Alma Mahler La muse incandescente de la Vienne des génies

L’atmosphère du château de Plankenberg, propriété que la famille Schindler occupe notamment l’été en Basse-Autriche, imprègnera durablement la sensibilité d’Alma. Cette enfance baignée d’art, de nature et de musique s’interrompt brutalement en 1892 : Emil Jakob Schindler meurt le 9 août à Westerland, sur l’île de Sylt, d’une péritonite foudroyante. Alma a treize ans. Ce deuil inaugural creusera en elle une blessure jamais tout à fait cicatrisée, mais la figure paternelle, idéalisée dans le souvenir, restera le modèle masculin absolu auquel tous ses compagnons futurs seront inconsciemment comparés.

La mère d’Alma se remarie en 1895 avec Carl Moll (1861-1945), peintre lui aussi, élève d’Emil Jakob Schindler, et futur cofondateur de la Sécession viennoise aux côtés de Klimt. Cette union, qui scandalise quelque peu la bienséance viennoise — un élève épousant la veuve de son maître —, plonge Alma au cœur même de l’avant-garde artistique de la capitale impériale. La maison de Carl Moll devient rapidement un salon où se croisent peintres, architectes, musiciens et écrivains. Alma grandit ainsi dans une atmosphère d’émulation intellectuelle permanente, où l’excellence artistique est la norme et la médiocrité l’unique péché capital.

Les premiers pas musicaux : Josef Labor

Les premières leçons de piano et d’harmonie qu’Alma reçoit sont dispensées par Josef Labor (1842-1924), pianiste et organiste aveugle d’une haute réputation à Vienne, que les Schindler et leur réseau d’amis apprécient particulièrement. Labor est un pédagogue rigoureux, formé à la tradition viennoise classique, qui cultive chez ses élèves la discipline du travail et le respect de la forme. Alma s’y révèle douée d’une oreille exceptionnelle et d’une mémoire musicale remarquable, mais aussi d’une impatience créatrice qui ne se satisfait pas longtemps de l’apprentissage technique pur.

Dès l’adolescence, elle compose : de petites pièces pour piano d’abord, puis des mélodies vocales qui seront, quelques années plus tard, les germes de ses Lieder les plus accomplis. Son journal intime — qu’elle commence à tenir à l’âge de douze ans et poursuivra tout au long de sa vie — révèle une conscience aiguë de son propre talent, mais aussi une ambivalence fondamentale : l’orgueil créateur se heurte en permanence à la conviction intériorisée que la femme n’est pas l’égale de l’homme dans l’ordre de la création. Cette tension entre désir et renoncement structurera toute sa relation à la composition.

Zemlinsky est alors considéré comme l’un des talents les plus prometteurs de sa génération. Proche de Johannes Brahms (dont il avait reçu les encouragements peu avant sa mort en 1897), ami et futur beau-frère d’Arnold Schoenberg — il épousera la sœur de ce dernier, Mathilde —, il navigue avec aisance entre la tradition post-brahmsienne et les audaces harmoniques naissantes du cercle schoenbergien. Son esthétique personnelle, d’un post-romantisme raffiné et d’une expressivité intense, marque profondément la manière d’Alma.

Une relation amoureuse autant que musicale

Les leçons hebdomadaires se transforment rapidement en une relation d’une grande intensité sentimentale, doublée d’un compagnonnage intellectuel fécond. Alma tient un journal minutieux de ces rencontres : on y trouve les traces d’une passion musicale et amoureuse mêlées, d’une dialectique entre maître et élève qui brouille constamment les frontières. Zemlinsky est follement amoureux d’Alma ; celle-ci, si elle ressent pour lui une admiration réelle et une affection sincère, ne lui rendra jamais un amour d’égale intensité. Sa beauté légendaire — elle est à cette époque réputée comme l’une des jeunes femmes les plus séduisantes de Vienne — lui confère un pouvoir dont elle a parfaitement conscience.

Sur le plan pédagogique, Zemlinsky introduit Alma à l’analyse harmonique approfondie, au contrepoint sévère (dans la tradition de la Harmonielehre qui sera codifiée quelques années plus tard par Schoenberg), et à l’art du Lied dans sa dimension la plus exigeante — celle de Wolf, de Brahms, de Strauss. Il lui fait découvrir et analyser les grandes œuvres vocales du répertoire allemand, développe chez elle le sens de la prosodie musicale, de la relation entre texte et ligne mélodique, entre harmonie fonctionnelle et couleur expressive.

L’influence de Zemlinsky est directement perceptible dans les Lieder qu’Alma compose à cette époque et qui formeront le socle de ses publications ultérieures. Le chromatisme post-wagnérien, traité avec une certaine retenue héritée du modèle brahmsien, la richesse harmonique de l’accompagnement pianistique, la sensibilité à la prosodie du texte poétique en langue allemande — tous ces traits caractéristiques de l’écriture d’Alma doivent beaucoup à l’enseignement de Zemlinsky.

