Par la rédaction d’Accent4
Pour la première fois, les musiciens de l’orchestre universitaire de Strasbourg interpréteront une symphonie de G. Mahler, sous la direction de leur directeur musical Mauro Mariani. La 5ème symphonie du compositeur autrichien Gustav Mahler (1860-1911) est une véritable merveille du répertoire symphonique, composée au tout début du XXème siècle. Cette œuvre d’une intensité rare, sera interprétée par près de 90 musiciens, majoritairement étudiants de l’université de Strasbourg. Les concerts sont à entrée libre (gratuits, sans réservation), dans la limite des places disponibles. L’ouverture des portes se fait 30 minutes avant le début des représentations.
Rendez-vous :
- lundi 18 mai à 20h30 au Palais Universitaire de Strasbourg,
- mardi 19 mai à 20h30 au Palais Universitaire de Strasbourg,
- vendredi 22 mai à 20h30 au Palais des Fêtes de Strasbourg.
De toutes les symphonies de Mahler, la Cinquième est peut-être celle qui incarne le mieux le paradoxe fondamental de son génie : une œuvre à la fois immense dans ses ambitions formelles et bouleversante dans son intimité émotionnelle, un édifice sonore qui oscille entre la marche funèbre la plus sombre et l’un des moments de tendresse absolue que la musique ait jamais produits — l’Adagietto pour cordes et harpe, aujourd’hui l’une des pages les plus célèbres du répertoire orchestral.
C’est presque une page d’histoire que vont réécrire les jeunes musiciens puisqu’il faut se souvenir que le 21 mai 1905 Mahler dirigea sa Cinquième Symphonie au festival de musique franco-allemande de Strasbourg. À cette occasion, l’écrivain et musicologue Romain Rolland (1866-1944) publie un article qui fera date, « Une fête musicale en Alsace-Lorraine », paru dans La Revue de Paris le 1er juillet 1905, puis repris en 1909 sous le titre de « Musique française et musique allemande », dans le volume Musiciens d’aujourd’hui. Si la tenue de ce festival passe presque inaperçue pour le public, il en va autrement pour le monde musical car cette manifestation est surtout l’occasion d’une confrontation entre la musique allemande (Richard Strauss et Mahler) et la musique française. Problème, la rancune paralyse les plumes, et beaucoup de critiques français refusent encore de se rendre en Alsace-Lorraine.
I. Mahler, l’home de l’abîme et des cimes
Portrait d’un géant inclassable
Gustav Mahler naît le 7 juillet 1860 à Kaliště (Bohême, alors Empire austro-hongrois, aujourd’hui République tchèque), dans une famille juive modeste. Deuxième de quatorze enfants dont la moitié mourra en bas âge, il grandit à Jihlava (Iglau), ville de garnison où coexistent cultures germanophone, tchèque et juive. Cette triple appartenance — ni tout à fait allemand, ni tout à fait autrichien, ni tout à fait intégré à la culture dominante — sera source d’une tension identitaire permanente qui marquera profondément son œuvre. Il dira lui-même : « Je suis trois fois sans patrie : comme Bohémien parmi les Autrichiens, comme Autrichien parmi les Allemands, et comme Juif dans tout le monde entier. »
Enfant prodige, il entre au Conservatoire de Vienne à quinze ans (1875), où il étudie le piano, l’harmonie et la composition. Il y côtoie Anton Bruckner, dont il admire la monumentalité symphonique, et Hugo Wolf. Il obtient son diplôme de composition en 1878. Sa thèse de scolarité, Das klagende Lied (1880), cantate pour soprano, mezzo, ténor, chœur et grand orchestre, révèle déjà un compositeur au langage singulier, imprégné de romantisme tardif mais travaillé par des forces centrifuges proprement mahlérien nes.
La carrière de chef d’orchestre s’impose rapidement à Mahler comme moyen de subsistance — il ne vivra jamais de ses compositions de son vivant. Après des engagements progressifs à Bad Hall (1880), Laibach (1881-82), Olmütz (1882-83), Kassel (1883-85), Prague (1885-86), Leipzig (1886-88) et Budapest (1888-1891), il accède à la direction de l’Opéra de Hambourg (1891-1897), où il révolutionne les pratiques scéniques et musicales. Son passage est unanimement salué mais épuisant. Paradoxe fondamental de son existence : il est célèbre comme chef, ignoré comme compositeur.
Repères biographiques
Le directorat viennois et la consécration ambiguë
La nomination de Mahler à la tête de l’Opéra impérial de Vienne en 1897 — qui nécessita sa conversion au catholicisme pour lever les obstacles administratifs — représente le sommet de sa carrière de chef. Durant dix ans (1897-1907), il transforme l’institution en un lieu d’exigence absolue, rénovant les pratiques scéniques (en collaboration avec le peintre et scénographe Alfred Roller dès 1903), exigeant des répétitions longues et minutieuses, supprimant les coupures traditionnelles dans le répertoire. Ses lectures de Mozart, Wagner, Beethoven ou Gluck font date dans l’histoire de l’interprétation.
C’est dans ce contexte de direction viennoise que Mahler compose ses symphonies de maturité (N° 5 à 7), dites « trilogie instrumentale pure » ou « trilogie centrale » — sans voix ni programmes avoués —, en rupture avec le modèle vocal-philosophique de ses premières symphonies. Ces trois partitions, composées entre 1901 et 1905, forment un tryptique spirituel et formel unique dans l’histoire de la forme symphonique.
La tradition est la garde du feu, non le culte des cendres.
— Gustav Mahler (attribué), maxime sur sa conception de l’interprétation
II. Genèse et contexte de la Symphonie N° 5
Une naissance dans la tourmente et l’amour
La Cinquième Symphonie prend forme dans des circonstances personnelles d’une intensité dramatique particulière. Au printemps 1901, Mahler subit une hémorragie intestinale sévère qui le place quelques heures en danger de mort. Cet épisode — qu’il évoque lui-même dans sa correspondance — est généralement associé à la marche funèbre qui ouvre l’œuvre. Le compositeur passe sa convalescence à Maiernigg, au bord du Wörthersee en Carinthie, où il a fait construire une Villa et un « Komponierhaus » (maisonnette d’écriture au fond du jardin) où il compose chaque matin entre six et midi.
