est pas un compositeur qui s’est battu pour la gloire ou la postérité. Il est profondément fonctionnel, au sens le plus noble du terme : il compose pour des occasions précises, pour des musiciens réels, dans le cadre d’une relation de service assumée. Le fait qu’il écrive un concerto pour son ami Weigl — un musicien qu’il apprécie, qu’il a lui-même recruté, dont il est le parrain du fils — dit tout de cette musique comme acte social et humain.
La disparition de la partition après la mort de Weigl (1820) et son oubli pendant près de cent cinquante ans illustre aussi la fragilité des œuvres musicales dans la transmission historique. Combien de concertos, de symphonies, de quatuors haydniens ont-ils définitivement disparu ? Haydn a aussi écrit de nombreux autres concertos, qui ont tous été perdus. La découverte de 1961 est donc aussi une chance extraordinaire : elle nous a rendu quelque chose qui aurait pu être perdu pour toujours.
Cette chance, nous en sommes les bénéficiaires chaque fois qu’un grand violoncelliste prend son archet et fait résonner les premières mesures du Moderato — ces rythmes pointés d’une clarté d’eau de source, ce thème d’une robustesse simple et lumineuse. Deux siècles et demi ont passé depuis que Haydn griffonnait ces notes dans les appartements du château d’Eisenstadt. La musique, elle, n’a pas vieilli d’une heure.
« J’étais coupé du monde. Personne dans mon voisinage ne pouvait m’égarer ou me tourmenter, et ainsi j’étais contraint de devenir original. » — Joseph Haydn, sur ses années au service des Esterházy
La résurrection d’un chef-d’œuvre
La redécouverte du Concerto pour violoncelle en do majeur Hob. VIIb/1 est l’une des grandes aventures de la musicologie du XXe siècle. Une partition anonyme, retrouvée par hasard dans les archives d’un musée pragois, s’est révélée être une œuvre d’une beauté, d’une cohérence et d’une maîtrise qui portent sans conteste la signature du génie qui a façonné le classicisme viennois. La convergence de la preuve catalographique, du contexte de dédicace et de l’analyse stylistique a permis d’attribuer cette œuvre à Joseph Haydn avec une quasi-certitude.
Mais au-delà de l’enquête policière musicologique, c’est une œuvre d’une vitalité et d’une beauté stupéfiantes qui nous a été rendue. Un Moderato au parfum de baroque autrichien transfiguré par la lumière du classicisme naissant ; un Adagio d’une profondeur lyrique qui touche directement à l’essence vocale du violoncelle ; un Allegro molto qui est l’une des pages les plus joyeuses, les plus vivantes, les plus « haydn-esques » que l’on puisse imaginer. Trois mouvements qui résument à eux seuls le génie d’un compositeur — son humour, sa tendresse, son énergie inépuisable.
Depuis 1962, les plus grands violoncellistes du monde se sont emparés de cette œuvre avec une ardeur qui dit tout de sa valeur : Rostropovitch, du Pré, Maisky, Fournier, Yo-Yo Ma, Coin, Gabetta, Isserlis… Chacun y a trouvé matière à s’exprimer, à révéler quelque chose de neuf, à dialoguer avec l’ombre de Haydn et celle de Joseph Franz Weigl, le violoncelliste bavarois pour qui ce chef-d’œuvre fut taillé sur mesure.
(C) – Accent 4 – Mai 2026