La rupture, ou plutôt l’interruption de la relation, interviendra à la fin de l’année 1901, quand Alma rencontre Gustav Mahler. Zemlinsky en souffre profondément ; cette souffrance irriguera son œuvre, notamment la cantate Die Seejungfrau (La Sirène, 1902-1903), magnifique illustration du mythe de la femme-poisson sacrifiée à l’amour. Quant à Alma, si elle reconnaît dans ses mémoires la dette immense contractée envers son professeur, elle tait prudemment l’intensité de ce que fut leur relation.

Alma est au cœur de ce monde. Par son beau-père Carl Moll, cofondateur de la Sécession et fondateur par la suite de la galerie Miethke qui en sera l’instrument commercial, elle côtoie régulièrement Klimt, Hoffmann, Otto Wagner, Adolf Loos. Elle fréquente les expositions de la Sécession depuis 1898, assiste aux débats intellectuels qui animent ces cercles, et développe une culture visuelle d’une grande sophistication.

Une autre relation marquera la vie d’Alma. Avec Gustav Klimt (1862-1918) c’est sans doute l’une des plus troublantes et des moins bien documentées de la biographie d’Alma. Le peintre, d’une séduction irrésistible et d’une réputation de séducteur bien établie, s’éprend de la jeune Alma dès le début des années 1890 — elle n’a alors qu’une quinzaine d’années, lui la trentaine avancée. Les fragments de journal et les lettres qui subsistent attestent d’une attraction mutuelle intense, peut-être d’une relation physique, certainement d’un attachement durable.

Carl Moll, alerté par les rumeurs et les témoignages, met fin à ce que les biographes ultérieurs ont diversement qualifié d’idylle, de séduction, voire de quasi-abus au regard de l’écart d’âge. La réaction d’Alma dans son journal révèle une ambiguïté caractéristique : la fierté d’avoir été désirée par le génie, la blessure de la séparation imposée, et déjà cette fascination pour les hommes de pouvoir et de talent qui ne la quittera jamais.

L’épisode Klimt est révélateur d’un trait fondamental de la personnalité d’Alma : cette capacité à susciter et à alimenter le désir des grandes figures créatrices tout en maintenant une distance souveraine, une maîtrise de soi qui lui permet de choisir ses engagements avec une lucidité parfois stupéfiante. Elle n’est pas simplement une muse passive : elle participe activement à la construction de son propre mythe, consciemment ou non.

Parmi les hommes qui marquent sa formation intellectuelle, Max Burckhard (1854-1912) occupe une place singulière. Directeur du Burgtheater de Vienne de 1890 à 1898, avocat, écrivain et critique d’une intelligence acérée, Burckhard s’éprend d’Alma vers 1900. Leur relation, longue et complexe, est avant tout une relation d’éducation intellectuelle : Burckhard introduit Alma à Nietzsche — dont l’influence sur sa pensée sera considérable —, à Ibsen, à Strindberg, aux grandes questions philosophiques du tournant du siècle.

C’est lui qui lui apprend à lire en profondeur, à analyser un texte littéraire, à construire une argumentation. Cette formation, doublée de sa culture musicale déjà solide, fera d’Alma une interlocutrice intellectuelle redoutable pour tous les hommes qui l’approcheront — y compris Gustav Mahler, pourtant considéré comme l’un des esprits les plus aigus de son temps.

Le 7 novembre 1901, lors d’un dîner organisé chez Berta Zuckerkandl — critique d’art influente et salonière de premier plan qui joue un rôle majeur dans la vie intellectuelle viennoise —, Alma Schindler rencontre pour la première fois Gustav Mahler. Il a quarante et un ans, elle en a vingt-deux. Il est au faîte de sa gloire : directeur de l’Opéra impérial de Vienne depuis 1897, il a profondément réformé l’institution, imposé un niveau d’exigence inédit dans les répétitions et les mises en scène, et s’est imposé comme l’un des chefs d’orchestre les plus importants d’Europe. En tant que compositeur, ses premières symphonies commencent à imposer sa singularité radicale.

La soirée chez Zuckerkandl est, selon tous les témoignages et les écrits d’Alma elle-même, une rencontre de haute tension intellectuelle. Mahler, d’abord réservé sur la présence d’Alma parmi les invités (il avait déclaré quelques jours plus tôt à Berta Zuckerkandl ne vouloir rencontrer « aucune femme musicienne »), se retrouve subjugué par sa beauté et par la vivacité de son intelligence. La conversation musicale s’engage : on parle d’opéra, de composition, de Wagner, de Wolf.