C’est également l’été 1901 que Mahler ébauche les grandes lignes de la symphonie, à commencer par la marche funèbre et le Scherzo. Mais l’événement capital de cette période est sa rencontre, le 7 novembre 1901, avec Alma Schindler (1879-1964), fille du peintre Emil Jakob Schindler, belle-fille du peintre Carl Moll, et elle-même compositrice et musicienne de talent. Âgée de vingt-deux ans, Alma est introduite chez le directeur de l’Opéra lors d’un dîner. La relation s’embrase immédiatement. Leur correspondance intense de novembre 1901 à mars 1902 — publiée en 1924 sous le titre Gustav Mahler. Briefe an Alma — révèle un Mahler passionné mais aussi autoritaire, qui exige qu’Alma abandonne toute ambition compositrice propre. Le 9 mars 1902, ils se marient à Vienne.
L’Adagietto est traditionnellement interprété comme une déclaration d’amour musicale à Alma — hypothèse étayée par le témoignage du violoniste Natalie Bauer-Lechner, amie proche du compositeur, et par celui du chef Willem Mengelberg, qui nota sur sa partition que Mahler avait envoyé cet Adagietto à Alma « en guise de lettre d’amour ». Alma elle-même, dans ses Mémoires (Mein Leben, 1960), confirme cette interprétation. La Cinquième Symphonie est ainsi l’œuvre mahlerienne la plus directement liée à un événement affectif précis.
Calendrier de composition et révisions
La Symphonie N°5 est composée en deux étapes principales. La première phase, été 1901, voit naître les première et deuxième parties (mouvements 1-3). La seconde phase, été 1902, produit les quatrième et cinquième parties (mouvements 4-5). Le travail d’orchestration s’étend sur l’hiver 1902-1903. La partition est achevée au printemps 1903.
Ce qui distingue immédiatement la Cinquième des précédentes symphonies de Mahler est l’absence totale de programme avoué. Les Symphonies 1 à 4 portaient des titres programmatiques, des épigraphes ou faisaient appel à des voix (Des Knaben Wunderhorn dans les N°2, 3, 4). La Cinquième est une pure symphonie instrumentale en cinq mouvements, en deux grandes parties de structure inégale — ce qui n’empêche pas une profonde cohérence organiciste. Mahler s’explique : « À partir de la Cinquième, je n’écris plus de programmes. J’ai appris que le public les comprend invariablement de travers. »
Mahler revint à plusieurs reprises sur l’orchestration de la symphonie, la révisant profondément jusqu’à la fin de sa vie. On dénombre au moins sept versions significatives de la partition (1904, 1905, 1907, 1909, 1910-11), la dernière étant posthume. Cette pratique de révision permanente est caractéristique du compositeur, qui ne considérait jamais ses œuvres définitivement fixées. Pour les chefs d’orchestre, la question du texte à suivre est donc cruciale : quelle version, quel état de la partition ? La Kritische Gesamtausgabe (édition critique complète) publiée par la Internationale Gustav Mahler Gesellschaft sous la direction éditoriale de Karl Heinz Füssl, Zoltan Roman et Renate Stark-Voit, avec pour la Cinquième le travail fondamental de Reinhold Kubik (Universal Edition, 2002), constitue aujourd’hui le texte de référence.
La création de Cologne et ses suites immédiates
La création mondiale a lieu le 18 octobre 1904 au Gürzenich-Saal de Cologne, sous la direction de Mahler lui-même à la tête du Gürzenich-Orchester Köln. Le compositeur est alors au faîte de sa gloire de chef. La réception de la création est mitigée, voire hostile dans certains milieux musicaux conservateurs. Les critiques s’accordent sur deux points : la beauté exceptionnelle de l’Adagietto, qui est bissé ce soir-là, et la complexité vertigineuse du Scherzo, jugée par certains excessive. Le critique Eduard Hanslick, ennemi déclaré de Wagner et figure tutélaire du conservatisme viennois, est alors trop âgé pour nuire (il mourra en 1904), mais ses successeurs dans la presse viennoise adoptent une posture réservée.
Les exécutions suivantes des mains de Mahler lui-même permettent des corrections progressives de la partition. À Berlin (1905), Prague (1906), Munich (1908), New York (1910), il modifie l’orchestration à chaque reprise. Il confie à son ami et protégé Bruno Walter : « Je suis condamné à ne jamais entendre ma musique telle que je l’entends intérieurement. »
Contexte historique et musical — 1901-1904
La Cinquième est composée dans un monde musical en pleine effervescence : Schoenberg compose ses Gurrelieder et ses premières œuvres tonales tardives (Pelléas et Mélisande, 1903) ; Debussy achève Pelléas et Mélisande (opéra, 1902) et travaille à La Mer (1903-1905) ; Strauss vient de créer Ein Heldenleben (1899) et travaille à Symphonia Domestica (1903) ; Sibelius écrit sa Deuxième Symphonie (1902) ; Zemlinsky et Schoenberg gravitent dans l’orbite mahlerienne à Vienne.
La Cinquième Symphonie est aussi le premier grand défi formel radical de Mahler : comment écrire une symphonie en cinq mouvements sans programme, sans voix, tout en maintenant la cohérence d’un discours sur plus de soixante-dix minutes ? La réponse mahlérienne — une architecture en trois parties asymétriques régies par des relations tonales complexes et un réseau thématique foisonnant — représente une solution aussi originale qu’influente.
