Site icon Accent 4

Histoire, acoustique et humanité d’un instrument-roi

Laurent Genvo

Pourquoi le violoncelle repose-t-il sur une pique ?

Article publié par ACCENT 4 — Radio de musique classique

« Ce sont des choses dont on ne parle pas. » — Pablo Casals, évoquant les émotions que lui inspire le violoncelle

Il y a quelque chose d’immédiatement reconnaissable, presque pictural, dans la silhouette du violoncelliste en concert. Assis, légèrement penché en avant, les genoux écartés encadrant un instrument qui semble presque humain par sa taille et ses proportions, il tient entre ses mains quelque chose qui ressemble à la fois à un enfant et à un géant. Et à ses pieds — ou plutôt au pied de l’instrument — une fine tige de métal, plantée dans le sol ou dans une planchette de bois, relie cet être de bois et de crin à la terre.

Cette tige, c’est la pique. Ou l’endpin, en anglais. Ou encore la Stachelspitze, en allemand.

Elle est là, discrète, presque invisible au regard du profane, totalement ignorée dans les programmes de concert. Et pourtant, elle est au cœur d’une révolution technique et esthétique qui a profondément transformé la manière de jouer du violoncelle, d’en composer la musique, et d’en percevoir le son. Son apparition au XIXe siècle n’est pas un simple accessoire ajouté à un instrument stable : c’est le signe d’une mutation profonde dans la façon dont les musiciens conçoivent leur rapport à l’instrument, à l’espace et au son.

Pour comprendre pourquoi le violoncelle repose aujourd’hui sur une pique, il faut remonter aux origines de l’instrument, traverser cinq siècles de lutherie, de technique et de répertoire, croiser des figures aussi fascinantes que le « Paganini du violoncelle » belge Adrien-François Servais, le génial et excentrique Paul Tortelier avec sa pique coudée « barbare », Pablo Casals redécouvrant seul les Suites de Bach dans une boutique de Barcelone, ou Rostropovitch jouant sous la neige devant les ruines du mur de Berlin.

A l’occasion du Concours Reine Elisabeth dédié au violoncelle pour la troisième fois. De jeunes violoncellistes venant du monde entier se présenteront à Bruxelles, du 4 mai au 10 juin. Voilà une bonne raison de vous raconter l’histoire d’un instrument, d’un accessoire, et d’une civilisation musicale tout entière.

 

I. DES ORIGINES MÉDIÉVALES À L’INSTRUMENT MODERNE — LE VIOLONCELLE AVANT LA PIQUE

1.1 Le rebec, ancêtre lointain

L’histoire du violoncelle ne commence pas à Crémone, contrairement à ce que l’on pourrait croire. Elle commence bien plus tôt, au Moyen Âge, avec un instrument étrange et modeste : le rebec.

Le rebec est un petit instrument à cordes et à archet qui entre en Europe occidentale aux alentours du Xe siècle, probablement par la péninsule ibérique sous influence arabe — il est le cousin du rabab, instrument à cordes du monde arabe. De forme piriforme (en forme de poire), monté de deux ou trois cordes en boyau, il se jouait tenu contre l’épaule, comme un violon, ou posé sur les genoux. Son son était nasillard et puissant. Il accompagnait les trouvères, les troubadours, les danses de cour.

Le rebec n’est pas le seul ancêtre du violoncelle. Il faut aussi mentionner la lira da braccio (la lyre de bras, jouée à l’épaule) et le lirone, version basse de cet instrument. Ces instruments conservent deux traits essentiels que le violoncelle héritera : l’accord en quintes et la forme à échancrures latérales (les « C »), qui permettent à l’archet de frotter les cordes extrêmes sans toucher la caisse.

À ces ancêtres s’ajoute une précision importante, souvent mal connue : le violoncelle ne descend pas de la viole de gambe, contrairement à l’idée reçue. Les deux instruments ont coexisté pendant tout l’âge baroque, et leur ressemblance physique — tous deux se jouaient entre les jambes — a souvent induit en erreur. Mais la viole de gambe appartient à une famille différente, celle des violes, caractérisée par des frettes sur le manche, un accord en quartes et tierces, et un profil de caisse différent. Le violoncelle, lui, appartient à la famille des violons, avec un accord en quintes et une table plate (non en voûte).

1.2 La basse de violon : l’ancêtre direct

C’est au XVIe siècle, en Italie, qu’apparaît ce qu’on appelle la « basse de violon » (basso di viola, bass viol de braccio, bassetto di viola, violone basso…), l’ancêtre direct du violoncelle. La première représentation connue de cet instrument figure dans une fresque de Gaudenzio Ferrari, Le Concert des anges, peinte entre 1534 et 1536 au plafond du sanctuaire de Saronno, non loin de Milan. On y voit des anges musiciens tenant un instrument à trois cordes de grande taille, joué avec un archet, posé entre les jambes.

Cet instrument est d’abord plus grand que le violoncelle actuel — parfois considérablement. La basse de violon pouvait mesurer entre 79 et 86 cm de longueur de caisse (contre 75 à 76,5 cm pour un violoncelle moderne). Elle possédait d’abord trois cordes, puis une quatrième lui fut ajoutée en 1550.

Au fil du temps, cet instrument devient de plus en plus grand, sous l’impulsion de luthiers désireux d’amplifier les graves. Mais cette course à la taille finit par rendre l’instrument injouable : les écarts de la main gauche sur la touche deviennent impossibles pour la plupart des musiciens. Les luthiers doivent donc revenir en arrière et stabiliser les dimensions.

1.3 Andrea Amati fixe les formes

C’est à Andrea Amati, luthier de Crémone — premier d’une des plus grandes dynasties de lutherie de l’histoire — que l’on doit la fixation définitive de la forme, de la taille et de l’accord du violoncelle. Vers 1550, l’instrument trouve sa physionomie moderne : quatre cordes accordées en quintes (do, sol, ré, la), une caisse échancrée permettant le jeu à l’archet sur toutes les cordes, et des dimensions désormais stables.

C’est également à cette époque que le terme violoncello apparaît pour la première fois dans la littérature musicale. La première mention officielle se trouve dans les Dodici sonate a duo e a tre op.4 de Giulio Cesare Arresti, compositeur bolonais, en 1665. Le terme signifie littéralement « petit violone » — diminutif de violone, lui-même dérivé de viola.

Andrea Amati fonde ainsi une lignée qui perdurera pendant plus d’un siècle, jusqu’à l’apogée de son petit-fils Niccolò Amati (1596–1684), le maître d’Antonio Stradivari.

1.4 Stradivari : la forme définitive

Le nom de Stradivari est indissociable de l’histoire du violoncelle, au même titre que du violon. Antonio Stradivari (1644–1737) parfait au début du XVIIIe siècle la forme et les proportions de l’instrument, lui donnant la configuration qui sera adoptée comme standard dans le monde entier.

Parmi ses violoncelles, plusieurs sont devenus légendaires, portant le nom de leurs illustres propriétaires : le « Duport », joué par Mstislav Rostropovitch de 1974 jusqu’à sa mort, et qui porte sur la table une empreinte de genou attribuée à Napoléon Bonaparte (une anecdote que certains historiens nuancent, mais qui a traversé les âges) ; le « Gore-Booth », spoliè par les nazis en 1938 à Vienne ; le « Servais », instrument de grande taille (environ 3 cm plus long que les violoncelles actuels, avec un dos de 78,2 cm), qui appartint au violoncelliste belge Adrien-François Servais et joua un rôle indirect dans l’invention de la pique, comme nous le verrons plus loin ; et le « Goffriller » de 1733, joué par Pablo Casals jusqu’à sa mort en 1973.

Le nom de Stradivari renvoie aussi à une question acoustique fondamentale : pourquoi ces instruments sonnent-ils si bien, cinq siècles après leur fabrication ? La réponse n’est pas encore définitivement établie par la science, mais plusieurs hypothèses ont été avancées : la qualité exceptionnelle du bois utilisé (épicéa des Alpes dans les meilleures années), la composition unique du vernis (dont la formule serait perdue), les méthodes de séchage du bois, ou encore le vieillissement naturel des matériaux qui améliorerait la transmission des vibrations.

