Par la rédaction d’ACCENT 4 · Radio de Musique Classique · Alsace
Johann Nikolaus Graf de La Fontaine und d’Harnoncourt-Unverzagt (1929–2016)
Le comte révolutionnaire qui a réinventé notre écoute de la musique
« Ce à quoi j’aspire, ce n’est pas recréer authentiquement le son de l’ancien, mais le transposer ici et maintenant. La musique de musée ne m’intéresse pas et je n’ai aucune intention d’organiser des visites guidées de l’œuvre de Bach. » — Nikolaus Harnoncourt
I. INTRODUCTION : LE COMTE RÉVOLUTIONNAIRE
Il y a des figures dans l’histoire de la musique dont l’influence dépasse si largement leurs contemporains qu’elles finissent par reconfigurer le paysage sonore d’une époque entière. Nikolaus Harnoncourt — de son nom complet Johann Nikolaus Graf de La Fontaine und d’Harnoncourt-Unverzagt — est de celles-là. Né le 6 décembre 1929 à Berlin et décédé le 5 mars 2016 dans sa maison de Sankt Georgen im Attergau, en Autriche, cet aristocrate lorrain de cœur autrichien aura été, en soixante ans de carrière, l’une des forces les plus transformatrices que le monde de la musique classique ait connues depuis la Seconde Guerre mondiale.
Chef d’orchestre, violoncelliste, gambiste, pédagogue, théoricien, écrivain, fondateur d’ensemble et de festival — la liste des vocations d’Harnoncourt est à elle seule vertigineuse. Mais c’est dans la synthèse de tous ces rôles que réside son génie propre : cette capacité unique à unifier une vision musicale d’une cohérence intellectuelle absolue avec une pratique instrumentale et scénique d’une vitalité et d’une urgence permanentes. Là où d’autres musiciens ont construit des carrières brillantes en excellant dans un domaine précis, Harnoncourt a toujours refusé les frontières — entre les genres, entre les époques, entre l’érudition et l’émotion, entre les instruments anciens et les orchestres modernes.
Sa révolution a commencé dans le silence discret d’une cave viennoise dans les années 1950, où lui et sa femme Alice déterraient des instruments anciens oubliés dans des greniers d’église depuis le XVIIIe siècle. Elle s’est déployée sur des scènes aussi prestigieuses que Zurich, Amsterdam, Salzbourg, Vienne, Berlin et New York, et dans une discographie de près de cinq cents enregistrements qui constitue l’une des archives sonores les plus riches et les plus précieuses du XXe siècle musical. Et elle se poursuit aujourd’hui dans les pratiques interprétatives de toute une génération de chefs qui ont, consciemment ou non, intégré les principes qu’Harnoncourt a imposés comme des évidences incontournables.
Dix ans après sa disparition, ACCENT 4 lui rend hommage avec ce portrait approfondi — pour mesurer à leur juste dimension l’ampleur de son legs et la radicalité toujours actuelle de sa pensée musicale.
UN NOM, UNE GÉNÉALOGIE, UN DESTIN
L’histoire d’Harnoncourt commence par celle d’une famille dont le roman généalogique vaut à lui seul un roman d’aventures européen. Du côté paternel, il descend des de La Fontaine, une famille lorraine originaire de Marville, dans la Meuse actuelle, installée au fil des siècles à Harnoncourt — localité qui se trouve aujourd’hui en Belgique, mais qui relevait jadis de la Lorraine française. Joseph Louis Matthieu de La Fontaine d’Harnoncourt (1736–1816) passa au service des Habsbourg lorsque François III de Lorraine, époux de l’archiduchesse Marie-Thérèse d’Autriche, fut élu empereur des Romains sous le nom de François Ier. C’est ainsi que le patronyme « d’Harnoncourt » fut forgé, scellant l’alliance définitive de la Lorraine et de Vienne dans une même lignée aristocratique.
Du côté maternel, la filiation est encore plus spectaculaire : sa mère Ladislaja était comtesse de Méran et baronne de Brandhoven, descendante directe de François Ier d’Autriche. Nikolaus Harnoncourt portait donc dans ses veines le sang des Habsbourg. Il était également l’arrière-arrière-petit-fils de l’archiduc Jean-Baptiste d’Autriche (1782–1859), et le petit-fils du comte Jean-Stéphane de Méran (1867–1947). Cette généalogie impériale n’est pas un détail anecdotique : elle explique en partie la posture intellectuelle d’Harnoncourt, ce rapport à l’histoire comme à un héritage vivant dont on est le gardien et le transmetteur, jamais le simple conservateur passif.
Joseph Louis Matthieu de La Fontaine d’Harnoncourt, après avoir servi les Habsbourg en Autriche, rentra en France à Harnoncourt, prit la nationalité française (la Lorraine ayant été rattachée à la France en 1766) et mourut en 1816. Nikolaus Harnoncourt était donc, de manière paradoxale et magnifique, à la fois profondément viennois par sa formation et sa sensibilité musicale, et porteur d’un nom et d’une origine partiellement français et belges — un enfant de la grande Europe des Lumières et des Habsbourg, une synthèse vivante des cultures que traversait précisément la musique qu’il allait passer sa vie à défendre.
L’enfance à Graz : marionnettes, bois sculpté et révélation beethovénienne
Nikolaus naît à Berlin le 6 décembre 1929, mais c’est à Graz, capitale de la Styrie, que la famille s’installe lorsque son père Eberhard de La Fontaine est nommé dans le gouvernement de Styrie. C’est là qu’il grandit, dans le palais familial de Méran, entouré des arts sous toutes leurs formes — peinture, sculpture, musique, littérature. Amoureux précoce du travail manuel, il s’adonne avec passion à la sculpture sur bois, confiant plus tard à Diapason que son premier « vrai métier » n’était pas la musique mais la marionnette : « Vers quinze ans, j’ai sculpté une myriade de têtes, cousu des costumes, fabriqué des lampes et fondé une compagnie. Nous n’avons joué qu’une pièce, une version primitive de Faust. Vingt-cinq représentations. Ensuite je me suis assis et j’ai compté. La fabrication, la préparation, les répétitions prenaient beaucoup de temps, ce qui nous limitait à un spectacle par saison, pour moins de cent spectateurs à la fois. »
La musique s’impose néanmoins très tôt, et de manière absolument décisive à travers un souvenir unique. Il a dix-huit ans, il est à l’écoute de la radio, et soudain il entend l’Allegretto de la Septième Symphonie de Beethoven dirigé par Wilhelm Furtwängler. Le choc est immédiat, total, irrévocable. Ce n’est pas seulement une belle musique qu’il entend — c’est un univers qui s’ouvre, une langue qui lui parle avec une force qu’aucun autre art n’avait encore eu pour lui. Il quitte Graz pour Vienne, où il étudie le violoncelle avec l’éminent pédagogue Emanuel Brabec au Conservatoire.
Alice Hoffelner : l’alliance fondatrice
À Vienne, Nikolaus rencontre Alice Hoffelner, violoniste de talent, avec qui il va partager pendant plus de soixante ans la même vision, le même engagement, la même folie créatrice. Déjà étudiants ensemble, ils commencent à explorer les instruments anciens, à fouiller les greniers d’église viennois en quête de violons baroques, de violes de gambe, de cornets à bouquin oubliés depuis le XVIIIe siècle. Le 27 juin 1953, ils se marient à Graz. La même année, ils fondent le Concentus Musicus Wien. Alice sera la concertiste et le premier violon de l’ensemble pendant des décennies, et restera la première interlocutrice musicale d’Harnoncourt jusqu’à sa mort. De ce mariage naissent quatre enfants, dont Elisabeth (née en 1954), comtesse de La Fontaine et d’Harnoncourt-Unverzagt, qui continue de porter le nom.