III. Architecture formelle — une cathédrale en cinq nefs
La structure en trois parties
Mahler organise sa Cinquième Symphonie en trois parties englobant cinq mouvements, une structure sans précédent dans le répertoire symphonique classique-romantique :
Architecture générale
Mouvement II — Stürmisch bewegt
(Kräftig, nicht zu schnell)
Mouvement V — Rondo-Finale
Ce plan tripartite reflète un trajet dramatique clairement articulé : la Première Partie (ut dièse mineur) est dominée par l’irruption de la mort, du deuil, de la violence ; la Deuxième Partie (ré mineur) constitue le pivot central, un énorme scherzo-monde qui explore toutes les facettes de l’élan vital ; la Troisième Partie (fa majeur / ré majeur) conduit de la contemplation amoureuse (Adagietto) à l’affirmation jubilante du finale. Le trajet tonal, qui remonte des bémols profonds de l’ut dièse mineur jusqu’aux dièses lumineux de ré majeur, est l’une des grandes architectures tonales du répertoire symphonique.
Analyse mouvement par mouvement
Marche funèbre — « D’un pas mesuré. Sévère. Comme un convoi funèbre. » En ut dièse mineur, ce mouvement d’ouverture s’impose immédiatement par sa violence rhétorique. Un solo de trompette en ut dièse mineur — appel isolé, nu, brutal — précède l’entrée de la marche proprement dite. Cette trompette inaugurale est l’un des moments les plus saisissants du répertoire symphonique : elle tonne comme un destin, annonce la mort sans détour.
La marche s’articule en trois sections (A-B-A’). La section A (ut dièse mineur) déploie un premier thème de marche aux cordes graves, bois et cuivres, d’un austère hiératisme. La section B, dite « trio », apporte une désolation lyrique aux cordes en mi mineur/majeur — un chant du violoncelle d’une tristesse à peine soutenable. Le retour de A est dévié, fragmenté, écrasé. Un choral funèbre final aux cuivres clôt le mouvement dans le silence.
La marche funèbre mahlérienne n’est pas une déploration paisible à la manière de celle de l’Eroica de Beethoven ou du Siegfried de Wagner — c’est une procession violente, déchiquetée, traversée d’éclats sauvages et de cris. Mahler y mobilise notamment le procédé de la « bande » instrumentale (Militärmusik) jouant hors de la fosse, suggérant une procession qui passe dans la rue. La durée du mouvement (environ 10-12 minutes selon les chefs) en fait l’un des plus longs Trauermarsch du répertoire symphonique.
Agité par la tempête, avec la plus grande véhémence. En ut dièse mineur (la même tonalité que le premier mouvement — et c’est précisément l’une des décisions formelles les plus audacieuses de Mahler), ce deuxième mouvement représente une amplification dramatique extrême. On a souvent vu dans ce double mineur initial une conception unique : deux mouvements dans la même tonalité sombre forment un diptyque homogène avant l’envolée centrale.
Le mouvement est structuré selon une forme sonate complexe avec trois groupes thématiques distincts. Le premier thème, aux cordes, est une tempête de doubles croches — tourbillon de violence pure. Le second thème, plus lyrique mais toujours tendu, apparaît aux cordes en mi bémol mineur. Un troisième groupe thématique, choral aux cuivres, apporte une grandeur presque religieuse. Le développement est d’une violence inouïe, avec des accumulations de registres et de timbres que seul Mahler osera à cette époque.
La transition vers la conclusion, qui s’effondre sur un accord de sol mineur puis s’évanouit dans un pianissimo tragique, laisse l’auditeur dans un état de profonde déstabilisation. Cette fin suspendue, refusant toute consolation, est l’une des solutions formelles les plus radicales de la symphonie.
Vigoureux, pas trop vite. En ré mineur, ce Scherzo est l’œuvre centrale de la symphonie — au sens propre (il occupe la deuxième des trois parties) comme au sens figuré (c’est le mouvement le plus long, env. 18-20 minutes, et le plus complexe formellement). Mahler le conçoit comme un monde autonome, une miniature d’univers symphonique avec ses propres lois.
La structure est un grand Scherzo-Rondo avec deux trios et des rappels intégrés. Le premier thème est donné au cor seul en ré mineur — un appel sauvage, « rustique », à la fois primitif et raffiné, qui constitue le matériau thématique générateur de tout le mouvement. Ce solo de cor est considéré comme l’un des passages les plus exigeants techniquement du répertoire pour l’instrument.
Le premier trio (en la majeur) offre un contraste : un Ländler viennois d’une légèreté délicieuse, avec des glockenspiel, harpe et pizzicati de cordes. Le second trio déploie une valse en ré majeur. Ces insertions de danse populaire au cœur d’un Scherzo symphonique sérieux illustrent la capacité mahlérienne d’ironie tragique : le monde danse au bord du gouffre.
L’orchestre utilisé dans ce mouvement est d’une subtilité chambriste remarquable : Mahler réduit régulièrement la texture à quelques instruments solistes, créant des effets de transparence extraordinaires. La coda finale, qui revient au ré mineur initial dans une accumulation frénétique, est l’une des pages les plus eblouissantes du Mahler de maturité.
Très lentement. En fa majeur, pour cordes seules et harpe — l’orchestration la plus réduite jamais utilisée par Mahler dans une symphonie. Ce mouvement, le plus court de l’œuvre (environ 7-12 minutes selon les chefs, avec des écarts spectaculaires dans l’histoire de l’interprétation), est devenu l’une des pages les plus jouées et les plus connues de tout le répertoire orchestral.
Sa célébrité doit beaucoup à Luchino Visconti, qui l’utilisa en 1971 comme musique de son film Mort à Venise (adapté de la nouvelle de Thomas Mann, 1912), dans une version dilatée à l’extrême par le chef Carlo Maria Giulini (env. 12 minutes). Cette utilisation, si elle a popularisé l’Adagietto auprès d’un vaste public, a également installé durablement l’idée d’un tempo extrêmement lent et d’une mélancolie mortifère qui, selon plusieurs musicologues contemporains, trahit l’intention originale de Mahler.
Des sources contemporaines de Mahler — notamment la partition annotée de Willem Mengelberg (conservée à la Bibliothèque du Conservatoire d’Amsterdam) et les témoignages de Bruno Walter — indiquent que Mahler dirigeait l’Adagietto dans un tempo nettement plus allant (environ ♩= 66-72), ce qui lui confère moins le caractère d’une déploration funèbre que d’une déclaration d’amour ardente et tendre. Sur la partition de Mengelberg figure la note manuscrite : « Ohne Worte sandte er ihr diesen Satz als Liebeserklärung! Sie hat ihn Verstanden! » (« Sans mots, il lui envoya ce mouvement comme déclaration d’amour ! Elle le comprit ! »).