Les semaines suivantes sont marquées par un échange épistolaire intense — Mahler est un correspondant infatigable, dont les lettres révèlent une capacité de séduction intellectuelle et émotionnelle extraordinaire. Il lui envoie des partitions, lui parle de son œuvre en cours (la Cinquième Symphonie est alors en chantier), lui demande son avis sur des questions de composition. C’est un dialogue d’égal à égal, du moins dans ces premiers temps, où Mahler fait montre d’un respect sincère pour les capacités musicales d’Alma.

Mais très tôt surgit une ombre au tableau. Dans une lettre du 19 décembre 1901 — moins de deux mois après leur rencontre —, Mahler pose ses conditions à une relation sérieuse dans des termes d’une clarté brutale : Alma devra renoncer à composer. Il formule cet ultimatum avec une franchise qui confine à la violence symbolique, arguant que deux compositeurs dans un même foyer créeraient une « dissonance insupportable », et que sa mission à lui est d’une importance tellement supérieure à la sienne qu’elle doit se consacrer entièrement à son épanouissement à lui.

Le mariage est célébré le 9 mars 1902 à l’église Karlskirche de Vienne. Alma a vingt-deux ans, Mahler quarante-deux. La cérémonie est simple, presque discrète : Mahler, converti du judaïsme au catholicisme en 1897 pour obtenir le poste de directeur de l’Opéra impérial, pratique son nouveau catholicisme avec une dévotion sincère qui ne manque pas de frapper son entourage, issu en grande partie des milieux juifs cultivés de Vienne.

Avant le mariage, et comme condition à celui-ci, Alma a accepté — du moins en apparence — les exigences de Mahler concernant sa composition. La lettre de réponse qu’elle lui adresse fin décembre 1901, et qui a longtemps été considérée comme une capitulation enthousiaste, révèle à la lecture une ambiguïté plus profonde : Alma ne renonce pas à sa créativité, elle la déplace, la refoule. Elle accepte d’être « la femme d’un maître » tout en conservant en elle une flamme qui ne s’éteindra jamais tout à fait.

La vie conjugale s’organise autour des exigences absolues de Mahler. Les étés sont passés à Maiernigg, sur le Wörthersee en Carinthie, dans une villa équipée d’un Häuschen — un petit chalet de composition isolé dans la forêt — où Mahler travaille chaque matin de six heures à midi dans un silence absolu qu’Alma doit garantir. Elle gère l’intendance de la maison, filtre les visiteurs, transcrit les partitions, copie les parties d’orchestre. Elle devient, selon sa propre formule, « sa secrétaire, sa cuisinière, sa gouvernante ».

Deux filles naissent de cette union : Maria Anna, dite Putzi (3 novembre 1902 – 12 juillet 1907), et Anna Justine, dite Gucki (15 juin 1904 – 1988). La mort de Putzi, emportée à cinq ans par la diphtérie et une scarlatine combinées, est un traumatisme absolu qui transforme profondément Mahler — le premier mouvement de la Neuvième Symphonie en porte l’empreinte — et brise quelque chose d’irréparable dans la relation du couple.

La reprise secrète de la composition

Contre la volonté affichée de son mari — et à l’insu de ce dernier pendant de longues années —, Alma n’abandonne jamais tout à fait la composition. Elle continue à travailler sur ses Lieder, en secret, dans les rares heures que lui laisse la gestion domestique. Ces pièces, présentées dans les manuscrits conservés à Vienne, portent parfois des dates qui situent leur élaboration en plein cœur des années de mariage mahlérien : la résistance créatrice d’Alma s’exprime dans la clandestinité.

C’est seulement à la fin de leur vie conjugale, dans le contexte de la grave crise de 1910, que Mahler découvrira une partie de ces compositions. Sa réaction est complexe : il reconnaît leur valeur, les fait recopier par un copiste professionnel, et les fait publier à compte d’auteur sous le titre Fünf Lieder (1910), puis les quatre suivants en 1915. Cette publication tardive constitue à la fois une réparation symbolique et un aveu de culpabilité.

Il serait réducteur de n’envisager la relation Alma-Mahler que sous l’angle du sacrifice. La musicologue Françoise Giroud, dans sa biographie Alma Mahler ou l’Art d’être aimée (1988), et Henry-Louis de La Grange, dans son monumental Gustav Mahler en quatre volumes, soulignent tous deux que l’influence d’Alma sur l’œuvre de Mahler est considérable — et que Mahler en était parfaitement conscient. Alma était l’une des rares personnes que Mahler admettait à écouter ses œuvres en cours de composition, à qui il demandait un retour honnête. Son oreille exceptionnelle, sa formation harmonique solide et sa capacité à comprendre intuitivement l’intention musicale en faisaient un interlocuteur précieux.