III. LE VIOLONCELLISTE DE L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE VIENNE
En 1952, à 22 ans, Nikolaus Harnoncourt est engagé — avec la caution, dit-on, de nul autre qu’Herbert von Karajan, séduit paraît-il par « son aura aristocratique » — comme violoncelliste à l’Orchestre Symphonique de Vienne (VSO), l’orchestre « frère » du Philharmonique. Il y restera dix-sept ans, jusqu’en 1969. Ces années au sein du VSO sont à la fois une période de formation musicale intensive, au contact des plus grands chefs du moment — Furtwängler, Karajan, Böhm, Knappertsbusch — et une période de frustration croissante face à ce qu’Harnoncourt perçoit comme un despotisme interprétatif : les chefs imposent leurs visions sans en expliquer les raisons, sans inviter les musiciens à comprendre et à participer intellectuellement au processus musical. « Je leur demandais le pourquoi de leurs instructions », dira-t-il plus tard, dans une formule qui résume à elle seule toute sa démarche future.
Cette frustration est le moteur premier et essentiel de toute sa démarche future. Harnoncourt ne veut pas être un exécutant passif, un technicien accomplissant mécaniquement des gestes appris. Il veut comprendre. Comprendre la musique dans ses sources, dans son contexte historique, dans ses intentions originelles. Et cette exigence de compréhension va le conduire, naturellement et irrésistiblement, vers les instruments anciens et vers une musicologie militante et pratique.
Pendant ses années au VSO, Harnoncourt mène une double vie. Le matin et le soir, il joue du violoncelle dans les rangs de l’orchestre. Les week-ends, les jours de congé, une grande partie de ses nuits, il poursuit ses recherches — dans les bibliothèques, dans les archives, dans les greniers d’église — et développe le Concentus Musicus avec Alice. On peut même parfois, dit-on, l’apercevoir dans les rangs du VSO lors des retransmissions télévisées du Concert du Nouvel An viennois, assis dans la section des violoncelles, très loin encore de la podium où il dirigera ce même concert en 2001 et 2003. C’est là tout le paradoxe savoureux de cette biographie : le révolutionnaire grandissant de l’intérieur de l’institution qu’il allait transformer.
IV. LE CONCENTUS MUSICUS WIEN : NAISSANCE D’UNE RÉVOLUTION
La chasse aux instruments
L’histoire du Concentus Musicus Wien commence par une véritable chasse au trésor à travers les greniers et sacristies viennois. Dans les années 1950, Nikolaus et Alice Harnoncourt parcourent les recoins de Vienne à la recherche d’instruments anciens oubliés depuis que les orchestres romantiques avaient remplacé les formations baroques au siècle précédent. Les violes de gambe, les cornets à bouquin, les théorbes, les flûtes à bec, les trompettes naturelles sans pistons, les archets baroques à cambrure convexe, les clavecins à double clavier — tous ces instruments qui avaient servi à jouer Monteverdi, Schütz, Bach, Purcell — avaient été rangés dans des caisses poussiéreuses que personne, ou presque, n’avait eu l’idée d’ouvrir depuis cent cinquante ans.
Ces instruments, Harnoncourt les exhume, les examine avec la minutie d’un archéologue et la passion d’un amoureux, les fait restaurer par des luthiers artisanaux. Il en étudie le fonctionnement en lisant les traités anciens — Quantz, Muffat, Saint-Lambert, Marin Mersenne, l’Abbé le Fils. Il prépare ses propres éditions des partitions, travaillant directement sur des copies de manuscrits qu’il réalise lui-même dans les bibliothèques et les archives à travers toute l’Europe : à Vienne, à Berlin, à Paris, à Londres, à Venise. Cette préparation minutieuse est la marque distinctive du Concentus dès ses origines : rien n’est laissé au hasard, tout est documenté, tout est compris avant d’être joué. C’est une entreprise simultanément musicale, musicologique, artisanale et philosophique.
La constitution du noyau fondateur
Officiellement fondé en 1953, le Concentus Musicus Wien donne ses premiers concerts publics en 1957 et ses premiers enregistrements deux ans plus tard. Dès le départ, l’ensemble adopte des principes révolutionnaires. Il est géré collectivement par ses musiciens et leurs conjoints — une structure horizontale qui tranche radicalement avec la hiérarchie traditionnelle des orchestres professionnels. Le répertoire n’est pas limité au baroque « canonique » : il s’étend à l’art polyphonique des Pays-Bas, au répertoire médiéval tardif (notamment le Glogauer Liederbuch, vers 1480), à la musique anglaise de Purcell avec sa remarquable Fantasia pour quatre violes de gambe, aux compositeurs français du XVIIIe siècle (Marin Marais, François Couperin), au mystérieux Heinrich Ignaz Franz von Biber alors pratiquement inconnu du grand public, à Johann Heinrich Schmelzer, à Dario Castello.
Le noyau initial du Concentus est constitué de musiciens d’exception, tous anciens membres ou proches de l’Orchestre Symphonique de Vienne reconvertis aux instruments anciens. Alice Harnoncourt, violoniste-concertiste, en est la colonne vertébrale. Le hautboïste Jürg Schaeftlein apporte une maîtrise du hautbois baroque immédiatement reconnaissable à sa chaleur et à la précision de son phrasé. Le bassoniste Milan Turkovic déploie des sonorités que les critiques américains compareront en termes enthousiastes à « des gargouillements de cave inondée » — un compliment paradoxal mais juste, qui dit quelque chose de la vitalité brute de ce jeu. Le flûtiste Leopold Stastny et l’altiste-gambiste Josef de Vismara complètent une formation dont la cohérence stylistique et l’audace technique épatent d’emblée les spécialistes qui les entendent.
La révélation de 1964 : les Concertos Brandebourgeois
Si le Concentus se fait progressivement remarquer dans les milieux spécialisés dès la fin des années 1950, c’est l’enregistrement des Six Concertos Brandebourgeois de Bach en 1964 pour le label Telefunken / Das alte Werk qui constitue le véritable point de bascule. Jamais encore on n’avait entendu Bach sonner ainsi : avec cette vivacité, cette légèreté, cette transparence de texture, ces articulations nettes et ces tempos allants qui semblaient redonner à la musique la fraîcheur d’une composition récente plutôt que le poids d’un monument académique pétrifié. L’effet, pour l’auditeur de 1964 habitué aux vastes lectures romantiques de Furtwängler ou aux interprétations soignées mais conventionnelles de Karl Richter, est proprement saisissant.
Le disque divise immédiatement la communauté musicale. D’un côté, une minorité enthousiaste — principalement des musicologues, des enseignants de conservatoire et un public jeune en quête d’alternative à l’académisme dominant — qui salue la révolution en marche. De l’autre, une majorité de critiques et de musiciens professionnels attachés aux grandes interprétations romantiques qui voient dans les enregistrements d’Harnoncourt une trahison, une réduction de la grandeur bachienne à une mécanique froide et antiquaire. Ces reproches témoignent surtout du choc culturel que représente tout changement de paradigme musical majeur : quand une vision du monde sonore remplace une autre, les résistances sont toujours à la mesure de l’enjeu.