1.5 Le violoncelle baroque : joué sans pique, tenu par les jambes

Pendant toute la période baroque — grossièrement de 1600 à 1750 — le violoncelle est joué sans pique. Il est tenu entre les jambes du musicien, posé sur ses mollets, maintenu par la pression des genoux et des cuisses. C’est une posture qui ressemble à celle de la viole de gambe, avec laquelle il a longtemps coexisté.

Cette position a des conséquences acoustiques et techniques majeures.

Sur le plan acoustique, le son est dit « horizontal » : la vibration de l’instrument est transmise directement à travers le corps du musicien, qui absorbe une partie de l’énergie sonore. L’instrument est moins libre de vibrer que lorsqu’il repose sur une pique. La projection sonore est plus intime, plus feutrée, moins puissante. Ce son est souvent décrit comme plus « incarné », plus physique, plus « dans le corps » — ce qui correspond à l’esthétique baroque, qui valorise le détail, l’articulation, le phrasé rhétorique plutôt que la puissance brute.

Sur le plan technique, cette posture limite considérablement la liberté de la main gauche. Le haut du corps doit rester à distance de la touche, ce qui complique la vision de la main gauche dans les positions aiguës. Les déplacements de la main gauche sont moins amples, moins rapides. Le jeu reste dans les positions basses (on parle de « première », « deuxième » et « troisième » position), sauf dans les pièces les plus avancées techniquement.

Sur le plan de la tenue de l’archet, la position de l’instrument impose un coup d’archet « horizontal vers soi », qui n’est pas la position la plus ergonomique et qui limite la force et l’amplitude du son.

Il n’y avait pas de standard universel pour cette posture baroque. Certains musiciens posaient l’instrument sur leurs mollets, d’autres le tenaient plus haut contre la poitrine, d’autres encore le posaient sur un tabouret ou une boîte. On retrouve dans les traités de l’époque des indications très diverses, parfois contradictoires.

 

II. LE VIOLONCELLE AU XVIIIe SIÈCLE — L’INSTRUMENT CHERCHE SA VOIE

2.1 Un instrument confiné à l’accompagnement

Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, le violoncelle est principalement un instrument de basse continue. Son rôle dans l’orchestre baroque et dans la musique de chambre est fondamentalement celui d’un instrument d’accompagnement : il double la ligne de basse, soutient l’harmonie, fournit le cadre rythmique sur lequel les voix et les instruments mélodiques se déploient. C’est un serviteur, pas un soliste.

La concurrence de la viole de gambe — instrument plus ancien, mieux établi dans les cours aristocratiques, doté d’un répertoire considérable — contribue à maintenir le violoncelle dans ce rôle subordonné pendant une grande partie du XVIIe siècle. Marin Marais (1656–1728), le grand gambiste français, incarne cette domination de la viole : ses cinq livres de pièces pour viole de gambe restent des sommets de l’art baroque, et la viole conserve longtemps le prestige de l’instrument savant.

Pourtant, le violoncelle commence à s’imposer. Une première raison est technique : contrairement à la viole, il peut être joué debout, porté à bout de bras comme on le faisait parfois dans les processions religieuses (on retrouve d’ailleurs des « trous de procession » dans la caisse de certains violoncelles anciens). Une deuxième raison est sonore : le violoncelle est plus puissant que la viole, mieux adapté aux grandes salles. Une troisième raison est historique : au début du XVIIIe siècle, la viole de gambe décline en popularité, victime en partie de l’essor du violon comme instrument de référence.

2.2 Bach : la révélation du violoncelle soliste

La figure de Johann Sebastian Bach (1685–1750) est absolument centrale dans l’histoire du violoncelle comme instrument soliste. C’est lui qui, plus que tout autre compositeur, révèle les possibilités expressives et polyphoniques de l’instrument.

Les Six Suites pour violoncelle seul (BWV 1007 à 1012), composées à Köthen entre 1717 et 1723, alors que Bach est maître de chapelle à la cour du prince Léopold d’Anhalt-Köthen, constituent l’un des sommets absolus de la littérature pour instrument seul dans toute l’histoire de la musique. Bach a 32 ans environ quand il commence à les écrire. Il est au faîte de sa maturité créatrice, dans une période d’intense bonheur musical — le prince Léopold est lui-même musicien, jouant de la viole de gambe dans son propre orchestre, et Bach dispose d’un ensemble de qualité pour expérimenter.

Ces suites sont un miracle de l’art de la composition : pour un seul instrument monophonique, Bach crée l’illusion d’une polyphonie à plusieurs voix, une architecture harmonique complète, des danses qui ont la majesté de pièces orchestrales. Chacune des six suites comprend un prélude et cinq danses (allemande, courante, sarabande, deux menuets ou bourrées ou gavottes, et une gigue), selon le modèle de la suite de danses baroque.

Mais ce qui est remarquable, c’est que ces suites ont été pratiquement ignorées pendant près de 150 ans après la mort de Bach. L’autographe de Bach est perdu. Seules trois copies nous sont parvenues : une copie de la main d’Anna Magdalena Bach, l’épouse de Bach ; une copie de Westphal, organiste à Hambourg ; et une copie de Johann Peter Kellner. Ces copies présentent entre elles des divergences importantes d’articulation et d’ornementation, qui alimentent encore aujourd’hui les débats des musicologues et des interprètes.

La redécouverte de ces suites est liée à un épisode célèbre de l’histoire de la musique : en 1889, le jeune Pablo Casals, âgé de treize ans, fouille avec son père une boutique de musique de l’occasion dans le vieux port de Barcelone, et tombe sur un vieux cahier froissé. C’est une copie des Suites de Bach. Il passe douze ans à les étudier secrètement, avant de les donner en concert public pour la première fois — et révèle au monde entier l’un des plus grands monuments de la musique.

La Sixième Suite, BWV 1012, mérite une mention particulière : elle a probablement été écrite pour un instrument à cinq cordes, le violoncello piccolo (ou peut-être la viola pomposa), accordé en do, sol, ré, la, mi. Les exigences techniques de cette suite — qui monte très haut dans le registre aigu — sont telles que la plupart des violoncellistes modernes la jouent sur un violoncelle standard à quatre cordes, au prix d’acrobaties digitales considérables.

🎵 À écouter 

2.3 Vivaldi, Boccherini et les premiers concertos

Pendant que Bach écrit ses suites pour violoncelle seul à Köthen, Antonio Vivaldi (1678–1741) compose à Venise une quantité stupéfiante de concertos pour l’instrument. On lui attribue 27 concertos pour violoncelle et 11 sonates avec basse continue — un corpus considérable qui témoigne à la fois du dynamisme de la Venise baroque et de la fascination de Vivaldi pour les possibilités solistiques du violoncelle.

Vivaldi écrit ces concertos pour ses élèves de l’Ospedale della Pietà, un orphelinat vénitien dont l’ensemble musical était réputé dans toute l’Europe. Les jeunes femmes de la Pietà recevaient une éducation musicale d’excellence, et plusieurs d’entre elles étaient violoncellistes de haut niveau. Vivaldi leur destine des œuvres d’une grande diversité : concertos brillants et virtuoses, concertos méditatifs et chantants, concertos à plusieurs solistes.

La figure de Luigi Boccherini (1743–1805) marque une étape supplémentaire dans l’émancipation du violoncelle. Violoncelliste virtuose lui-même — il est parmi les premiers à développer la technique des positions du pouce, qui permet d’atteindre les notes aiguës —, il compose pour l’instrument un répertoire considérable : concertos, sonates, quintettes avec deux violoncelles. Ses concertos (on lui en attribue une douzaine) sont parmi les premières œuvres concertantes importantes du répertoire classique pour violoncelle.

Une mention particulière revient à Francesco Alborea, dit « Franciscello » (1691–1739), violoncelliste napolitain dont les contemporains, notamment Charles Burney, parlent avec des superlatifs extraordinaires. Il est l’un des premiers à avoir développé et popularisé la technique du pouce — ce geste révolutionnaire qui consiste à poser le pouce de la main gauche sur les cordes comme un capotasto, permettant de jouer dans les registres très aigus et de produire des doubles cordes dans les positions hautes. Les deux sonates qui lui sont attribuées utilisent des notes aussi hautes que le ré4, avec de nombreuses doubles cordes et accords arpégés.