Le matériau thématique de l’Adagietto dérive directement du cycle de lieder Rückert-Lieder (1901-1902), notamment du lied Ich bin der Welt abhanden gekommen (« Je me suis détaché du monde »), dont le contour mélodique, la tonalité (fa majeur), la texture (chambriste) et l’affect (retraite du monde dans l’amour) sont exactement ceux du mouvement symphonique. Cette parenté thématique est une pièce maîtresse dans l’interprétation biographique de la symphonie.
Vif, joyeux, frais. En ré majeur, ce finale est l’une des pages les plus enthousiastes et les plus complexes techniquement de Mahler. Sa forme est un Rondo-Sonate avec une fugue centrale d’une extraordinaire maîtrise contrapuntique. L’ouverture, avec les cors et le basson lancés dans un dialogue joyeux, et surtout la harpe qui introduit le thème principal en croches légères, est une des pages les plus éblouissantes du finale mahlérien.
Le thème principal du Rondo est le matériau thématique le plus « positif » de toute la symphonie — une figure bondissante, presque baroque, qui évoque à certains égards les finales du Bach des suites orchestrales. Ce « retour au baroque » est intentionnel : Mahler confiera à son entourage avoir beaucoup étudié Bach lors de la composition des mouvements 4 et 5, cherchant une légèreté et une clarté de texture en rupture avec la lourdeur des deux premiers mouvements.
La fugue centrale (sur un thème dérivé de la marche funèbre initiale) est l’un des moments de contrepoint les plus sophistiqués du répertoire post-romantique. Elle réintègre le matériau de mort dans un cadre formel rigoureux, le « dépassant » par l’élévation intellectuelle. La coda finale en ré majeur, triomphante, avec tous les cuivres, percussion et cordes à pleine puissance, constitue l’aboutissement de l’arc dramatique de toute la symphonie : le deuil est transformé en affirmation de la vie.
La cohérence cyclique est assurée par le retour de matériaux thématiques issus des mouvements antérieurs, notamment le thème de marche transformé dans la fugue, et des allusions à l’Adagietto dans le discours lyrique du finale. Cette technique de réminiscence cyclique, héritée de Bruckner et de Liszt (via la « transformation de thèmes »), est chez Mahler portée à un degré de sophistication sans précédent.
IV. Analyse musicologique approfondie
Le langage harmonique : entre tonalité et dissolution
Le langage harmonique de la Cinquième Symphonie est au carrefour de plusieurs traditions et annonciateur d’un futur immédiat. Enraciné dans la tonalité, il l’utilise avec une liberté croissante qui préfigure l’atonalité de la seconde école de Vienne. Parmi les traits distinctifs :
1. Les tonalités progressives (progressive tonality) : la symphonie ne revient pas à sa tonalité initiale (ut dièse mineur) mais se conclut dans une tonalité différente (ré majeur), créant un arc tonal « ascendant » du sombre vers le lumineux. Ce principe, que le musicologue Robert Simpson a analysé dès les années 1960, est l’une des innovations majeures de Mahler et sera repris par de nombreux compositeurs du XX° siècle (Carl Nielsen notamment).
2. La bitonalité latente : Mahler superpose régulièrement des accords ou des lignes mélodiques appartenant à des tonalités différentes, sans jamais verser dans une atonalité assumée. Ces frictions harmoniques, qui peuvent être lues comme autant de « failles » dans la surface tonale, sont perçues par plusieurs analystes (notamment Theodor W. Adorno dans son essai «Mahler, une physiognomonie musicale», 1960) comme la trace musicale d’une désintégration sociale et psychologique.
3. Les modulations par tierces : l’un des procédés harmoniques les plus caractéristiques de Mahler est la modulation par tierces (Terzwechsel), qui permet de passer rapidement d’une tonalité à une autre éloignée chromatiquement. Dans la Cinquième, ces modulations créent un effet de « dépaysement tonal » soudain, souvent au service d’effets d’ironie ou de distance.
4. L’harmonie modale : Mahler intègre des éléments modaux (dorien, mixolydien) dans son langage tonal, notamment dans les Ländler et dans certains passages lyriques des cordes. Cette modalité, héritée de la musique populaire bohémienne et autrichienne, confère aux moments de danse et de nostalgie champêtre leur caractère particulier.
Focus analytique : le solo de trompette inaugural (Mouvement I, mes. 1-4)
Le mouvement s’ouvre sur un signal de trompette a cappella en ut dièse mineur — l’une des ouvertures symphoniques les plus célèbres et les plus commentées du répertoire. Sa structure est celle d’une fanfare militaire déformée :
Ce motif, connu dans la littérature musicologique comme le Trompetensignal ou « signal initial », est analysé par Constantin Floros (Mahler, vol. 3, 1985) comme dérivé des signaux militaires austro-hongrois du XIX° siècle — ce que Mahler avait observé enfant à Jihlava, ville de garnison. L’irruption de ce signal sans préambule, sans contexte harmonique (la première note est entendue sans accompagnement, dans un silence total), crée un choc rhétorique et dramatique sans équivalent dans la symphonie romantique.
L’orchestration : entre transparence et apocalypse
L’effectif orchestral de la Cinquième est l’un des plus importants de Mahler — ce qui ne signifie pas que la partition soit systématiquement dans le registre du fortissimo. Au contraire, l’une des caractéristiques les plus remarquables de l’écriture est la gestion du registre dynamique sur une amplitude exceptionnelle : de ppppp à fffff dans certaines éditions de la partition, l’orchestre mahlférien est un instrument à au moins cinq fois plus de nuances qu’un orchestre standard.
Les innovations orchestrales de la Cinquième sont nombreuses. Citons notamment :
Les solos instrumentaux : Mahler traite ses pupitres orchestraux comme des voix solistes de chambre. Le solo de cor du Scherzo, les solos de violon dans la marche funèbre, les solos de hautbois et de clarinette basse — autant de moments où l’orchestre se fragmente en un quatuor de chambre imaginaire. Cette vision « cameristique » de l’orchestre, héritée en partie de Schubert et de Brahms, est développée par Mahler à une échelle inédite.