V. LA RÉVOLUTION HIP : FONDEMENTS D’UNE PENSÉE MUSICALE
L’état du paysage musical en 1953
Pour comprendre ce qu’Harnoncourt a accompli, il faut mesurer avec précision l’état dans lequel se trouvait l’interprétation de la musique baroque lorsqu’il a commencé sa carrière. Dans les années 1950, les œuvres de Bach, Haendel, Vivaldi, Monteverdi étaient certes jouées, mais dans des conditions qui auraient proprement sidéré leurs compositeurs. Les orchestres symphoniques modernes, avec leurs cordes métalliques, leurs archets à cambrure concave (le modèle Tourte, mis au point à la fin du XVIIIe siècle), leur vibrato permanent et leurs effectifs considérables, produisaient une sonorité romantique qui écrasait la transparence polyphonique de la musique baroque sous un voile de belle sonorité continue. Les éditions utilisées étaient souvent des adaptations ou des « révisions » du XIXe siècle ajoutant des nuances, des crescendo, des ritardando et des accelerando absents des sources originales. L’ornementation était simplifiée ou ignorée. Le diapason était celui de l’époque moderne (440 Hz) plutôt que le diapason historique (415 Hz pour la plupart du répertoire baroque, 430 Hz pour Mozart). En un mot : la tradition interprétative romantique s’était imposée comme une vérité absolue, obscurcissant l’accès aux œuvres elles-mêmes.
La musique comme langage : la thèse centrale
La contribution spécifique d’Harnoncourt au mouvement HIP ne réside pas seulement dans la pratique instrumentale : elle est avant tout philosophique et linguistique. La thèse centrale qu’il développe dans ses livres et ses conférences peut se résumer ainsi : la musique, avant l’ère romantique, était traitée comme un langage — un mode de communication parallèle au discours verbal, gouverné par des règles rhétoriques, des figures expressives codifiées, des conventions interprétatives partagées entre compositeurs et auditeurs instruits. Ce que Johann Mattheson nommait la Figurenlehre, ce que les théoriciens baroques décrivaient comme les figures musicales — anabasis (mouvement ascendant symbolisant l’élévation ou la résurrection), catabasis (mouvement descendant symbolisant la mort ou la descente aux enfers), suspiratio (soupir expressif), exclamatio (exclamation pathétique), fuga (fugue représentant la fuite ou la peur), circolo mezzo (cercle mélodique représentant l’incertitude) — c’était précisément ce vocabulaire rhétorique commun que la musique baroque utilisait pour « parler » à ses auditeurs avec la même précision qu’un discours éloquent soigneusement composé.
Harnoncourt cite un exemple frappant et délibérément provoquant : les réactions physiques que la musique suscitait chez les auditeurs du temps de Mozart — fondre en larmes, crier, se jeter par terre. Des réactions que la musique de rock et de jazz a rendues familières à l’époque moderne, mais que la musique classique dans ses formes institutionnalisées avait totalement effacées au profit d’une écoute réservée, distante et passive. Retrouver la puissance communicative originelle de la musique baroque — cette capacité à troubler, à émouvoir physiquement, à ébranler les certitudes — voilà l’objectif ultime d’Harnoncourt, bien au-delà de tout souci d’authenticité archéologique.
La musique des siècles passés — et en particulier la musique baroque, où la dimension rhétorique est considérable — est pour lui une langue que le musicien du XXe siècle, aussi bien l’exécutant que l’auditeur, se doit de rapprendre s’il veut comprendre et faire comprendre le discours musical.
Le paradoxe Harnoncourt : au-delà de l’authenticité
C’est ici que le « paradoxe Harnoncourt » prend tout son relief et révèle la profondeur singulière de sa pensée. Car cet homme qui a imposé les instruments anciens comme une nécessité musicale et intellectuelle n’a jamais prétendu que leur utilisation était une fin en soi. Dès les années 1970, il commence à travailler avec des orchestres modernes — l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam en tête — en appliquant les principes rhétoriques et stylistiques développés avec le Concentus, mais sur des instruments conventionnels. Et les résultats sont souvent stupéfiants : ses Symphonies de Haydn avec le Concertgebouw, ses Symphonies de Beethoven avec le Chamber Orchestra of Europe, ses Symphonies de Schubert ont en commun cette vivacité, cette urgence dramatique, ce refus du confort académique qui est la marque propre d’Harnoncourt, quelle que soit la formation qui joue.
« Le terme authenticité est dangereux », avait-il coutume de répéter. « Ce à quoi j’aspire, ce n’est pas recréer authentiquement le son de l’ancien, mais le transposer ici et maintenant. » L’authenticité, dont on l’a trop souvent cru l’apôtre, n’est en tout cas qu’un moyen pour redonner tout son sens à notre pratique musicale, pour nous permettre de n’être plus de simples consommateurs. Cette posture anti-dogmatique est fondamentale pour comprendre la grandeur d’Harnoncourt : là où certains de ses épigones ont pu tomber dans un purisme stérile — la recherche de l’authenticité comme valeur absolue, indépendamment du résultat musical — lui n’a jamais perdu de vue la finalité première : faire de la musique vivante, urgente, dérangeante, nécessaire.
L’influence d’Adorno : musique et sociologie critique
Dans les années 1960, Harnoncourt découvre l’Introduction à la sociologie de la musique de Theodor Adorno, et cette lecture le transforme. Il prend conscience des rapports de force qui existent entre le chef et l’orchestre, mais aussi entre la musique et la société qui la consomme. La dénonciation adornienne de la « régression de l’écoute » — cette tendance moderne à traiter la musique comme un fond sonore agréable plutôt que comme un discours exigeant une participation active et consciente de l’auditeur — résonne profondément avec ses propres révoltes contre l’académisme musical établi. Harnoncourt devient un ennemi déclaré de la musique décorative, de la musique de fond, de toute forme d’écoute distraite qui trahit selon lui la nature profonde de l’art musical. « Un artiste qui se met au service du goût de son temps ne mérite pas le nom d’artiste », dira-t-il en 1997, dans une formule qui est son véritable credo éthique. Cette position militante explique parfois la véhémence et l’intransigeance de ses prises de position publiques — qui lui ont valu autant d’adversaires acharnés que d’admirateurs inconditionnels.
VI. MONTEVERDI : LA TRILOGIE FONDATRICE
La résurrection d’un monde sonore
Si l’on devait choisir un corpus de travaux pour résumer à lui seul la grandeur d’Harnoncourt, ce serait très probablement son entreprise monteverdienne. En restituant au monde musical les trois opéras de Claudio Monteverdi — L’Orfeo (1607), Il Ritorno d’Ulisse in Patria (vers 1640) et L’Incoronazione di Poppea (1642) — il n’a pas seulement révélé des chefs-d’œuvre longtemps ignorés ou jugés inexécutables : il a redéfini l’histoire de l’opéra en remontant jusqu’à ses sources les plus profondes, et il a démontré que la musique du premier baroque était non seulement accessible au public contemporain, mais qu’elle pouvait l’émouvoir et le saisir avec une intensité que les œuvres plus récentes et plus familières avaient souvent peine à égaler.
L’aventure commence au début des années 1960, lorsque Harnoncourt commence à travailler sur des copies de manuscrits des opéras de Monteverdi, longtemps jugés « inexécutables » faute d’une réalisation instrumentale appropriée — Monteverdi n’ayant pas noté avec précision la partie orchestrale de ses œuvres, la laissant à la discrétion des musiciens exécutants selon la pratique de l’époque. Pour Harnoncourt, ce n’est pas un obstacle mais une invitation à une reconstruction musicologique rigoureuse, fondée sur les traités de l’époque (notamment le Syntagma Musicum de Michael Praetorius, 1619), sur les pratiques documentées de la réalisation du continuo au XVIIe siècle, et sur sa connaissance des instruments disponibles à Mantoue et à Venise en 1607 et 1642.