2.4 La technique du pouce : une révolution silencieuse

La « technique du pouce » est probablement la révolution technique la plus importante dans l’histoire du violoncelle avant l’invention de la pique.

Dans les positions normales (appelées « première », « deuxième », « troisième » position), le pouce de la main gauche reste posé dans le creux du manche, servant de guide et d’ancre. Cette technique permet de jouer confortablement dans les deux premières octaves de chaque corde, soit le registre grave et médium de l’instrument.

Pour aller plus haut — dans ce qu’on appelle les « positions du pouce » ou « positions de pouce » —, le joueur pose son pouce directement sur les cordes, en travers, en un barré analogue à celui du guitariste. Cette technique, difficile à acquérir, exige une force et une précision considérables, mais elle ouvre l’accès aux registres aigus de l’instrument, permettant de jouer aussi haut que le violon.

C’est Jean-Louis Duport (1749–1819), l’un des deux frères Duport, qui va codifier et systématiser cette technique dans son célèbre Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l’archet (1806), le premier grand traité pédagogique pour l’instrument. Son frère Jean-Pierre Duport (1741–1818) avait également été un virtuose de premier plan, célèbre notamment pour avoir possédé le Stradivarius « Duport » — et pour une anecdote avec Napoléon Bonaparte qui aurait posé son genou sur l’instrument en demandant : « Comment peut-on jouer de cette casserole ? »

III. LA NAISSANCE DE LA PIQUE — UNE RÉVOLUTION AU XIXe SIÈCLE

3.1 Le contexte : la complexification technique

La naissance de la pique ne peut se comprendre sans la comprendre dans son contexte : l’extraordinaire complexification de la technique instrumentale au cours du XIXe siècle.

L’époque romantique est une époque de virtuosité triomphante. Paganini à Vienne, Liszt à Paris, Chopin à Varsovie : partout, les instrumentistes repoussent les limites du possible. Le public des salles de concert, désormais bourgeois et nombreux, réclame du spectacle, de l’émotion intense, de la prouesse. Les compositeurs écrivent des œuvres de plus en plus difficiles, qui exigent des déplacements de main gauche plus amples, des changements de position plus rapides, des sauts intervalliques plus larges.

Pour le violoncelle tenu sans pique, entre les jambes, cette complexification crée un problème : la main gauche est gênée dans ses déplacements par la position de l’instrument. Les doigts doivent couvrir de longues distances sur la touche, mais le corps du musicien, qui sert de « troisième main » pour tenir l’instrument, limite la liberté de mouvement. Comment faire des déplacements amples, rapides, précis, quand l’instrument lui-même est contraint par la morphologie du joueur ?

La réponse viendra d’un musicien belge au talent phénoménal et à la morphologie peu commune.

3.2 Adrien-François Servais : le « Paganini du violoncelle »

Adrien-François Servais (1807–1866) est né le 6 juin 1807 à Hal, une petite ville à une vingtaine de kilomètres au sud de Bruxelles, dans une famille modeste : son père est cordonnier et musicien amateur.

Son histoire musicale est pittoresque : il commence par le violon, accompagnant son père dans les bals et les offices religieux. Repéré par le marquis Jules de la Croix de Chevrières de Sayve, mélomane éclairé, il prend des cours de violon au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, devient même clarinettiste, avant de se consacrer définitivement au violoncelle sous la direction de Nicolas-Joseph Platel, fondateur de l’école belge du violoncelle.

Ses progrès sont foudroyants. En 1833, il fait ses débuts parisiens — la ville musicale mondiale par excellence à cette époque — et remporte un succès retentissant. Berlioz, qui l’entend en 1844, le qualifie de « Paganini du violoncelle » — l’une des plus belles éloges qu’un musicien puisse recevoir à cette époque. Le surnom reste.

Servais est réputé pour plusieurs choses : sa virtuosité technique hors norme, son usage intensif du vibrato (qui était encore largement controversé à l’époque), et son intensité expressive. Il parcourt l’Europe de tournée en tournée, conquérant notamment la Russie — où il effectue plusieurs voyages — et devient l’un des violoncellistes les plus appréciés de l’époque romantique.

Mais Servais a un problème physique : il est de grande corpulence, avec des mains volumineuses. Et il joue sur un Stradivarius d’exception, le fameux violoncelle « Servais » (fabriqué vers 1701), qui est lui-même légèrement plus grand que la norme — environ 3 cm de plus que les violoncelles actuels, avec un dos de 78,2 cm. Tenir cet instrument massif entre ses jambes, sans soutien, en jouant des œuvres de plus en plus virtuoses, devient physiquement difficile.

La légende rapporte que Servais emprunte l’idée de la pique aux contrebassistes — qui avaient depuis longtemps adopté une sorte de pique en bois pour stabiliser leur instrument contre le sol ou un tabouret. Il fait fixer une tige de métal ou de bois au bas de son violoncelle, lui permettant de reposer l’instrument sur le sol.

La date précise est débattue — certaines sources parlent des années 1830, d’autres de 1845-1846. Ce qui est certain, c’est que lors de sa venue à Paris en 1846, tous les étudiants du Conservatoire qui voient Servais jouer avec sa pique veulent immédiatement l’imiter — au grand mécontentement des maîtres conservateurs, qui refusent d’accepter cet accessoire.

3.3 Auguste Franchomme : la généralisation de la pique

Le mérite de la généralisation de la pique revient à une autre figure, moins spectaculaire mais tout aussi importante : Auguste Franchomme (1808–1884).

Franchomme est le grand violoncelliste français de la génération romantique. Ami intime de Chopin — ils composent ensemble la Sonate pour violoncelle et piano en sol mineur (1846), l’une des dernières grandes œuvres du compositeur polonais —, il est un musicien d’une élégance et d’une précision remarquables.

C’est lui qui fait de la pique un standard, précisément parce qu’il est virtuose et que ses compositions — et celles qu’il crée — deviennent de plus en plus complexes techniquement. La main gauche doit se déplacer plus vite, plus loin, avec plus de précision. La pique libère l’instrument du corps du musicien, qui peut désormais se pencher au-dessus du violoncelle, prendre appui sur ses pieds, utiliser le poids de son corps pour renforcer l’appui de l’archet et la pression de la main gauche.

L’usage de la pique par Franchomme donne une légitimité artistique que Servais seul, violoncelliste certes virtuose mais parfois perçu comme trop spectaculaire, ne pouvait pas conférer. La pique n’est plus un accessoire de virtuose flamboyant : elle devient un outil pédagogique rationnel.

Il est intéressant de noter qu’en France, les maîtres du Conservatoire de Paris refusent l’usage de la pique jusqu’en 1884, date de la nomination de Jules Delsart à la classe de violoncelle, suivi de Hippolyte-François Rabaud. Pendant plusieurs décennies, deux pratiques coexistent : les élèves qui imitent Servais et Franchomme d’un côté, et les maîtres conservateurs qui maintiennent la posture baroque de l’autre.

3.4 Le rôle du luthier Joseph Hel

Il serait injuste de ne pas mentionner le rôle du luthier lillois Joseph Hel dans la mise au point de la pique moderne. Hel (1842–1902), qui avec son fils Pierre Hel produisit plus de 750 instruments au total, est à l’origine d’un système ingénieux d’accordage et de réglage des chevilles — mais aussi d’une innovation au niveau de la pique : il contribua à mettre au point la pique métallique escamotable telle que nous la connaissons aujourd’hui, avec son mécanisme de coulissement et de blocage par vis latérale.

Avant cette innovation, les premières piques étaient des tiges en bois tournées, fixes ou difficiles à ajuster. La pique de Hel — fine, en métal, coulissant à l’intérieur de la caisse et pouvant être réglée à la longueur voulue — représente le modèle qui, avec quelques perfectionnements, est encore celui utilisé aujourd’hui.