La spatialisation sonore : Mahler indique des cuivres en coulisses pour le début de la marche funèbre, créant une dimension spatiale et acoustique — la procession funèbre vient de loin avant d’entrer dans la salle. Cette technique, qu’il avait explorée dès la Deuxième Symphonie, sera théorisée et systématisée par les compositeurs du XX° siècle (Nono, Berio, Stockhausen).
La gestion des timbres : Mahler est un maître de la couleur instrumentale, et la Cinquième en offre des exemples saisissants. La transparence diaphane de l’Adagietto (cordes seules et harpe) contraste avec les masses cuivrées de la marche funèbre dans un rapport qui évoque presque la technique sérielle de la composition par ensembles opposés.
Le contrepoint mahlérien : Bach relu par Vienne
L’une des caractéristiques les plus frappantes de la Cinquième, et surtout du finale, est la présence massive d’écriture contrapuntique d’une grande sophistication. Mahler, contrairement à une idée reçue qui ferait de lui un symphoniste « expressif » davantage que « rigoureux », est un contrapuntiste de premier ordre.
La fugue du finale est composée selon les règles traditionnelles du contrepoint strict : sujet, réponse, strettes, augmentation, inversion, renversement — tous les procédés classiques sont présents, intégrés dans un discours tonal fluide et naturel. Le sujet de la fugue est dérivé du thème de la marche funèbre, créant une unité cyclique profonde : la mort du début est « traitée » contrapuntiquement, intellectuellement maîtrisée dans le finale.
Ce retour à Bach — Mahler acheta l’édition complète des œuvres de Bach (Bach-Gesellschaft Ausgabe) au début des années 1900 et l’étudia assidûment — est pour lui une façon de trouver un antidote à la surchauffe harmonique et expressive du wagnerisme. Dans ses conversations rapportées par son secrétaire et ami Paul Stefan, il évoque un « retour à la polyphonie claire » comme voie de renouveau.
Adorno, Floros, Cooke : trois lectures musicologiques de référence
La Symphonie N°5 a suscité des interprétations musicologiques d’une richesse exceptionnelle. Trois approches méritent un développement particulier :
Theodor W. Adorno (Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Francfort, 1960) voit dans la Cinquième la cristallisation des contradictions de la société bourgeoise autrichienne à l’aube de sa décomposition. Pour lui, la marche funèbre n’est pas le deuil d’un individu mais celui d’une classe sociale et d’une civilisation. Le Scherzo incarne les tensions entre l’élan vital et les contraintes sociales, entre le désir de légèreté (les Ländler, les valses) et la pesanteur de la mort. L’Adagietto est une utopie de l’intimité dans un monde en voie de déshumanisation. Le finale est une fausse réconciliation : l’affirmation de ré majeur est pour Adorno une victoire à la Pyrrhus, une positivité forcée qui trahit l’impossibilité réelle de la consolation. Cette lecture dialectique marxienne reste l’une des plus influentes, même si elle est aujourd’hui souvent discutée.
Constantin Floros (Gustav Mahler. The Symphonies, traduit de l’allemand, Amadeus Press, 1993) propose une lecture « philologique » exhaustive, décryptant les réseaux thématiques et les allusions programmatiques cachées. Pour Floros, la Cinquième n’est pas une symphonie « absolue » comme le prétendait Mahler, mais une œuvre à programme dissimulé (« verstecktes Programm »), dont les clés se trouvent dans la correspondance, les journaux intimes et les témoignages contemporains. Il identifie notamment une « histoire d’amour et de mort » sous-jacente, articulant les trois parties comme un voyage de la Mort (I-II), de la Vie (III) et de l’Amour transfiguré (IV-V).
Deryck Cooke (Gustav Mahler : an Introduction to his Music, Cambridge University Press, 1980) insiste sur la dimension narrative et quasi-autobiographique de la symphonie, lisant la marche funèbre comme un autoportrait de Mahler face à sa propre mortalité après l’hémorragie de 1901, et l’Adagietto comme une déclaration d’amour musicale à Alma dont les contemporains eux-mêmes avaient témoigné.
Dans le Scherzo, Mahler a créé quelque chose d’absolument unique : un univers en miniature, avec son propre temps, son propre espace, ses propres lois, qui tient en équilibre toutes les contradictions de l’existence sans jamais les résoudre.
– Leonard Bernstein, préface au programme du New York Philharmonic, 1963
V. L’Adagietto — mystère, postérité, controverses
Le paradoxe d’un chef-d’œuvre mal aimé par son auteur
Il est significatif que le mouvement le plus célèbre de la Symphonie N°5 — l’Adagietto — soit précisément celui qui embarrassait le plus Mahler. Dès la création, ce mouvement est celui que le public applaudit le plus et bisse volontiers, ce qui agace profondément le compositeur. Dans une lettre à Alma datée d’octobre 1904, il écrit : « L’Adagietto a de nouveau tout emporté. Ces gens ne comprennent pas qu’il n’existe que par ce qui vient avant et ce qui vient après. »
Cette protestation révèle l’une des tensions fondamentales de la réception mahlérienne : la tendance du public et des interprètes à extraire du contexte symphonique les moments les plus immédiatement séduisants, au détriment de la vision architecturale d’ensemble. L’Adagietto, sorti de son contexte, devient un poème pour cordes autonome — au risque de perdre sa signification profonde, qui est celle d’une préparation au finale, une suspension du temps entre la désolation des premiers mouvements et la renaissance du Rondo.
Mort à Venise et la canonisation culturelle
La décision de Luchino Visconti d’utiliser l’Adagietto comme musique principale de son film Mort à Venise (1971) est l’un des moments décisifs de la réception culturelle de Mahler au XX° siècle. Le film, adapté de la nouvelle de Thomas Mann où le vieux compositeur Gustav Aschenbach (personnage dont le modèle est à la fois Mahler et Mann lui-même) se consume d’un amour impossible pour un adolescent polonais à Venise au début du siècle, utilise l’Adagietto comme leitmotiv de la fascination esthétique et érotique mêlée de pressentiment de mort.