L’Orfeo de 1968 : la première pierre
L’enregistrement de L’Orfeo en 1968-1969, avec le Concentus Musicus Wien et le ténor britannique Nigel Rogers dans le rôle-titre, est immédiatement reconnu comme un événement majeur. Pour la première fois dans l’histoire du disque, on peut entendre Monteverdi dans quelque chose d’approchant les conditions sonores de sa première représentation à Mantoue le 24 février 1607 : les cornets à bouquin (instruments hybrides entre le bois et le cuivre, disparus de l’orchestre depuis le XVIIIe siècle), les sacqueboutes (ancêtres des trombones), les violes de gambe, les luths, les théorbes, les clavecins, les régales (petits orgues portables au son âcre et expressif), les orgues positifs — tous ces instruments du premier baroque dont l’alliance produit une palette timbrée d’une richesse, d’une étrangeté et d’une beauté que rien dans l’orchestre romantique ne peut imiter. L’Orfeo cesse d’être une curiosité musicologique pour devenir une expérience esthétique totale, existentielle.
Le cycle de Zurich avec Ponnelle : 1975–1979
C’est avec la collaboration du metteur en scène Jean-Pierre Ponnelle à l’Opéra de Zurich qu’Harnoncourt atteint le summum de son aventure monteverdienne. De 1975 à 1979, les deux hommes produisent successivement les trois opéras de Monteverdi dans une série de spectacles qui entrent immédiatement dans la légende du monde de l’opéra. Ponnelle conçoit un décor unique inspiré de l’architecture palladienne — différents espaces communicant entre eux, associés à différentes catégories de personnages — et y déploie une direction d’acteurs d’une précision et d’une poésie dramatique extraordinaires.
L’orchestre, installé dans une fosse rehaussée presque au niveau du parterre, devient lui-même espace de représentation : les musiciens et le chef sont filmés au plus près et participent parfois activement à l’action scénique. Harnoncourt avait instrumenté et réalisé le texte de Monteverdi selon les besoins très précis de la scène, avec une liberté créatrice parfaitement encadrée par la rigueur historique. Mais jamais l’émotion et l’intelligence ne se sont si lumineusement mariées dans une interprétation monteverdienne.
Ces productions — filmées et publiées en DVD — conservent intacte leur beauté et leur force dramatique. ResMusica les a qualifiées de « pierre de touche de la résurrection baroque », et Harnoncourt lui-même avait longtemps résisté à leur réédition, estimant que l’interprétation de la musique baroque avait tellement évolué depuis lors qu’il ne souhaitait pas montrer une version désormais « obsolète ». La postérité lui a donné tort sur ce point : ces spectacles vieillissent à peine, et leur urgence dramatique, leur intelligence musicale restent intactes trente ans après leur création.
🎬 À voir absolument
Le cycle Mozart à Zurich : 1980–1989
Forte du succès de la trilogie Monteverdi, la collaboration Harnoncourt-Ponnelle à l’Opéra de Zurich se prolonge avec un cycle tout aussi ambitieux consacré aux opéras de Mozart : Idomeneo, Lucio Silla, Mitridate Re di Ponto, Die Entführung aus dem Serail, Così fan tutte, Die Zauberflöte, Don Giovanni, Le nozze di Figaro — la quasi-intégralité des opéras du compositeur de Salzbourg, abordés avec le même soin documentaire et la même ferveur dramatique. Les enregistrements qui en résultent — notamment en DVD — restent parmi les versions mozartiennes les plus admirées des quarante dernières années, tant pour la cohérence musicale que pour la vision théâtrale.
VII. BACH : UNE VIE D’INTERROGATIONS
L’obsession bachienne
Si Monteverdi représente la grande aventure fondatrice d’Harnoncourt, Bach est la présence qui traverse toute sa carrière comme un fil rouge indéfectible. Dès 1950 — année du bicentenaire de la mort de Bach — le jeune Harnoncourt soumet ses recherches sur les Concertos Brandebourgeois à Paul Sacher, qui les enregistre avec l’Orchestre de chambre de Bâle. Et jusqu’aux tout derniers mois de sa carrière active en 2015, Bach demeurera son interlocuteur permanent, son examen de conscience musical, la mesure de toute chose et de toutes les choses.
L’intégrale des Cantates avec Leonhardt : 1971–1990
Le projet le plus monumental de la carrière d’Harnoncourt est sans aucun doute l’intégrale des Cantates sacrées de Bach, entreprise conjointement avec Gustav Leonhardt à partir de 1971 pour le label Telefunken. L’ambition est vertigineuse : enregistrer les quelque 209 cantates conservées de Bach (seules les n° 51 et 199 seront laissées de côté) avec des voix et des instruments historiquement informés. La caractéristique la plus marquante — et la plus débattue — est l’utilisation exclusive de voix masculines : voix d’enfants pour les parties de soprano et d’alto solistes, reconstituant ainsi la pratique qui prévalait à Leipzig du temps de Bach au Thomaskirche, où des femmes n’auraient jamais pu chanter.
L’entreprise s’étale sur deux décennies entières, les deux chefs se partageant les cantates selon leurs affinités et leurs disponibilités. Lorsque le cycle s’achève en 1990, c’est le premier et unique cycle complet de cantates, excepté les n° 51 et 199, à utiliser des voix solistes et un chœur exclusivement masculins. Parmi les interprètes qui donnent à ce cycle une dimension expressive incomparable, deux noms méritent d’être cités en particulier : le ténor Kurt Equiluz, dont la déclamation du texte luthérien est saluée par la critique internationale comme une référence absolue de probité stylistique et d’intelligence du texte, et le baryton-basse Max van Egmond, dont le raffinement stylistique et la noblesse du port vocal sont unanimement reconnus.
Les Passions : les sommets d’une vie
Les interprétations des deux grandes Passions de Bach — selon saint Jean et selon saint Matthieu — constituent peut-être les sommets absolus de la relation d’Harnoncourt avec l’œuvre de Bach. Il les a dirigées à de nombreuses reprises, dans des configurations différentes, évoluant dans sa pensée au fil des décennies. En 1975, il dirige pour la première fois l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam dans la Passion selon saint Jean — une rencontre entre un ensemble moderne d’excellence absolue et une vision musicologique sans concession, qui allait marquer le début d’une collaboration de quinze ans. Jusqu’en 1990, il dirigera presque chaque année cet orchestre dans l’une des deux Passions de Bach.
En 2001, une excellente critique et un Grammy Award viennent récompenser l’enregistrement de la Passion selon saint Matthieu de Bach dirigée par Harnoncourt, mais qui cette fois est revenue sur les principes d’utilisation des voix d’enfants. Cet enregistrement tardif, d’une profondeur et d’une maturité exceptionnelles, synthétise soixante ans de réflexion bachienne en une lecture qui n’a plus rien à prouver — seulement à partager, à offrir, à laisser résonner dans le silence qui suit.