3.5 Jules de Swert : la pique dans les traités pédagogiques

La consécration officielle de la pique dans la pédagogie instrumentale est souvent datée de 1882, avec la publication du Violoncello de Jules de Swert — l’un des premiers traités à recommander formellement l’usage de l’endpin. De Swert note que la pique améliore la stabilité de l’instrument et libère le bras gauche, mais il la présente encore comme une option, pas comme une obligation.

Il faudra encore quelques années — et surtout l’autorité croissante des grands solistes comme Franchomme, puis Davidoff en Russie, puis Casals en Catalogne — pour que la pique devienne le standard universel qu’elle est aujourd’hui.

Pablo Casals (1876-1973) jouant du violoncelle par Jan Toorop (1858-1928)

IV. ACOUSTIQUE ET MÉCANIQUE — POURQUOI LA PIQUE CHANGE TOUT

4.1 La physique du son et la pique

L’introduction de la pique n’est pas qu’un changement ergonomique. Elle transforme de manière substantielle la physique de l’instrument — et donc son son.

Comprendre pourquoi exige quelques notions d’acoustique.

Le violoncelle produit son son par un processus en plusieurs étapes. L’archet frotte les cordes, qui entrent en vibration. Ces vibrations sont transmises au chevalet, pièce de bois taillée avec soin qui pose ses deux pieds sur la table d’harmonie. Le chevalet transmet les vibrations à la table d’harmonie (généralement en épicéa), qui vibre à son tour et amplifie le son. À l’intérieur de la caisse, l’âme — ce petit cylindre de bois placé entre la table et le fond, sous le pied droit du chevalet — transmet les vibrations de la table au fond de la caisse (généralement en érable). De l’autre côté, la barre de basse — longue règle en épicéa collée sous la table — distribue les vibrations sur toute la longueur de la caisse.

La caisse de résonance fonctionne alors comme une cavité acoustique, amplifiant certaines fréquences selon les lois de la résonance acoustique. Le son sort par les ouïes — ces deux orifices en forme de « f » découpés dans la table.

Dans ce processus, la pique joue un rôle acoustique direct. Lorsqu’elle est plantée dans le sol ou dans une planchette en bois, elle crée un point de contact rigide entre l’instrument et le sol. Ce point de contact permet à une partie des vibrations de se transmettre directement au sol — et donc, par l’intermédiaire du plancher de la salle, à tout le volume d’air de la salle. La pique fonctionne ainsi comme un « cinquième pied » acoustique, agissant comme un conducteur de vibrations.

Les musiciens le savent d’expérience : planter la pique dans une planchette en bois dur sonne mieux que la poser sur une moquette ou mettre un protège-sol en caoutchouc. Le bois dur transmet les vibrations ; le caoutchouc les amortit. Faire sonner un diapason sur une surface en caoutchouc, c’est l’étouffer presque immédiatement ; le poser sur une table en bois, c’est le laisser résonner librement.

De même, une pique rigide — en acier, en fibre de carbone — transmet mieux les vibrations qu’une pique souple. C’est l’une des raisons pour lesquelles les piques en fibre de carbone sont aujourd’hui appréciées des musiciens exigeants : plus légères que l’acier, elles sont aussi plus rigides, et certains professionnels rapportent une amélioration de la projection et de la clarté du son.

4.2 Ergonomie : la libération du corps

Au-delà de l’acoustique, l’effet de la pique sur la posture et la technique est considérable.

Sans pique (position baroque) : l’instrument est tenu entre les genoux et les mollets. Le musicien doit maintenir une pression constante pour empêcher l’instrument de tomber. Le haut du corps est légèrement éloigné de la touche. La main gauche, qui doit à la fois guider les doigts et participer au maintien de l’instrument, est moins libre. Les déplacements en hauteur (vers les positions aiguës) sont difficiles et exigent une courbure du dos qui peut à la longue créer des douleurs.

Avec pique courte (XIXe siècle) : la position de l’instrument ne change pas beaucoup, mais le musicien peut prendre appui sur ses pieds pour se pencher au-dessus du violoncelle. Il gagne en force dans l’appui de la main gauche, simplement grâce au poids de la gravité. La main gauche peut se déplacer plus librement, surtout dans les positions aiguës. La tête peut se redresser, permettant une meilleure projection du regard et de la voix (dans les concertos, la communication visuelle avec le chef d’orchestre et le public est importante).

Avec pique longue (XXe siècle) : l’instrument est plus incliné vers l’avant, presque en position oblique. Le son part vers le haut plutôt que vers l’horizontale, ce qui améliore la projection dans les grandes salles. L’instrument s’éloigne du corps du musicien, qui peut jouer avec plus de souplesse. Cette position est particulièrement favorable aux femmes violoncellistes — dont la morphologie, avec une poitrine plus développée, peut être gênée si l’instrument est tenu trop près du corps.

Il faut noter à ce propos une page sombre de l’histoire du violoncelle : pendant une grande partie du XIXe siècle, les femmes ont été découragées de jouer du violoncelle, sous prétexte que la position — jambes écartées, instrument tenu entre les cuisses — serait « indécente ». Cet argument sexiste a privé de nombreuses femmes de cet instrument. La pique longue, en éloignant l’instrument du corps et en rendant la posture plus neutre, a contribué à ouvrir la voie aux femmes violoncellistes. L’une des premières images connues d’une femme jouant du violoncelle avec pique est celle de Guilhermina Suggia (1885–1950), la violoncelliste portugaise qui fut la compagne de Pablo Casals.

4.3 La pique Tortelier : l’extrême du principe

Si la pique constitue déjà une révolution, Paul Tortelier (1914–1990) va pousser ce principe jusqu’à son point ultime — et inventer ce que les musiciens appellent la « pique Tortelier » ou parfois la « pique barbare ».

Tortelier est l’un des plus grands violoncellistes français du XXe siècle — un personnage haut en couleur, humaniste fervent, compositeur à ses heures, pédagogue inspiré. Il devient premier violoncelliste solo à l’Opéra de Monte-Carlo (1935–1937) et troisième soliste à l’Orchestre symphonique de Boston (1937–1939), avant de se lier d’amitié avec Pablo Casals et de participer aux premiers festivals de Prades.

Sa « pique barbare » comporte un angle presque droit — une courbure à environ 90 degrés — qui permet de remonter le violoncelle presque à l’horizontale, la tête de l’instrument pointant vers le haut, presque comme un violon géant tenu verticalement entre les jambes.

L’histoire de cette invention est savoureuse. Un jour, son jeune fils lui demande de l’aider à accorder son violon, et le tenant verticalement entre ses jambes, lui fait remarquer que l’instrument ne sonnait plus pareil dans cette position. L’intuition est immédiate chez Tortelier : une position plus inclinée amplifie la projection sonore.

Rostropovitch, qui entend Tortelier jouer, tombe immédiatement amoureux de cette pique — et l’adopte pour sa propre pratique. La pique Tortelier est aujourd’hui encore utilisée par de nombreux violoncellistes, bien que la grande majorité préfère la pique droite traditionnelle.

4.4 Matériaux : acier, bois, fibre de carbone

La pique moderne existe en plusieurs matériaux, chacun avec ses qualités acoustiques propres.

L’acier est le matériau le plus courant, solide, rigide, peu coûteux. Il transmet bien les vibrations mais est lourd, ce qui peut peser sur l’équilibre de l’instrument pendant le jeu.

Le bois tourné, utilisé dans les premières piques de Servais et Franchomme, est aujourd’hui rarissime. Il est plus léger que l’acier et offre un son légèrement différent — certains musiciens le décrivent comme plus « chaud » —, mais il est plus fragile.

La fibre de carbone est le matériau de l’excellence contemporaine. Extraordinairement rigide pour un poids très faible, elle optimise la transmission des vibrations tout en réduisant la masse portée par l’instrument. Plusieurs grandes marques (Coda Bow, Arcus, mais aussi des fabricants spécialisés comme Wolf, K-Music…) proposent des piques en carbone à des prix allant de quelques dizaines à plusieurs centaines d’euros.

La longueur de la pique moderne — généralement entre 30 et 60 cm — est réglable grâce à un mécanisme de coulissement avec vis de blocage. Chaque musicien règle sa pique à la hauteur qui convient à sa morphologie et à son style de jeu : les musiciens de petite taille auront tendance à utiliser une pique plus courte, ceux de grande stature une pique plus longue.