Visconti avait choisi l’enregistrement de Carlo Maria Giulini avec le Philharmonique de Vienne (1971), pris dans un tempo extrêmement dilaté (environ 11’45 »), qui confère à la musique une atmosphère de mélancolie languissante parfaitement adaptée à l’atmosphere décadente du film. Cet enregistrement, et cette association visuelle, a exercé une influence durable et souvent contestée sur les chefs d’orchestre suivants.
Le réalisateur et critique musical Norman Lebrecht, dans son livre Why Mahler? (2010), parle d’une « giulinisation » de l’Adagietto qui a dénaturé l’intention originale du compositeur pendant des décennies. D’autres, comme le chef Benjamin Zander, ont mené une véritable croisade pédagogique pour restaurer un tempo plus allant, s’appuyant sur les sources contemporaines et notamment la partition annotée de Mengelberg.
La question du tempo : une bataille musicologique
La controverse autour du tempo de l’Adagietto est devenue l’une des discussions les plus vives de la musicologie mahlérienne contemporaine. Les positions se cristallisent autour de plusieurs arguments :
Pour un tempo lent : L’indication « Sehr langsam » (très lentement) de la partition plaide pour un tempo recueilli. La tradition des chefs de la génération de Mengelberg et Bruno Walter — qui connaissaient Mahler personnellement — n’est pas univoque. Walter lui-même dirigeait l’Adagietto en environ 9 minutes (1947 avec la Philharmonie de Vienne), soit plus lent que ce que préconise Zander.
Pour un tempo allant : La note de Mengelberg sur sa partition personnelle indique un tempo « animé » et « chantant ». Des enregistrements récents archiviques montrent des exécutions de l’époque en environ 7-8 minutes. Benjamin Zander (enregistrement avec le Philharmonia Orchestra, 1999) préconise un tempo d’environ ♩= 66-72 pour retrouver le caractère de « lettre d’amour ardente » évoqué par les témoins.
En pratique, les enregistrements récents des chefs les plus importants se répartissent entre ces deux pôles : Simon Rattle (Berlin, 2002 : 9’45 »), Claudio Abbado (Berlin, 1993 : 8’30 »), Georg Solti (Chicago, 1970 : 7’50 »), Carlos Kleiber (non enregistré, mais décrit par ses corépétiteurs comme proche de 8 minutes). L’enregistrement de Leonard Bernstein avec le New York Philharmonic (1963) dure environ 9 minutes, tandis que sa version tardive avec les Wiener Philharmoniker (1987) s’étend à plus de 11 minutes — écart révélateur d’une évolution personnelle vers un tempo de plus en plus méditatif.
VI. La symphonie dans l’histoire de l’interprétation
Les grandes lectures du XX° siècle
L’histoire de l’interprétation de la Cinquième Symphonie est inséparable de l’histoire de la renaissance mahlérienne au XX° siècle. Après la mort du compositeur en 1911, ses œuvres tombent progressivement dans un relatif oubli, entretenu par les deux guerres mondiales et par les interdictions nazies (Mahler, Juif, est inscrit sur la liste des compositeurs dégénérés — entartete Musik). La renaissance commence véritablement dans les années 1960, coïncidant avec le centenaire de la naissance du compositeur (1960) et avec l’avènement du microsillon longue durée qui permet pour la première fois d’enregistrer les vastes symphonies mahlériennes dans leur intégralité.
Bruno Walter (1876-1962), disciple direct et ami intime de Mahler dès 1894, en est le premier gardien. Ses enregistrements de la Cinquième (Columbia, 1947, avec le New York Philharmonic ; Columbia, 1960, avec le Columbia Symphony Orchestra) sont les témoignages les plus directs de la tradition de l’école mahlérienne viennoise. Ses tempos sont souples, ses transitions naturelles, son Adagietto profondément intime sans être jamais morbide.
Willem Mengelberg (1871-1951), chef du Concertgebouw d’Amsterdam et autre défenseur inlassable de Mahler de son vivant, avait dirigé la Cinquième dès 1906. Son enregistrement (Concertgebouw, Amsterdam, 1926 — l’un des premiers enregistrements de l’œuvre) est aujourd’hui un document historique précieux, avec des tempos très allants et une rhétorique déclamatoire caractéristique de l’époque.
Leonard Bernstein (1918-1990) est la figure centrale de la renaissance mahlérienne américaine. Ses deux enregistrements de la Cinquième — avec le New York Philharmonic (1963) et avec les Wiener Philharmoniker (1987, DG) — illustrent une transformation profonde de sa vision de l’œuvre en vingt-cinq ans. La version de 1963 est extravertie, dramatique, avec des contrastes saisissants. Celle de 1987 est plus intérieure, plus mélancolique, avec un Adagietto d’une lenteur extrême. Les deux sont des jalons indispensables de la discographie.
Claudio Abbado (1933-2014) laisse deux enregistrements de référence : avec le Chicago Symphony Orchestra (1981, DG) et avec le Berliner Philharmoniker (1993, DG). Le second, enregistré lors d’un concert à Rome avec un orchestre à son apogée et un chef en pleine possession de ses moyens, est pour beaucoup de spécialistes le plus grand enregistrement de l’œuvre. La transparence de texture, la qualité des solos (notamment le cor de Sarah Willis pour le Scherzo), la profondeur de l’Adagietto (8’30 ») et la vitalité explosive du finale en font une référence absolue.
Klaus Tennstedt (1926-1998) a laissé une version live (EMI, 1988, avec le London Philharmonic Orchestra) d’une intensité émotionnelle brute rarement égalée. Tennstedt, chef est-allemand dont la carrière internationale fut tardive et tragiquement interrompue par la maladie, dirigeait Mahler avec une urgence viscérale et une connaissance intime des profondeurs psychiques de l’œuvre.