VIII. DU CLASSICISME AU ROMANTISME : L’EXPANSION SANS FRONTIÈRES
Haydn : restituer l’humour et la surprise
Joseph Haydn est l’un des compositeurs qu’Harnoncourt aura défendu avec le plus de constance et de conviction. Ses enregistrements des Symphonies de Haydn — notamment les « Symphonies de Paris » (82–87) et les « Symphonies londoniennes » (93–104) avec l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, et les Symphonies 30, 53 et 69 avec le Concentus Musicus Wien — révèlent un Haydn espiègle, inventif, parfois franchement drôle et toujours surprenant. Harnoncourt aimait en particulier à souligner les asymétries rythmiques, les fausses reprises, les effets de surprise que Haydn cultivait avec une subtilité souvent aplanie par les interprétations romantiques en quête de grandeur là où le compositeur cherchait parfois simplement l’humour ou l’émotion simple et directe.
Son enregistrement des oratorios haydniens mérite également une mention spéciale. La Création (1799) et Les Saisons (1801) avec le Concentus Musicus Wien et l’Arnold Schoenberg Chor sont parmi les versions les plus stimulantes et les plus documentées qu’on puisse entendre de ces œuvres monumentales, révélant leur dimension à la fois cosmique et populaire avec une sûreté d’interprétation rarement atteinte.
Mozart : la passion absolue
Mozart est sans doute le compositeur avec lequel Harnoncourt entretient la relation la plus intense et la plus exigeante de toute sa carrière. Sa relation avec la musique de Mozart ne se résume pas à un simple dossier de spécialiste : c’est une conversation intime, perpétuellement relancée, jamais close. La profondeur formelle et l’expressivité émotionnelle incomparable de la musique mozartienne constituent pour lui le test suprême de l’intelligence musicale et de la sensibilité dramatique d’un interprète.
Ses enregistrements des trois dernières Symphonies de Mozart (KV 543, 550 et 551 — les « trois sœurs ») avec le Chamber Orchestra of Europe restent parmi les versions de référence absolues du catalogue, saluées pour la clarté de leur architecture, la vivacité de leur articulation et la profondeur de leur expression. Sa vision de la Symphonie n° 40 en sol mineur KV 550 — souvent instrumentalisée comme un « sommet de l’angoisse romantique » — restitue à cette œuvre sa dimension proprement classique : la maîtrise formelle absolue, le refus de la complaisance expressive, la tension maintenue dans un cadre architectural d’une rigueur parfaite.
Pour les opéras, son travail avec Ponnelle à Zurich a déjà été évoqué. Ses enregistrements discographiques des opéras — Don Giovanni, Così fan tutte, Le nozze di Figaro, Die Zauberflöte, Idomeneo — sont tous marqués par des tempos souvent plus allants que la tradition établie, des articulations précises et variées, et une attention au texte qui fait de ces opéras de véritables objets de théâtre musical plutôt que de simples concerts en costumes.
Beethoven : la grande réconciliation
La relation d’Harnoncourt avec Beethoven est peut-être la plus complexe et la plus révélatrice de toute sa carrière, parce que Beethoven représente la charnière intellectuelle entre deux esthétiques : le moment où la musique cesse d’être « rhétorique » au sens baroque et classique pour devenir « expressive » au sens romantique. Comment aborder Beethoven à la lumière de ce que l’on sait des conventions musicales préromantiques, sans pour autant nier le tournant révolutionnaire que représente sa musique ? La réponse d’Harnoncourt est aussi nuancée que profondément personnelle.
Ses enregistrements des Neuf Symphonies avec le Chamber Orchestra of Europe (1990–1991, pour Teldec/Warner) constituent l’une des lectures beethovéniennes les plus stimulantes intellectuellement de la fin du XXe siècle. Les tempos sont souvent vifs — Harnoncourt respecte scrupuleusement les indications métronomiques de Beethoven, longtemps considérées comme impraticables voire aberrantes par la tradition romantique post-Wagner. Les contrastes dynamiques sont extrêmes, parfois violents. Les articulations sont précises et constamment variées. Et surtout, il y a dans ces interprétations une fougue, une urgence, un sentiment de découverte permanente qui rendent ces symphonies aussi excitantes que si elles venaient d’être composées pour la première fois.
Harnoncourt voulait éviter à tout prix le sentiment qu’ « ici nous sommes en train d’interpréter la Cinquième de Beethoven pour la énième fois ». Il aimait souligner la narration musicale avec des accents forts, des pauses dramatiques, des choix de tempo inattendus, ou des équilibres sonores surprenants.
Sa toute dernière version des Symphonies n° 4 et 5, enregistrée avec le Concentus Musicus Wien en 2015 pour Sony Classical — quelques mois avant sa retraite définitive — est encore plus décantée, plus intérieure, plus profonde. La Cinquième en particulier, qu’il aborde comme « la seule symphonie politique de Beethoven » — des assemblées sonores qui sortent d’une salle pour aller sur « un grand balcon » et devenir, avec les instruments supplémentaires du Finale, « de la musique de plein air » — est d’une densité et d’une gravité proprement poignantes, chaque césure et chaque pause pesant leur poids exact dans l’architecture de l’œuvre.
Bruckner : l’inattendu brucknérien
L’un des aspects les moins attendus de la personnalité musicale d’Harnoncourt est son affection profonde pour Anton Bruckner, dont les symphonies colossales semblent à première vue aux antipodes de la finesse rhétorique baroque. Après ses enregistrements de la 3e et de la 4e symphonies d’Anton Bruckner avec le Concertgebouw d’Amsterdam, de la 8e avec la Philharmonie de Berlin, de la 5e, de la 7e et d’une « fascinante » 9e avec l’Orchestre philharmonique de Vienne, il est considéré comme « l’un des grands chefs brucknériens » du moment. Ce qui l’attire chez Bruckner, c’est la dimension polyphonique des grandes constructions architecturales, et surtout la spiritualité profonde qui traverse toute l’œuvre — une dimension que, venant de Bach, Harnoncourt percevait avec une acuité particulière.
Gershwin et l’extrême frontière
En 2009, à l’occasion du festival Styriarte de Graz qu’il a créé, Harnoncourt s’attelle à Porgy and Bess de George Gershwin — une incursion dans le monde moderne dont il ne veut pas se priver. Cette programmation, qui provoque une surprise joyeuse dans le monde musical, illustre parfaitement la philosophie d’Harnoncourt : aucune musique digne de ce nom n’est inaccessible à une intelligence et une sensibilité musiciennes véritables. Le critère n’est pas le style ou l’époque, mais la profondeur et la sincérité de l’expression musicale.
IX. ANALYSE APPROFONDIE DU STYLE DE DIRECTION
Le geste et la relation à l’orchestre
La direction d’Harnoncourt est physiquement intense, parfois déconcertante pour les musiciens d’orchestre habitués à d’autres chefs. Il n’est pas le chef « diplomatique » qui cherche à obtenir le meilleur résultat par la voie de la séduction ou de l’encouragement constant. Il est exigeant, parfois abrupt, mais toujours explicite dans ses demandes et dans leurs justifications musicales. En répétition, il travaille les musiciens au bord du risque — littéralement. Harnoncourt voulait que les musiciens prennent des risques et échouent peut-être plutôt que de jouer prudemment. En répétition, il leur disait souvent que la grande musique était toujours au bord de la catastrophe.
Sa gestique est précise mais jamais mécanique. Il n’y a pas chez lui de geste automatique, de battue qui répète inlassablement le même schéma indépendamment du sens musical du moment. Chaque geste est lié à une intention musicale précise — une articulation à mettre en valeur, une dynamique à moduler, un affect à communiquer. Les musiciens du Chamber Orchestra of Europe, qui ont travaillé avec lui pendant des décennies, soulignent que son nom est synonyme de donner vie à la musique de n’importe quelle époque comme si elle venait d’être écrite aujourd’hui.