V. LE RÉPERTOIRE — DES CHEFS-D’ŒUVRE QUI ONT TRANSFORMÉ L’INSTRUMENT

5.1 Bach et les Suites : le monument fondateur

Il est impossible de parler du répertoire pour violoncelle sans revenir longuement sur les Six Suites de Bach. Elles constituent le « Nouveau Testament » du violoncelliste (Pablo Casals avait l’habitude de les jouer le matin, comme une prière, dès son réveil). Elles sont à la fois le sommet absolu et le point de départ de tout.

La Suite n°1 en sol majeur (BWV 1007) est souvent la première que les élèves apprennent. Son Prélude — une succession de notes formant des arpèges et des gammes qui s’enchaînent avec une fluidité irrésistible — est l’une des musiques les plus universellement reconnaissables. Sa difficulté technique est modérée, mais sa profondeur musicale est infinie.

La Suite n°2 en ré mineur (BWV 1008) est plus sombre, plus méditative, avec une Sarabande d’une beauté déchirante.

La Suite n°3 en ut majeur (BWV 1009) est brillante et festive, avec un prélude en arpèges triomphants et une Gigue d’une énergie tourbillonnante.

La Suite n°4 en mi bémol majeur (BWV 1010) est l’une des moins jouées mais des plus belles : son Prélude en accords brisés évoque quelque chose de liturgique et solennel.

La Suite n°5 en ut mineur (BWV 1011) est l’une des plus difficiles — et des plus grandes. Bach demande que la corde de la soit accordée un ton plus bas (en sol) — c’est ce qu’on appelle la scordatura —, ce qui confère à l’instrument un timbre grave et mat. La Sarabande de cette suite est l’une des pièces les plus contemplatives et les plus intenses que Bach ait écrites.

La Suite n°6 en ré majeur (BWV 1012) est la plus ambitieuse et la plus difficile. Composée pour un violoncelle à cinq cordes (violoncello piccolo), elle monte jusqu’au registre aigu du violon et exige une technique de pouce parfaite. Sa Gigue finale, dans un registre aigu, est un tour de force technique et musical.

🎵 À écouter Yo-Yo Ma – Suite pour violoncelle n° 5 en do mineur de Bach

5.2 Le répertoire classique et romantique : de Haydn à Dvořák

La pleine émancipation du violoncelle comme instrument concertant se produit au cours du XIXe siècle, dans un mouvement parallèle à l’adoption de la pique.

Joseph Haydn a composé deux concertos pour violoncelle qui ont des destins très différents. Le Concerto n°1 en ut majeur (Hob. VIIb/1), longtemps perdu et redécouvert dans une bibliothèque pragoise en 1961, est aujourd’hui reconnu comme une œuvre majeure du classicisme. Le Concerto n°2 en ré majeur (Hob. VIIb/2), composé vers 1783, est l’un des concertos les plus joués du répertoire classique.

Robert Schumann est l’auteur du premier grand concerto romantique pour violoncelle : le Concerto en la mineur, op. 129, composé en seulement deux semaines en 1850 ! C’est une œuvre profondément introspective, lyrique, avec un premier mouvement en forme de monologue poétique. Fait remarquable : les deux violoncellistes à qui Schumann présente l’œuvre ne sont pas enthousiastes, lui reprochant de ne pas mettre suffisamment en valeur les qualités virtuoses du soliste.

Camille Saint-Saëns compose son Concerto n°1 en la mineur op.33 (1872), l’une des œuvres les plus jouées du répertoire concertant pour violoncelle. En un seul mouvement continu divisé en trois sections, il est à la fois brillant et poétique.

Édouard Lalo écrit la Sonate pour violoncelle et piano (1867) et le Concerto en ré mineur (1876), œuvre moins connue mais d’une qualité remarquable.

Mais le Concerto pour violoncelle en si mineur op. 104 (B. 191) de Antonín Dvořák (1895) est unanimement considéré comme le concerto le plus grand jamais composé pour l’instrument. Brahms, en voyant la partition, s’écrie qu’il ignorait qu’on pouvait écrire un tel concerto pour violoncelle. Dvořák compose cette œuvre aux États-Unis, où il a été nommé directeur du Conservatoire national de musique de New York. Elle est dédiée à son ami et violoncelliste Hanuš Wihan, mais créée par l’Anglais Leo Stern à Londres le 19 mars 1896.

Le Concerto de Dvořák combine tout : lyrisme slave, rigueur formelle, équilibre parfait entre le soliste et un orchestre romantique de plein effectif (avec cuivres, tuba, percussions), et une ligne de violoncelle qui explore toutes les facettes de l’instrument, du grave le plus sombre jusqu’aux sommets du registre aigu. Son deuxième mouvement — Adagio ma non troppo — est une des pages les plus poignantes de tout le répertoire concertant.

🎵 À écouter : Jacqueline du Pré – Dvořák Cello Concerto – London Symphony Orchestra – Daniel Barenboim

Le Concerto pour violoncelle en mi mineur op. 85 d’Edward Elgar (1919) est, avec ceux de Schumann et Dvořák, l’un des trois piliers du répertoire romantique pour violoncelle. Composé juste après la Première Guerre mondiale, dans une atmosphère de désillusion et de mélancolie, c’est une œuvre crépusculaire, d’une beauté intérieure bouleversante. Son écriture pour le violoncelle solo est d’une pudeur et d’une humanité rares.

Anecdote historique : lors de la création du concerto en 1919, un jeune violoncelliste de 19 ans du nom de John Barbirolli se trouvait dans l’orchestre. Devenu chef d’orchestre, il dirigera 46 ans plus tard l’enregistrement de référence de l’œuvre, avec la violoncelliste Jacqueline du Pré au violoncelle. Rostropovitch, interrogé sur ce concerto, répondra avec humour : « Mon élève Jacqueline du Pré le joue beaucoup mieux que moi. »

5.3 Le XXe siècle : Rostropovitch et la révolution des commandes

Si le violoncelle était déjà un instrument de choix au XIXe siècle, c’est au XXe siècle que se produit une véritable explosion du répertoire, sous l’impulsion d’un homme : Mstislav Rostropovitch (1927–2007).

Rostropovitch — « Slava » pour ses amis — est une figure unique dans l’histoire de la musique. Violoncelliste d’une technique surhumaine, pianiste également remarquable, chef d’orchestre, défenseur des droits de l’homme sous l’ère soviétique (il hébergera Alexandre Soljenitsyne dans sa datcha pendant deux ans, ce qui lui vaudra d’être mis en résidence surveillée, puis exilé de l’URSS en 1974)… et surtout, commanditaire et créateur de plus de 100 œuvres pour violoncelle.

On lui doit la création des concertos de Prokofiev, Chostakovitch (les deux concertos), Britten, Dutilleux, Lutosławski, Ligeti, Schnittke, Penderecki, Jolivet, Shchedrin, Kabalevski… La liste est vertigineuse. Des compositeurs du monde entier ont écrit pour lui, créant un répertoire contemporain d’une richesse sans précédent.

Parmi ces créations, quelques chefs-d’œuvre méritent une description particulière :

La Sinfonia Concertante en mi mineur de Sergueï Prokofiev (1952) est une révision de son Concerto n°2, que Rostropovitch crée à Moscou. Œuvre titanesque, d’une difficulté technique extrême, elle est peu jouée mais d’une puissance stupéfiante.

Les deux Concertos pour violoncelle de Dmitri Chostakovitch sont parmi les œuvres les plus importantes du répertoire du XXe siècle. Le premier (1959), créé par Rostropovitch, est brillant, sarcastique, avec un troisième mouvement (Cadenza) d’une dureté et d’une complexité folles. Le second (1966) est plus sombre, plus intérieur, presque une méditation sur la mort.

Henri Dutilleux compose Tout un monde lointain… (1970) pour Rostropovitch — une œuvre considérée comme l’un des plus importants ajouts du XXe siècle au répertoire du violoncelle. En cinq mouvements sans pause, inspirés par la poésie de Baudelaire (le titre est tiré de La Chevelure, dans les Fleurs du Mal), c’est une pièce d’une beauté mystérieuse et onirique. Les cinq mouvements (Énigme, Regard, Houles, Miroir, Hymne) forment un univers sonore hermétique et fascinant, avec des techniques étendues pour le violoncelle et un orchestre d’une grande raffinement.