Les interprétations contemporaines remarquables
Parmi les grandes lectures des dernières décennies :
Simon Rattle avec les Berliner Philharmoniker (EMI, 2002) offre une lecture extraordinairement équilibrée, avec une attention remarquable à la texture chambriste du Scherzo et un finale d’une légèreté baroque éblouissante. Son film de répétitions avec l’Orchestre de Berlin (publié en DVD par EuroArts) est un document pédagogique de premier ordre sur l’approche analytique d’une grande partition.
Mariss Jansons avec le Concertgebouw (RCO Live, 2011) perpétue une longue tradition mahlérienne de l’orchestre néerlandais avec un soin particulier pour les équilibres et la ligne mélodique.
Gustavo Dudamel avec les Berliner Philharmoniker (Digital Concert Hall, 2012 et 2024) apporte un souffle latino-américain d’une vitalité rythmique extraordinaire, surtout dans la marche funèbre et le finale.
Yannick Nézet-Séguin avec le Chamber Orchestra of Europe (2012) propose une lecture historiquement informée sur effectif allégé, réduisant légèrement les cordes et les bois pour retrouver une transparence plus chambriste, qui révèle une architecture contrapuntique souvent noyée dans les grands orchestres.
Kirill Petrenko à la tête des Berliner Philharmoniker (Digital Concert Hall, 2020 et 2023) impose une lecture d’une précision analytique remarquable, avec une gestion dynamique d’une finesse extrême et un Scherzo d’une clarté polyphonique époustouflante.
VII. Héritage et postérité
L’influence sur les compositeurs du XX° siècle
L’influence de la Cinquième Symphonie de Mahler sur les compositeurs du XX° siècle est considérable, bien que souvent difficile à circonscrire précisément, Mahler exerçant une influence diffuse sur l’ensemble de la modernité musicale plutôt qu’une influence directe et localisée.
Arnold Schoenberg, qui connaissait Mahler personnellement et lui vouait une admiration sans réserve, tire de l’exemple mahlérien plusieurs leçons fondamentales : la texture chambriste au sein d’un grand orchestre (qu’il appliquera dans sa Symphonie de chambre, op. 9, 1906), la liberté harmonique progressive vers la dissolution tonale, et l’ambition formelle d’une musique qui raconte une aventure spirituelle. Dans son essai Style et Idée (1950), il écrit : « Mahler a résolu le problème fondamental de la forme sans répétition par une logique d’une densité sans précédent. »
Alban Berg est profondément marqué par la couleur orchestrale de Mahler. La scène finale de Wozzeck (1925), notamment la violence des transitions et la texture des cuivres dans les scènes de taverne, porte l’empreinte directe de la marche funèbre de la Cinquième.
Dmitri Chostakovitch dira de Mahler qu’il est son « maître secret ». La Quatrième Symphonie de Chostakovitch (1936, non créée jusqu’en 1961 en raison de la censure stalinienne) est la plus directement mahlérienne de ses œuvres, avec sa durée démesurée, ses marches funèbres, sa densité polyphonique et son finale oscillant entre l’ironie et le désespoir.
Benjamin Britten, Hans Werner Henze, Alfred Schnittke et Luciano Berio appartiennent tous, à des titres divers, à la postérité mahlérienne. Berio, dans sa Sinfonia (1968-69), s’empare littéralement du Scherzo de la Deuxième Symphonie de Mahler pour en faire le cadre d’un collage de citations musicales — hommage et réflexion critique sur l’héritage mahlérien.
La Symphonie N°5 dans la culture populaire
Au-delà de son influence sur la musique savante, la Cinquième Symphonie a acquis une présence culturelle exceptionnelle, essentiellement grâce à son Adagietto. Outre le film de Visconti déjà mentionné, ce mouvement a été utilisé dans des contextes très divers :
Aux funérailles de Robert Kennedy (juin 1968), Leonard Bernstein dirigea l’Adagietto devant la cathédrale Saint-Patrick de New York — l’un des moments les plus symboliques de la musique mahlérienne dans l’espace public américain.
Aux Jeux Olympiques de Munich (1972), l’Adagietto fut joué lors de la cérémonie commémorative après l’attentat qui coûta la vie à onze athlètes israéliens.
Le mouvement apparaît dans des films aussi divers que Fanfan la Tulipe (1952 — mais c’est une anachronisme),Shutter Island de Martin Scorsese (2010), Election de Alexander Payne (1999), et dans de nombreuses séries télévisées et publicités haut de gamme.
Cette omniprésence culturelle de l’Adagietto est à double tranchant : elle popularise le nom de Mahler et attire des publics vers l’œuvre, mais elle risque aussi de réduire l’immensité de la symphonie à ce seul mouvement et de figer sa réception dans une image de mélancolie exotique qui trahit la complexité du projet mahlérien.
VIII. Mahler aujourd’hui — redécouverte et actualité
L’actualité des interprétations scéniques
La Symphonie N°5 figure parmi les œuvres les plus programmées du répertoire orchestral mondial. Elle est régulièrement au programme des grandes formations internationales — Berlin, Vienne, Chicago, New York, Amsterdam, Londres, Paris — et fait l’objet de nouvelles productions scéniques (certains metteurs en scène ont tenté d’associer la symphonie à des éléments visuels ou chorégraphiques) ainsi que d’enregistrements réguliers.
La plateforme Berliner Philharmoniker Digital Concert Hall a mis en ligne plusieurs performances récentes de l’œuvre, permettant au public mondial d’accéder aux lectures de Petrenko (2019, 2023), qui s’impose progressivement comme la référence de la nouvelle génération. Le streaming haute définition permet d’apprécier des détails d’orchestration inaudibles dans les enregistrements commerciaux antérieurs.
Les nouvelles approches musicologiques
La musicologie mahlérienne connaît un regain d’activité remarquable depuis les années 2000. Quelques axes de recherche parmi les plus féconds :
Les sources manuscrites : Le travail de Reinhold Kubik pour l’édition critique de la Cinquième (Universal Edition, 2002) a permis de résoudre plusieurs problèmes textuels en s’appuyant sur les manuscrits autographes conservés à la Bibliothèque nationale d’Autriche et à la Pierpont Morgan Library de New York. L’analyse des différentes versions de la partition (au moins sept états significatifs) révèle une évolution de la pensée instrumentale de Mahler sur dix ans.