Le son : transparence, directness et profondeur
Le son qu’Harnoncourt cherche — que ce soit avec le Concentus sur instruments anciens ou avec un grand orchestre sur instruments modernes — est avant tout un son qui parle. Une interprétation d’Harnoncourt « parle » toujours. Elle ne décore pas. Elle consiste non pas en une belle succession de sons agréables, mais en quelque chose qui dit quelque chose. Cette qualité discursive est directement liée à sa théorie de la musique comme langage rhétorique : pour que la musique communique, il faut qu’elle soit articulée, phrasée, mise en mots sonores.
Dans ce contexte, la transparence polyphonique est une valeur cardinale. Harnoncourt travaille constamment à révéler les voix internes d’une partition — les contrechants, les basses continues, les harmonies intermédiaires que les grandes masses sonores romantiques ont tendance à noyer dans une belle résonance continue. Cette transparence n’est pas un effet esthétique de surface : c’est une nécessité rhétorique. Pour que la musique « parle », il faut que toutes ses voix soient entendues, que le dialogue polyphonique soit perceptible dans sa totalité et sa complexité.
Les tempos : entre respect des sources et liberté expressive
La question des tempos est l’une des plus discutées — et des plus mal comprises — dans l’approche d’Harnoncourt. On l’a souvent qualifié de chef « rapide », parfois « précipité ». La réalité est plus nuancée et plus intéressante. Harnoncourt suit d’abord les indications des compositeurs eux-mêmes : pour Beethoven, cela signifie respecter les indications métronomiques longtemps ignorées par les chefs romantiques, qui les jugeaient aberrantes ou inexécutables. Pour le baroque, cela signifie respecter les indications d’affect (Allegro, Adagio, Andante) dans leur sens original et non dans le sens que la tradition romantique leur a attribué.
Mais à l’intérieur d’un tempo général, il pratique avec maîtrise ce que les théoriciens anciens nommaient l’Agogik — la légère variation de tempo en fonction du sens musical et de la rhétorique du passage. Cette liberté microtonale dans le tempo produit une musique qui respire, qui accélère et ralentit naturellement comme la parole humaine — très loin du métronome implacable qu’on lui a parfois reproché par ceux qui n’avaient écouté que la surface de ses interprétations.
Les accents et la dynamique : le goût de l’extrême
L’une des marques les plus immédiatement reconnaissables d’Harnoncourt est son utilisation des contrastes dynamiques. Là où beaucoup de chefs recherchent une continuité lisse dans les gradations du fort au doux, Harnoncourt pratique le contraste abrupt — le sforzando subit au milieu d’un passage calme, le piano immédiat après un forte, le crescendo qui ne prépare pas sa résolution de la manière attendue. Ces chocs dynamiques sont directement liés à sa conception rhétorique de la musique : dans un discours vivant et éloquent, on n’élève pas la voix progressivement pour produire un effet dramatique — on peut crier soudainement, puis chuchoter immédiatement après.
Harnoncourt attachait une grande importance aux pauses et à la ponctuation, à la « doctrine des césures » et à la rhétorique musicale. « Si chaque note est stressée de la même façon, rien n’en ressort ; jouer strictement en mesure n’est pas l’objectif. » Il aimait rappeler que le vrai musicien de jazz comprend cela — d’où, ajoutait-il, la meilleure raison pour les chanteurs classiques d’étudier Sinatra.
Cette pratique des extrêmes a souvent choqué les critiques et les auditeurs habitués à des interprétations plus policées. Mais Harnoncourt n’en démordait pas. La grande musique est faite pour troubler, pour provoquer, pour tirer l’auditeur de sa somnolence confortable. C’est précisément à cela qu’elle servait à l’époque baroque et classique — et c’est précisément cela qu’il voulait lui restituer.
Le rapport au texte : ornementation et déclamation
Dans le traitement des ornements et du texte vocal, Harnoncourt est d’une exigence absolue. Ses enregistrements de Bach — les Passions, les Cantates, les œuvres instrumentales — sont remarquables par la précision et la variété de l’ornementation. Les trilles, les mordants, les ports de voix, les agréments — chacun est choisi et placé en fonction de la logique rhétorique du passage, pas en fonction d’une règle générale appliquée mécaniquement sans discernement.
En matière d’opéra, l’attention au texte est une obsession professionnelle. Harnoncourt a consacré une grande partie de son travail musicologique à comprendre les rapports précis entre musique et parole — comment les compositeurs de Monteverdi à Mozart illustrent musicalement les significations du texte, comment les figures musicales transcrivent une rhétorique verbale en sons. On ne peut pas jouer Rameau comme Vivaldi, ni Couperin comme Bach. L’Italie privilégie la virtuosité, la chaleur expressive. L’Allemagne cherche la synthèse des styles et une rhétorique très structurée. Comprendre ces accents change radicalement la manière d’interpréter. C’est cette connaissance approfondie de la spécificité stylistique nationale qui nourrit les interprétations vocales d’Harnoncourt d’une profondeur de sens dépassant de très loin la seule beauté formelle.
Le rapport aux musiciens : une révolution pédagogique
De 1973 à 1993, Harnoncourt enseigne au Mozarteum de Salzbourg la « théorie et la pratique de la musique ancienne ». Mais son influence pédagogique dépasse largement le cadre formel de cet enseignement. En dirigeant des orchestres modernes — le Concertgebouw, le Chamber Orchestra of Europe, les Philharmoniques de Vienne et de Berlin — avec les principes et les exigences qu’il avait forgés au contact des instruments anciens, il a profondément transformé la façon dont ces formations jouent le répertoire baroque et classique. Les musiciens qui ont travaillé avec lui décrivent une expérience souvent déstabilisante au début, puis profondément transformatrice : on ne joue plus jamais tout à fait de la même façon après avoir répété avec Harnoncourt.
X. LES ÉCRITS THÉORIQUES : HARNONCOURT PENSEUR
Le Discours musical (1982/1984)
Le Discours musical : pour une nouvelle conception de la musique est sans doute l’œuvre écrite la plus importante d’Harnoncourt, et l’un des textes essentiels de la musicologie du XXe siècle. Ce sont trente années d’expérience et de réflexion que nous livre ici Nikolaus Harnoncourt, dans ce qu’on peut considérer comme une véritable « philosophie de la musique ancienne ». Paradoxalement la conception historique qu’Harnoncourt développe ici est à la base de l’interprétation la plus moderne qui soit, et en fait l’un des grands novateurs de ce siècle.
Publié en allemand en 1982 (Musik als Klangrede, Residenz Verlag) et traduit en français chez Gallimard en 1984, réédité dans la collection « Tel » en 2014, le livre couvre de manière exhaustive les questions de l’instrumentation historique, des tempéraments, des pratiques d’ornementation, de la notation et de son interprétation, des rapports entre musique et texte, et de la fonction de la musique dans les sociétés d’Ancien Régime. Mais au-delà de ces aspects techniques, il propose une philosophie de la musique ancienne qui reste d’une brûlante actualité.
Le Dialogue musical (1985)
Dans ce second volume (Monteverdi, Bach und Mozart, traduit chez Gallimard dans la collection « Arcades »), Harnoncourt entre dans le détail de trois compositeurs qui constituent pour lui les piliers de sa vision musicale. Pour Monteverdi, il analyse les rapports entre texte et musique dans les madrigaux et les opéras, la fonction des dissonances et des ornements expressifs, la question complexe de la réalisation du continuo. Pour Bach, il s’attarde sur la rhétorique des cantates et des Passions, sur la symbolique musicale des chorals luthériens, sur la question de la transcendance dans la musique. Pour Mozart, il explore les rapports entre esthétique classique et tradition baroque, et le rapport de Mozart à la mort dans son ultime Requiem. Ces analyses sont d’une finesse et d’une profondeur qui font de ce volume une lecture indispensable pour tout mélomane véritablement averti.