🎵 À écouter : Dutilleux – Tout un monde lointain

Witold Lutosławski compose son Concerto pour violoncelle (1970) en collaboration étroite avec Rostropovitch. Œuvre d’un caractère théâtral exceptionnel, construite sur un dialogue dramatique entre le soliste et l’orchestre — dialogue inégal, presque conflictuel —, elle est l’une des œuvres les plus originales du répertoire concertant du XXe siècle.

Le Concerto pour violoncelle de Benjamin Britten (1963) est un autre chef-d’œuvre commandé par Rostropovitch. D’un lyrisme intense, il exploite toutes les ressources du violoncelle dans un dialogue tendu avec l’orchestre.

5.4 La musique de chambre : un univers à part

Il serait injuste de réduire le répertoire pour violoncelle au seul concerto. La musique de chambre occupe une place considérable — et certaines de ses pages comptent parmi les plus belles jamais écrites.

Les Sonates pour violoncelle et piano de Beethoven (op. 5 n°1 et 2, op. 69, op. 102 n°1 et 2) forment un cycle d’une profondeur extraordinaire. La Sonate op. 69 en la majeur est souvent considérée comme la plus accomplie des cinq : une œuvre d’un équilibre parfait entre lyrisme et rigueur.

La Sonate pour violoncelle et piano de Johannes Brahms (op. 38 en mi mineur, 1865, et op. 99 en fa majeur, 1886) est une double contribution au répertoire chambriste.

La Sonate pour violoncelle et piano de Gabriel Fauré (op. 109 et 117) est d’une délicatesse et d’une profondeur typiquement fauréenne.

Les Trios pour violoncelle, violon et piano — de Schumann, Brahms, Schubert, Beethoven, Dvořák, Ravel, Tchaïkovski — constituent un répertoire immense, au cœur de la musique de chambre romantique.

La Sonate pour violoncelle seul de Zoltán Kodály (1915) est l’œuvre du XXe siècle pour violoncelle seul la plus importante après les suites de Bach. D’une virtuosité époustouflante, elle utilise une scordatura (accord modifié) et explore des techniques percussives et des sonorités qui semblent révéler un instrument entièrement nouveau dans les mains du soliste.

VI. LES GRANDS VIOLONCELLISTES — DES VOIX UNIQUES

6.1 Pablo Casals : le père du violoncelle moderne

Pablo Casals (1876–1973) est la figure fondatrice du violoncelle moderne. Catalan né à El Vendrell, il commence à jouer du violoncelle à onze ans et entre rapidement au Conservatoire de Barcelone.

L’anecdote fondatrice a déjà été évoquée : en 1889, dans une boutique de musique du vieux Barcelone, il découvre avec son père une copie des Suites de Bach. Il passe douze ans à les étudier avant de les jouer en public — une patience et une humilité exceptionnelles pour un musicien de ce niveau. Ses enregistrements des Suites (réalisés entre 1936 et 1939, à l’âge de 60 ans) restent encore aujourd’hui des références absolues.

Casals révolutionne la technique du violoncelle en introduisant le vibrato continu comme couleur de base du son (jusqu’alors, le vibrato était utilisé comme ornement, pas comme caractéristique permanente du son), en développant une approche du phrasé fondée sur le chant et la voix humaine, et en libérant l’archet dans des mouvements plus amples et plus expressifs.

Musicalement, il est l’un des rares artistes à avoir utilisé son art comme instrument de résistance politique : il refuse de jouer en Union soviétique à partir de 1917, en Allemagne après l’avènement de Hitler en 1933, en Espagne après la victoire de Franco en 1939 — et s’exile à Prades, dans les Pyrénées françaises, refusant de jouer dans les pays qui reconnaissent le régime franquiste. Il ne rompra cet exil qu’en 1950, pour les premiers festivals de Prades — mais sur invitation personnelle, pour une cause musicale qui lui tient à cœur.

Il vit jusqu’à 96 ans, jouant du violoncelle chaque matin jusqu’à ses dernières années. Son influence sur les générations suivantes est totale : de Maurice Maréchal à Yo-Yo Ma, il est la référence absolue.

6.2 Mstislav Rostropovitch : le géant du XXe siècle

Si Casals est le père du violoncelle moderne, Mstislav Rostropovitch (1927–2007) en est le prophète. Né à Bakou (Azerbaïdjan), il étudie au Conservatoire de Moscou et remporte les premiers prix aux concours internationaux de Budapest et de Prague. Le Prix Staline en 1951 — la plus haute distinction civile soviétique — lance sa carrière internationale.

Sa technique est légendaire : un son d’une ampleur et d’une richesse inouïes, une précision absolue dans les passages les plus difficiles, une palette dynamique qui va du pianissimo le plus intime au fortissimo le plus héroïque. Mais ce qui distingue véritablement Rostropovitch, c’est son rapport aux compositeurs vivants.

Il convainc Prokofiev, Chostakovitch, Britten, Dutilleux, Lutosławski, Penderecki, Ligeti et plus d’une centaine d’autres de lui écrire des œuvres. Il est à la fois commanditaire, créateur, défenseur et complice de la musique de son temps. Sans lui, le répertoire pour violoncelle du XXe siècle serait incomparablement plus pauvre.

L’image la plus célèbre de Rostropovitch reste celle du 9 novembre 1989 : dans la nuit qui suit la chute du mur de Berlin, il se rend spontanément sur place, s’assoit devant les décombres du mur, et joue Bach — les Suites, bien sûr. Quelqu’un photographie la scène. Cette image fait le tour du monde. Elle résume tout ce que le violoncelle peut être : un instrument de liberté, de résistance, d’humanité.

🎵 À regarder : Rostropovitch joue Bach devant le mur de Berlin (1989)

6.3 Jacqueline du Pré : le météore

Jacqueline du Pré (1945–1987) est l’une des figures les plus romanesques et les plus tragiques de l’histoire de la musique. Née à Oxford, elle commence le violoncelle à quatre ans avec sa mère, et révèle très tôt un talent extraordinaire.

Sa formation est unique : elle travaille avec Paul Tortelier à Paris, William Pleeth à Londres, Pablo Casals en Suisse, Mstislav Rostropovitch à Moscou. Elle bénéficie ainsi de l’enseignement des plus grands violoncellistes du monde.

En 1965, elle donne un concert au Royal Festival Hall de Londres avec le Concerto d’Elgar sous la direction de John Barbirolli — l’enregistrement qui en résulte reste à ce jour la version de référence de l’œuvre. Barbirolli n’avait jamais entendu une telle version : « Elle jouait comme si sa vie en dépendait. »

Elle épouse en 1967 le pianiste et chef d’orchestre Daniel Barenboim, avec qui elle forme l’un des couples les plus célèbres de la musique classique.

Sa carrière s’arrête brutalement en 1973 : diagnostiquée avec la sclérose en plaques, elle ne peut plus jouer. Elle consacre ses dernières années à l’enseignement, avant de mourir en 1987 à 42 ans. Son histoire est racontée dans le film Hilary et Jackie (1998), biopic controversé basé sur les souvenirs de sa sœur et de son frère.

Son enregistrement du Concerto de Dvořák avec Barenboim (1970) reste une référence absolue par son intensité émotionnelle, sa liberté d’expression et sa profondeur musicale.

6.4 Pierre Fournier : le gentleman

Pierre Fournier (1906–1986) est l’aristocrate du violoncelle — l’homme qu’on a surnommé le « Gentleman du violoncelle ». Né à Paris d’une famille aristocratique, il étudie d’abord le piano avant que des problèmes d’articulation dans les doigts le poussent vers le violoncelle.

Son jeu est caractérisé par une élégance et un raffinement rares : le son est pur, noble, jamais excessif. Il joue avec une économie de gestes et une clarté de ligne qui rappellent les meilleures traditions de l’interprétation française. Il collabore avec les plus grands — notamment Wilhelm Furtwängler et Herbert von Karajan —, et enregistre un répertoire immense avec une constance et une qualité remarquables.