Les études de genre : Plusieurs musicologues (notamment Susan McClary dans Feminine Endings et Karen Painter dans Symphonic Aspirations) ont analysé la construction du masculin et du féminin dans les thématiques de la Cinquième : la marche funèbre comme « geste viril » face à l’Adagietto comme « espace féminin ». Ces lectures, stimulantes mais parfois réductrices, ont renouvelé l’approche herméneutique de l’œuvre.
Les études interculturelles : Des chercheurs comme Henry-Louis de La Grange — dont la biographie de Mahler en quatre volumes (Oxford University Press) est la référence mondiale incontestée — ont approfondi l’étude des sources folkloriques bohémiennes et autrichiennes dans les thèmes de danse de la Cinquième, montrant comment Mahler transforme ses emprunts populaires en matériau symphonique sophistiqué.
Je vois ce que je compose et j’entends ce que je vois. Mais personne autour de moi ne semble entendre ce que j’entends.
— Gustav Mahler, à Natalie Bauer-Lechner, 1896 (cité dans les Reminiscences)
Une réception française tardive et enthousiaste
La réception de Mahler en France est longtemps restée en retrait par rapport à l’Allemagne et aux États-Unis. Si Gabriel Fauré et Claude Debussy eurent connaissance de son œuvre, leurs commentaires sont rares et souvent réservés. La grande réception française de Mahler commence véritablement dans les années 1950-1960, portée par des chefs comme Igor Markevitch, Pierre Boulez et Rafael Kubelik.
Pierre Boulez est une figure centrale de la réhabilitation de Mahler en France. Ses enregistrements avec le Cleveland Orchestra (DG, 2001) et ses conférences au Collège de France sur le rapport entre Mahler et la modernité musicale ont profondément marqué la réception française. Sa lecture de la Cinquième est remarquable par sa clarté analytique et sa rigueur formelle — à l’opposé d’une approche émotionnelle ou expressionniste.
En France aujourd’hui, les grandes formations — Orchestre de Paris, Orchestre National de France, Orchestre Philharmonique de Radio France — programment régulièrement la Cinquième. Des chefs comme Klaus Mäkelä (actuel directeur musical de l’Orchestre de Paris jusqu’à son départ en 2024, aujourd’hui directeur du Concertgebouw) et Fabien Gabel ont contribué au rayonnement de l’œuvre dans l’espace musical français.
Bibliographie et sources de référence
Bibliographie sélective
- La Grange, Henry-Louis de — Gustav Mahler. Chronique d’une vie, 4 vol., Paris, Fayard, 1979-2007. La référence biographique mondiale.
- Adorno, Theodor W. — Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Francfort, 1960. Trad. fr. Mahler. Une physiognomonie musicale, Minuit, 1976.
- Floros, Constantin — Gustav Mahler. The Symphonies, Amadeus Press, 1993 (trad. de l’allemand). Analyse thématique et musicologique exhaustive.
- Cooke, Deryck — Gustav Mahler : an Introduction to his Music, Cambridge University Press, 1980.
- Blaukopf, Kurt — Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft, Vienne, 1969. Trad. fr. Mahler ou Le compositeur du futur, Fayard, 1979.
- Bauer-Lechner, Natalie — Erinnerungen an Gustav Mahler, Leipzig, 1923. Trad. angl. Recollections of Gustav Mahler, Cambridge University Press, 1980. Témoignage essentiel.
- Walter, Bruno — Gustav Mahler, Vienne, 1936. Trad. fr., Rieder, 1934. Mémoires du disciple le plus proche.
- Alma Mahler-Werfel — Mein Leben, Francfort, Fischer Verlag, 1960. Trad. fr. Ma vie, Hachette, 1985. Mémoires de la femme du compositeur.
- Franklin, Peter — The Life of Mahler, Cambridge University Press, 1997. Biographie synthétique en anglais.
- Lebrecht, Norman — Why Mahler? How One Man and Ten Symphonies Changed the World, Faber & Faber, 2010.
- Kubik, Reinhold — Revisionsbericht zur Kritischen Gesamtausgabe der Symphonie Nr. 5, Universal Edition, 2002. L’édition critique de référence.
- Mitchell, Donald — Gustav Mahler. The Wunderhorn Years et Songs and Symphonies of Life and Death, Faber & Faber, 3 vol., 1975-1985.
- Johnson, Julian — Mahler’s Voices, Oxford University Press, 2009.
- Zander, Benjamin — The Art of Possibility, Harvard Business School Press, 2000. Sur l’Adagietto (chapitre fondamental).
Ressources en ligne
- Internationale Gustav Mahler Gesellschaft — Société internationale Gustav Mahler, Vienne.
- Berliner Philharmoniker Digital Concert Hall — Performances en streaming dont plusieurs intégrales de la Symphonie N°5.
- IMSLP / Petrucci Music Library — Partition en accès libre (édition Peters).
- Mahler-Forschungsstelle, Mainz — Centre de recherche mahlérien, édition critique.
- Universal Edition — Éditeur officiel des œuvres de Mahler. Édition critique Kubik.
La Symphonie N°5 de Gustav Mahler reste, cent vingt ans après sa création, l’une des œuvres les plus complexes, les plus émouvantes et les plus discutées du répertoire orchestral. Elle incarne à elle seule les tensions constitutives du romantisme tardif : entre la tradition formelle et l’innovation radicale, entre l’expression du moi le plus intime et l’ambition d’un discours universel, entre la pesanteur de la mort et l’élan irrépressible de la vie.
La programmation régulière de cette œuvre par les grands orchestres du monde — et par les programmateurs de notre radio — témoigne de sa capacité inépuisable à susciter des interprétations nouvelles et à parler à chaque génération dans une langue immédiate et profonde. Elle nous rappelle aussi, à chaque écoute, que la musique est parfois la seule langue capable de dire ce que les mots ne peuvent qu’approcher.
(C) – ACCENT 4, Mai 2026