La Parole musicale (2014)
Ce troisième recueil, publié en 2014 chez Actes Sud (Töne sind höhere Worte), étend la réflexion d’Harnoncourt à la musique romantique — Schubert, Schumann, Brahms, Bruckner — et pose la question centrale de la rupture entre l’esthétique classique et l’esthétique romantique. Comment l’importance de la rhétorique s’est-elle transformée avec la montée du sentiment romantique ? Comment le « langage musical » baroque et classique est-il devenu l’« expression musicale » romantique ? Ces questions sont abordées avec une liberté de pensée et une profondeur d’analyse qui n’appartiennent qu’à un artiste ayant atteint la plénitude de sa maturité intellectuelle et humaine.
Le Baiser des muses (2021, posthume)
Publié chez Actes Sud en 2021, cinq ans après sa mort, avec une préface de Gidon Kremer, ce recueil d’entretiens avec Bertrand Dermoncourt constitue une sorte de testament intellectuel et artistique d’Harnoncourt. Il y revient sur les grands moments de sa carrière, sur ses convictions musicales les plus profondes, sur sa vision de l’art et de son rôle dans la société, et sur le mystère permanent que représente pour lui la musique — cette « langue » à laquelle il a consacré soixante ans de sa vie sans jamais en épuiser les ressources.
XI. LE FESTIVAL STYRIARTE DE GRAZ
En 1985, Harnoncourt fonde à Graz le festival Styriarte — mot-valise combinant « Styrie » et le terme français « artiste ». Ce festival estival, qui se tient dans différents lieux de la région styrienne — le Stefaniensaal, la Helmut List Hall, le Schloss Eggenberg, l’église de Stainz, le Römersteinbruch de Wagna, le Freilichtmuseum Stübing — est conçu comme une manifestation artistique totale, reflet direct de la personnalité polyédrique de son fondateur.
Le Styriarte n’est pas simplement un festival de musique baroque. Harnoncourt y programme l’intégralité du spectre qu’il a exploré durant sa carrière. Le festival le projette bien au-delà de la sphère germanique, en mettant sous sa baguette les partitions de Smetana, Gershwin, Bizet, Offenbach… autant d’incursions dans le monde moderne dont il ne veut pas se priver.
En 2005, une production scénique de Carmen de Bizet avec Harnoncourt reçut une attention internationale. À partir de 2007, sous le motto Wanted: Europa, le diffuseur autrichien ORF commença à retransmettre les concerts en direct. Le festival fut également l’occasion, en 2009, de la mémorable production de Porgy and Bess de Gershwin — la plus inattendue et sans doute la plus frappante incursion d’Harnoncourt hors de son territoire habituel.
À sa mort en 2016, le ministre autrichien de la Culture Josef Ostermayer a salué celui qui a « de manière géniale transporté le passé dans le présent ». Mathias Huber, administrateur du festival Styriarte qu’il avait créé et qui se déroule tous les ans à Graz, a déclaré : « Nous reste la consolation de savoir qu’il peut maintenant poser à son cher Mozart et son cher Bach ces questions auxquelles il n’avait pu répondre. »
XII. DISCOGRAPHIE SÉLECTIVE DE RÉFÉRENCE
La discographie d’Harnoncourt compte près de cinq cents titres couvrant un répertoire de la polyphonie médiévale à Gershwin. En voici les jalons essentiels :
Jean-Sébastien Bach — Six Concertos Brandebourgeois BWV 1046–1051 — Concentus Musicus Wien (Telefunken / Das alte Werk, 1964) — La version fondatrice — Intégrale des Cantates sacrées (avec Gustav Leonhardt) — Concentus Musicus Wien / Leonhardt-Consort (Teldec, 1971–1990) — Passion selon saint Jean BWV 245 — Concentus Musicus Wien, Arnold Schoenberg Chor (Teldec) — Passion selon saint Matthieu BWV 244 — Concentus Musicus Wien, Arnold Schoenberg Chor (Teldec, 2001 — Grammy Award) — Sonates pour viole de gambe — avec Frans Brüggen (Telefunken)
Claudio Monteverdi — L’Orfeo — Concentus Musicus Wien, Nigel Rogers (Teldec, 1968–1969) — Il Ritorno d’Ulisse in Patria — Concentus Musicus Wien (Teldec, 1971) — L’Incoronazione di Poppea — Concentus Musicus Wien (Teldec, 1974) — Trilogie Monteverdi en DVD (Opéra de Zurich, mise en scène Ponnelle, 1975–1979)
Antonio Vivaldi — Il Cimento dell’armonia e dell’inventione op. 8 — Concentus Musicus Wien (Telefunken, 1977)
Georg Friedrich Haendel — Belshazzar, Jephtha, Alexander’s Feast, Ode à sainte Cécile — Concentus Musicus Wien (Teldec, 1978–1979)
Joseph Haydn — Symphonies londoniennes 93–104 — Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam (Teldec, 1987–1988) — Symphonies 30, 53, 69 — Concentus Musicus Wien (Teldec, 1990) — La Création, Les Saisons — Concentus Musicus Wien, Arnold Schoenberg Chor (Teldec, 1994–2007)
Wolfgang Amadeus Mozart — Opéras (Zurich, avec Ponnelle) — Don Giovanni, Così fan tutte, Le nozze di Figaro, Die Zauberflöte, Idomeneo — Concentus Musicus Wien (DVD, Teldec, 1980–1989) — Symphonies n° 40 & 41 — Chamber Orchestra of Europe (Teldec) — Concertos pour piano n° 23 & 25 — avec Rudolf Buchbinder (Sony)
Ludwig van Beethoven — Les Neuf Symphonies — Chamber Orchestra of Europe, Arnold Schoenberg Chor (Teldec, 1990–1991) — La référence de la génération HIP — Symphonies n° 4 & 5 — Concentus Musicus Wien (Sony Classical, 2015) — L’ultime enregistrement — Concertos pour piano n° 1–5 — Chamber Orchestra of Europe, Pierre-Laurent Aimard (Teldec)
Franz Schubert — Symphonies complètes — Chamber Orchestra of Europe (Warner Classics, 1992–1993)
Johannes Brahms — Les Quatre Symphonies — Orchestre Philharmonique de Berlin (Teldec, 1996–1997) — Un Requiem allemand — Orchestre Philharmonique de Vienne, Arnold Schoenberg Chor (Teldec, 2007)
Robert Schumann — Concerto pour piano, Concerto pour violon — Chamber Orchestra of Europe, Martha Argerich, Gidon Kremer (Teldec)
Anton Bruckner — Symphonies n° 3 & 4 — Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam — Symphonie n° 8 — Orchestre Philharmonique de Berlin — Symphonies n° 5, 7 & 9 — Orchestre Philharmonique de Vienne
🎵 Liens YouTube essentiels :
▶ Monteverdi — L’Orfeo (Harnoncourt / Ponnelle, Zurich 1978, film intégral) ▶ Bach — Concertos Brandebourgeois (Concentus Musicus Wien, Harnoncourt) ▶ Bach — Passion selon saint Matthieu, 2001 (Grammy Award) ▶ Beethoven — Les Neuf Symphonies (Chamber Orchestra of Europe, 1990–1991) ▶ Beethoven — Symphonies n° 4 & 5 (Concentus Musicus, ultime, 2015) ▶ Haydn — Symphonies londoniennes (Concertgebouw, Harnoncourt) ▶ Concert du Nouvel An à Vienne 2001 (Harnoncourt / Philharmonique de Vienne)
XIII. RÉCEPTION CRITIQUE ET DISTINCTIONS
Une réception progressivement conquise
La réception de l’œuvre d’Harnoncourt par la critique musicale internationale est d’une complexité et d’une richesse exceptionnelles. Dans les années 1960 et 1970, les enregistrements du Concentus Musicus divisent profondément la communauté musicale : d’un côté, une minorité enthousiaste qui salue la révolution en marche ; de l’autre, une majorité de critiques attachés aux interprétations romantiques qui voient dans les disques d’Harnoncourt une trahison, une réduction de la grandeur des œuvres à une mécanique froide d’époque.