6.5 Paul Tortelier : l’humaniste

Paul Tortelier (1914–1990) mérite qu’on revienne sur lui plus longuement, car il est une figure unique dans l’histoire du violoncelle. Né à Paris d’un père menuisier et d’une mère admiratrice inconditionnelle du violoncelle, il entre au Conservatoire de Paris à 12 ans.

Sa carrière de soliste est brillante : premier violoncelliste de l’Orchestre de Boston sous Koussevitzky, principal violoncelliste solo à l’Orchestre philharmonique de l’Opéra de Monte-Carlo sous la direction de Richard Strauss lui-même dans Don Quichotte…

Mais Tortelier est aussi un militant, un humaniste au sens fort. Il compose de la musique, écrit de la poésie, milite pour un État palestinien dès les années 1950. Il est l’un des premiers artistes à signer des pétitions pour la paix et les droits de l’homme.

Pédagogue inspiré, il devient professeur au Conservatoire de Paris en 1956, puis à Essen et à Nice. Ses masterclasses à la BBC, diffusées à la télévision britannique, révèlent au grand public un pédagogue d’exception.

Sa pique coudée — dont l’histoire de l’invention (un enfant tenant un violon vertical entre ses jambes) a été évoquée plus haut — est le symbole de son caractère inventif et non-conformiste. Rostropovitch l’adopte immédiatement et l’utilise toute sa vie.

6.6 Yo-Yo Ma : le passeur de cultures

Yo-Yo Ma (né en 1955 à Paris de parents chinois) est probablement le violoncelliste le plus célèbre au monde aujourd’hui. Enfant prodige qui joue devant Kennedy à 8 ans, il étudie à Harvard et au Curtis Institute, avant d’entreprendre une carrière internationale d’une ampleur et d’une diversité rares.

Sa discographie comprend plus de 90 albums — des concertos classiques aux expériences de jazz, en passant par la musique de film, la musique brésilienne, la musique kazakh… Son projet Silk Road Ensemble, fondé en 2000, explore les croisements entre la musique classique occidentale et les musiques traditionnelles de la Route de la Soie.

Son enregistrement des Suites de Bach (1983, puis 1997 dans diverses conditions de vie quotidienne — une maison, un glacier, un jardin de sculptures —, puis 2018 dans une production avec la chorégraphe Pina Bausch…) est devenu une référence culturelle mondiale, au-delà du seul monde de la musique classique.

En 2009, lors de l’investiture de Barack Obama, le froid intense contraint Ma à jouer sur une réplique de son violoncelle — son Stradivarius aurait risqué d’être endommagé par les températures.

🎵 À écouter : Yo-Yo Ma – Bach : Cello Suite n°1 (Prelude) : https://youtu.be/mGQLXRTl3Z0

6.7 Mischa Maisky, Truls Mørk, Steven Isserlis, Gautier Capuçon…

La génération suivante compte de nombreux violoncellistes d’exception.

Mischa Maisky (né en 1948 en Lettonie), élève de Rostropovitch, est réputé pour son expressivité intense et presque romantique. Son jeu est caractérisé par une liberté rythmique et un vibrato chantant qui ne laissent personne indifférent.

Truls Mørk (né en 1961 en Norvège) est reconnu pour sa solidité technique et son sérieux musical. Son interprétation du Concerto de Dutilleux est considérée comme l’une des meilleures de la discographie.

Steven Isserlis (né en 1958 à Londres) se distingue par sa curiosité intellectuelle et son goût pour les œuvres rares. Spécialiste de la musique de chambre, il est également l’un des défenseurs les plus ardents de la pratique historiquement informée.

Gautier Capuçon (né en 1981 à Chambéry) est la grande star française du violoncelle contemporain. Formé au Conservatoire de Paris et à Vienne, il a une carrière soliste internationale d’une ampleur considérable, tout en consacrant une part importante de son activité à la musique de chambre.

VII. LE VIOLONCELLE SANS PIQUE : LE RETOUR DU BAROQUE

7.1 La pratique historiquement informée

Si la pique est aujourd’hui le standard universel, il faut noter un mouvement inverse, qui se développe depuis les années 1970 : le retour au jeu sans pique, dans le cadre de la pratique historiquement informée (ou interprétation sur instruments d’époque).

Ce mouvement, initié par des musiciens comme Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Jordi Savall ou Anner Bylsma, vise à retrouver les conditions de jeu de l’époque baroque — en utilisant des instruments d’époque (ou des copies), des cordes en boyau, des archets anciens (à courbure convexe, différente de l’archet moderne à courbure concave développé par Tourte à la fin du XVIIIe siècle), et en jouant sans pique.

Anner Bylsma (1934–2019), violoncelliste néerlandais, a été l’un des pionniers du violoncelle baroque. Ses enregistrements des Suites de Bach (1979 et 1992) ont révolutionné la compréhension de ces œuvres.

Jean-Guihen Queyras, formé à la fois au violoncelle moderne et aux pratiques baroques, représente une synthèse entre ces deux mondes.

Jouer sans pique change radicalement le rapport à la musique. La posture est différente, le son est différent, le phrasé est différent. Les défenseurs de cette pratique arguent qu’elle permet de retrouver l’intimité et l’articulation que Bach avait en tête quand il composait ses suites — un son moins puissant mais plus rhétorique, plus « parlant ».

7.2 Cordes en boyau et accord baroque

Un autre aspect important de la pratique historiquement informée concerne les cordes. Les violoncelles baroques sont montés de cordes en boyau — intestins de mouton torsadés et séchés — plutôt que de cordes en métal ou en matières synthétiques.

Les cordes en boyau ont des propriétés acoustiques très différentes des cordes modernes : elles sonnent plus chaud, plus doux, avec plus de rugosité dans les harmoniques. Elles répondent différemment au coup d’archet — plus souple, plus sensible à la pression et à la vitesse. Elles sont aussi plus sensibles à l’humidité et à la température, ce qui complique leur utilisation en concert.

Le diapason baroque (La = 415 Hz, un demi-ton plus bas que le diapason moderne à 440 Hz) contribue également à une sonorité différente — plus veloutée, moins stridente.

La combinaison de la posture sans pique, des cordes en boyau, de l’archet baroque et du diapason bas produit un son que les amateurs de musique baroque reconnaissent immédiatement : plus intime, plus articulé, plus « dans le corps » — et qui convient à l’acoustique des chapelles et des petites salles où cette musique était originellement jouée.

VIII. LUTHERIE ET CONSTRUCTION — L’ÂME DU SON

8.1 Les bois du violoncelle

La construction d’un violoncelle est un art qui s’est transmis sur plusieurs siècles, dans un dialogue continu entre tradition et innovation.

La table d’harmonie — le dessus de l’instrument — est généralement en épicéa, un bois léger, rigide, à grain fin, qui présente d’excellentes propriétés de transmission des vibrations. L’épicéa doit être parfaitement droit de fil et exempt de nœuds, séché pendant plusieurs années (idéalement décennies) pour que le bois soit parfaitement stable.

Le fond et les éclisses (les côtés de la caisse) sont généralement en érable, un bois plus dense et plus lourd, qui réfléchit les vibrations. L’érable ondé (présentant des flammes ou ondulations dans le grain) est particulièrement prisé pour sa beauté visuelle.

L’âme — ce petit cylindre de bois d’environ 6 mm de diamètre et 30 mm de long, placé à l’intérieur de la caisse entre la table et le fond, légèrement décalé par rapport au pied droit du chevalet — est l’un des éléments les plus secrets et les plus importants du violoncelle. Sa position exacte influence profondément le son de l’instrument. Les luthiers l’ajustent au millimètre, à l’oreille, selon les caractéristiques acoustiques de chaque instrument.

La barre de basse — longue règle en épicéa collée contre l’intérieur de la table, sous le pied gauche du chevalet — distribue les vibrations des basses sur toute la longueur de la table. Elle a été renforcée au XIXe siècle pour permettre une plus grande puissance sonore.

8.2 La lutherie d’exception

Les grandes dynasties de luthiers ont fait de Crémone — petite ville de Lombardie — la capitale mondiale de la lutherie depuis cinq siècles : la famille Amati (Andrea, Antonio, Girolamo, et surtout Niccolò), Antonio Stradivari (1644–1737), et les Guarneri (Andrea, Pietro, et Giuseppe dit del Gesù) ont produit des instruments dont la valeur artistique, musicale et patrimoniale est inestimable.

Aujourd’hui, les grands violoncelles italiens anciens atteignent des prix vertigineux : entre 5 et 30 millions d’euros pour les pièces les plus rares. La plupart des solistes professionnels jouent sur des instruments prêtés par des fondations ou des mécènes — il est rare qu’un musicien possède en propre un Stradivarius.

La lutherie contemporaine est également d’un très haut niveau. Des ateliers en France (Mirecourt et Paris), en Allemagne (Mittenwald), en Italie (Crémone toujours), aux États-Unis et en Asie produisent des instruments de grande qualité. Certains luthiers contemporains ont développé des recherches acoustiques approfondies, utilisant des moyens scientifiques (analyse spectrale, modélisation numérique) pour mieux comprendre et reproduire les propriétés des grands instruments anciens.

IX. LE VIOLONCELLE DANS LES ARTS ET LA CULTURE

9.1 Le violoncelle, instrument de la mélancolie

Si le violon est souvent associé à la passion et à l’éclat, le violoncelle est l’instrument de la mélancolie, de l’introspection, de la profondeur. Sa tessiture grave et chantante rappelle la voix humaine — la voix de basse ou de baryton, avec quelque chose d’organique, de charnel, qui touche directement les émotions les plus profondes.

Verlaine, dans son célèbre poème Chanson d’automne (1866), évoque « les sanglots longs des violons de l’automne » — des violons, pas des violoncelles, mais c’est la sonorité du violoncelle, grave et mélancolique, que l’imagination convoque spontanément à la lecture de ces vers.

Auguste de Villiers de l’Isle-Adam écrit : « Est-ce que l’âme des violoncelles est emportée dans le cri d’une corde qui se brise ? » — une question qui dit tout de la façon dont cet instrument touche l’inconscient.

9.2 Le violoncelle au cinéma et dans la culture populaire

Le violoncelle est omniprésent dans les bandes originales de films. Son timbre chaud et expressif est idéal pour les scènes émotionnelles, les moments de gravité ou de mélancolie. Ennio Morricone (dans Le Bon, la Brute et le Truand, Cinema Paradiso), Bernard Herrmann (dans Psycho, Vertigo), John Williams (Schindler’s List) ont utilisé le violoncelle comme voix principale de certaines de leurs pages les plus déchirantes.

La série télévisée Sherlock Holmes (BBC, avec Benedict Cumberbatch) présente le célèbre détective comme un violoniste passionné — mais c’est le violoncelle qui aurait peut-être mieux correspondu au personnage, par ses qualités de profondeur et de complexité.

Le roman graphique Arzach de Moebius s’ouvre sur une planète silencieuse — et pourtant, à la relire, on entend du violoncelle.

X. QUESTIONS CONTEMPORAINES — LA PIQUE AUJOURD’HUI

10.1 La pique en fibre de carbone : une innovation récente

Depuis les années 1990–2000, la fibre de carbone s’est imposée comme le matériau de référence pour les piques haut de gamme. Marques comme Wolf (Allemagne), K-Music, Coda Bow… proposent des piques en carbone à des prix allant de 100 à 400 euros.

Les avantages sont multiples : légèreté (une pique carbone pèse environ 30 à 50 grammes, contre 100 à 150 grammes pour une pique en acier), rigidité optimale (le module d’élasticité du carbone est plusieurs fois supérieur à celui de l’acier), résistance à la corrosion et à l’humidité. De nombreux musiciens rapportent une amélioration de la projection et de la clarté du son, bien que les études acoustiques rigoureuses sur ce sujet restent rares.

10.2 La polémique de la pique : toujours vivante

Quelques voix dissidentes continuent de remettre en question l’usage de la pique, ou de certaines configurations de pique. La pique Tortelier, toujours utilisée par certains — Rostropovitch l’a popularisée, et une minorité de jeunes violoncellistes contemporains la redécouvrent —, suscite des débats animés dans les cercles pédagogiques.

Plus fondamentalement, la question de la pique symbolise un débat plus large : quelle est la relation entre ergonomie, confort, et art ? Certains musiciens pensent que la contrainte de la posture baroque — moins confortable, moins « libre » — oblige à un engagement physique et mental qui enrichit le son et le phrasé. D’autres estiment que la liberté technique permise par la pique longue est la condition indispensable à l’expression musicale pleine.

Il n’y a pas de réponse définitive. Les deux approches coexistent, s’enrichissant mutuellement — comme c’est souvent le cas dans le monde de la musique classique, où le dialogue entre tradition et innovation est perpétuellement relancé.

10.3 L’électronique et le violoncelle augmenté

La pique n’est pas le seul élément de modernité qui a transformé le violoncelle au cours des dernières décennies. L’électronique a ouvert de nouvelles perspectives.

Des compositeurs comme Kaija Saariaho, Philippe Manoury, Pascal Dusapin ont écrit pour violoncelle et électronique — des œuvres où le son de l’instrument est transformé, étendu, spatialisé en temps réel. Le violoncelliste Jean-Guihen Queyras a créé plusieurs de ces œuvres, dans des concerts où le violoncelle acoustique dialogue avec une électronique live.

Des instruments hybrides ont également été développés — le « TanaCello » du compositeur Juan Arroyo, construit avec le luthier Lucas Balay, est un prototype d’instrument hybride qui combine la caisse de résonance acoustique avec un actionneur électronique, permettant de superposer son acoustique et synthèse sonore.

Ces innovations ne remplacent pas la pique — elles s’y ajoutent, dans un univers d’instruments de plus en plus complexes et capables.

XI. CONCLUSION — UNE PETITE TIGE, UNE GRANDE HISTOIRE

On aurait pu, face à la question « Pourquoi le violoncelle repose-t-il sur une pique ? », se contenter d’une réponse en trois lignes : parce qu’un violoncelliste belge du XIXe siècle a emprunté l’idée aux contrebassistes pour stabiliser son grand Stradivarius.

C’est vrai. Mais c’est terriblement insuffisant.

Car la pique est la métaphore d’une révolution — technologique, esthétique, culturelle. Elle incarne le passage d’un instrument médiéval et baroque, confiné à l’accompagnement, contraint dans les limbes des jambes du joueur, vers un instrument moderne, libéré, capable de tout dire et de tout chanter. De Bach à Chostakovitch, de Casals à Rostropovitch, de la petite église de Köthen à la salle philharmonique de Berlin, ce morceau de métal ou de carbone planté dans le sol porte en lui une histoire d’émancipation musicale qui est, en définitive, une histoire de liberté.

La pique touche le sol et y plante ses racines. Elle relie l’instrument aux vibrations de la terre. Elle ancre la musique dans la matière. Et de cette rencontre entre le bois, le métal, le sol, l’archet et les mains du musicien — naît quelque chose d’irréductible, de profondément humain, que aucun instrument artificiel n’a jamais pu tout à fait remplacer.

Le son du violoncelle.

POUR ALLER PLUS LOIN

Enregistrements de référence

Œuvre Interprète(s) Lien YouTube
Bach : Suites pour violoncelle seul Pablo Casals (1936–1939) Écouter
Bach : Suites pour violoncelle seul Yo-Yo Ma (1983) Écouter
Dvořák : Concerto pour violoncelle Jacqueline du Pré / Barbirolli (1970) Écouter
Dutilleux : Tout un monde lointain Rostropovitch / Baudo Écouter
Rostropovitch joue Bach à Berlin 9 novembre 1989 Regarder
Chostakovitch : Concerto n°1 Rostropovitch / Mravinski Écouter
Elgar : Concerto pour violoncelle Jacqueline du Pré / Barbirolli Écouter
Kodály : Sonate pour violoncelle seul Starker Écouter

Bibliographie sélective

Films et documentaires

© ACCENT 4 – mai 2026 – Reproduction interdite sans autorisation

Quitter la version mobile