Les années 1980 voient une évolution décisive. Les cycles mozartiens avec Ponnelle à Zurich, puis les collaborations avec les grandes phalanges modernes (Concertgebouw, Chamber Orchestra of Europe, Philharmoniques de Vienne et Berlin), sortent définitivement Harnoncourt du ghetto de la « musique ancienne » pour l’installer au premier rang des chefs d’orchestre tout court. Les enregistrements des Symphonies de Beethoven avec le COE (1990–1991) font l’effet d’un séisme critique : même les journalistes les plus réticents doivent reconnaître la cohérence et la vitalité de la vision musicale.
Les distinctions
— 1980 : Prix Erasme (partagé avec Gustav Leonhardt) — La Haye — 1980 : Prix du Disque, Académie Charles Cros — 2001 : Grammy Award pour la Passion selon saint Matthieu de Bach — 2001 & 2003 : Direction du Concert du Nouvel An, Orchestre Philharmonique de Vienne, Musikverein — Praemium Imperiale, Japan Art Association — Prix Ernst von Siemens — Polar Music Prize (Stockholm) — Médaille d’or du Mozarteum de Salzbourg — Nombreux doctorats honoris causa (universités de Vienne, Graz, Edinburgh, etc.)
« Une ère se termine. Il était l’original du son original. Nous devons poursuivre l’héritage musical qu’il nous laisse. » — Thomas Angyan, intendant du Musikverein de Vienne, 6 mars 2016
XIV. LA LETTRE D’ADIEU ET LA FIN D’UNE ÉPOQUE
Le 5 décembre 2015, le jour de ses 86 ans, pendant le concert anniversaire du Concentus Musicus Wien au Musikverein de Vienne, Nikolaus Harnoncourt remet au public une lettre manuscrite. Elle est brève, élégante, déchirante dans sa dignité. Il y écrit que ses capacités physiques l’obligent à annuler ses projets à venir et à se retirer de la vie musicale. Trois mois exactement plus tard, le 5 mars 2016, il rend son dernier souffle paisiblement dans le cercle familial, à Sankt Georgen im Attergau, dans sa maison de Styrie.
Il avait tant de projets encore. Il devait diriger l’intégrale des Neuf Symphonies de Beethoven au Styriarte 2016 — projet qui n’aura jamais lieu, les Symphonies n° 4 et 5 (son ultime enregistrement Sony) étant les seules réalisées. Manqueront pour toujours les Septième, Huitième et Neuvième, qu’il devait diriger cette année au Musikverein. Cette lacune dans une discographie par ailleurs d’une complétude stupéfiante dit quelque chose de poignant sur la nature implacable du temps — même pour les plus grands.
XV. L’HÉRITAGE : CE QUE HARNONCOURT A CHANGÉ POUR TOUJOURS
Une révolution devenue évidence
Dix ans après sa disparition, la grandeur de Nikolaus Harnoncourt se révèle peut-être plus clairement encore que de son vivant. Car son projet — qui n’était pas simplement musicologique, pas simplement interprétatif, mais profondément humaniste — était de résister à ce qu’il appelait le « matérialisme de l’époque » : cette tendance à traiter la musique comme un produit, un décor, un objet de consommation. « Un artiste qui se met au service du goût de son temps ne mérite pas le nom d’artiste » : cette phrase, prononcée en 1997, est son véritable credo éthique. Elle explique son intransigeance, ses refus, ses scandales — et aussi sa permanence.
Il est difficile de surestimer l’influence qu’il a exercée sur les pratiques des grands orchestres « classiques ». De nos jours, même les plus grands orchestres jouant d’instruments modernes utilisent des éléments-clés de l’interprétation d’époque, comme les articulations, les tempi, les phrasés ou l’absence de vibrato. C’est là peut-être sa victoire la plus complète et la plus durable : avoir transformé en évidences partagées des principes qui paraissaient scandaleusement révolutionnaires dans les années 1960.
Un héritage en perpétuel renouvellement
Il est impossible de nommer un seul chef d’orchestre actif dans le répertoire baroque, classique ou préromantique qui ne soit pas redevable, directement ou indirectement, à la révolution d’Harnoncourt. John Eliot Gardiner, William Christie, Marc Minkowski, René Jacobs, Ivor Bolton, Paavo Järvi, Simon Rattle — la liste serait longue des musiciens qui ont intégré dans leur propre pratique les principes qu’Harnoncourt a imposés. Même les chefs qui n’ont jamais travaillé sur instruments anciens utilisent aujourd’hui des articulations, des tempos, des dynamiques et une attention aux sources que l’école HIP a rendus incontournables.
Le Concentus Musicus Wien continue d’exister. Le festival Styriarte se poursuit chaque été à Graz. Et les livres d’Harnoncourt — Le Discours musical, Le Dialogue musical, La Parole musicale, Le Baiser des muses — continuent d’être lus, débattus, médités par des musiciens et des mélomanes du monde entier. Ce n’est pas la survivance d’un monument : c’est la persistance d’une pensée vivante, toujours capable de troubler et d’interroger.
LA MUSIQUE COMME ACTE DE RÉSISTANCE
Harnoncourt aimait à répéter que la musique du passé, bien interprétée, était toujours une musique du présent — urgente, nécessaire, dérangeante. « Ce à quoi j’aspire, ce n’est pas recréer authentiquement le son de l’ancien, mais le transposer ici et maintenant. » Ce n’est pas de l’archéologie : c’est de la vie. Et il a passé sa vie entière à le démontrer — avec le Concentus Musicus, avec le Concertgebouw, avec le Chamber Orchestra of Europe, dans les greniers d’église viennois où il déterrait des violes de gambe oubliées, dans les archives où il copiait des partitions à la main, dans les salles de répétition où il bousculait les musiciens en leur disant que la grande musique était toujours « au bord de la catastrophe ».
Il reste, dix ans après sa mort, l’une des présences les plus vivantes et les plus stimulantes de l’art de l’interprétation musicale. Ses disques se réécoutent avec une fraîcheur intacte. Ses livres se relisent avec un profit toujours renouvelé. Et dans chaque coin du monde où un musicien décide d’interroger les sources plutôt que de se contenter de la tradition, où un chef décide de faire sonner la musique comme si elle venait d’être composée ce matin, là, l’esprit de Johann Nikolaus Graf de La Fontaine und d’Harnoncourt-Unverzagt est présent.
« On me dit révolutionnaire, mais je ne suis pas un révolutionnaire. Je suis simplement quelqu’un qui demande pourquoi. Toujours le pourquoi. » — Nikolaus Harnoncourt
(C) – ACCENT 4 · Avril · 2026