Il lui dédie la Huitième Symphonie — la « Symphonie des mille » — avec une inscription touchante. Certains musicologues ont proposé de voir dans les mouvements lents des Sixième et Septième Symphonies, dans leur atmosphère de nostalgie et de désir insatisfait, le reflet indirect de la tension conjugale. La Rückert-Lieder — en particulier Ich bin der Welt abhanden gekommen — serait selon certaines analyses une méditation mahlerienne sur la dissolution de soi dans l’amour, qui peut aussi se lire comme une réponse à la détresse d’Alma.

L’été 1910 marque le point de rupture du couple Mahler. Alma, qui séjourne à Toblach avec sa fille pendant que Mahler compose, rencontre dans la station thermale de Tobelbad un jeune architecte de vingt-sept ans : Walter Gropius (1883-1969), brillant et séduisant, déjà engagé sur les voies de ce qui deviendra son architecture révolutionnaire. La relation s’embrase rapidement. Alma, qui a trente et un ans, est en proie à une frustration existentielle profonde : dix ans de mariage avec un génie qui l’a imposé comme dépositaire exclusive de ses besoins, sans réelle réciprocité émotionnelle, sans que ses propres aspirations créatrices aient jamais été vraiment prises en compte.

La découverte par Mahler de la relation entre Alma et Gropius — à la suite d’une lettre que Gropius, dans un accès de naïveté ou de provocation, adresse directement à Mahler au lieu de l’envoyer à Alma — provoque une crise d’une violence émotionnelle considérable. Mahler, qui a toujours vécu dans la certitude que l’amour d’Alma lui était acquis sans effort de sa part, se retrouve confronté à la réalité de son désintérêt conjugal et à la profondeur de la blessure infligée à sa femme.

La consultation avec Sigmund Freud

C’est dans ce contexte de crise aiguë que Mahler prend contact avec Sigmund Freud, alors au sommet de sa notoriété internationale. La célèbre consultation analytique a lieu en août 1910 à Leyde, aux Pays-Bas, lors d’une longue promenade qui dure plusieurs heures — Freud et Mahler marchent dans les rues de la ville tout en conversant. Cette séance unique, qui n’est pas à proprement parler une psychanalyse mais plutôt un entretien analytique approfondi, est restée dans les annales de l’histoire de la psychanalyse.

Freud, dans ses rapports ultérieurs à ses disciples (notamment Ernest Jones, qui en parle dans sa biographie de Freud publiée en 1953), évoque une interprétation saisissante : Mahler, qui a perdu sa mère alors qu’il était adolescent, aurait développé un complexe maternel qui l’a conduit à chercher dans ses partenaires une figure maternelle souffrante et sacrificielle. Il avait choisi Alma précisément parce qu’elle portait le prénom « Alma » (qui signifie en espagnol « âme ») et parce qu’il avait perçu en elle, inconsciemment, la capacité de souffrir et de se sacrifier pour lui. Quant à Alma, Freud perçoit chez elle un « complexe paternel » qui la pousse vers des figures masculines de pouvoir et d’autorité — des hommes qui ressemblent à son père perdu.

La consultation a un effet immédiat et paradoxal : Mahler, profondément ébranlé, décide de réhabiliter les compositions d’Alma et de les faire publier. Il lui écrit des lettres bouleversantes où il reconnaît avoir sacrifié sa vie créatrice sur l’autel de ses propres besoins. Mais la réconciliation est tardive : Gustav Mahler meurt le 18 mai 1911 à Vienne, d’une endocardite bactérienne, à cinquante ans. Il ne verra jamais publié ce Das Lied von der Erde qu’il avait composé en 1908-1909 au cœur de sa propre détresse, ni sa Neuvième Symphonie, ni son esquisse de Dixième.

Alma reste veuve à trente et un ans, avec une fille de sept ans, héritière spirituelle et morale d’un génie dont elle sera désormais la gardienne du temple — un rôle qu’elle exercera avec une dévotion parfois possessive et une habileté narrative qui ne sera pas sans infléchir la réception posthume de Mahler.

Quelques mois à peine après la mort de Mahler, Alma entre dans une relation d’une intensité proprement dévastatrice avec le peintre Oskar Kokoschka (1886-1980), de sept ans son cadet, déjà reconnu comme l’un des artistes les plus provocateurs de sa génération. Leur rencontre, à l’automne 1911, est médiatisée par Carl Moll, le beau-père d’Alma, qui admire Kokoschka et souhaite lui faire réaliser son portrait.

La relation qui s’engage est d’une violence émotionnelle exceptionnelle. Kokoschka est passionnément, possessivement, obsessionnellement amoureux d’Alma — ses lettres, au nombre de plusieurs centaines, sont parmi les documents les plus hallucinants de l’histoire de l’art expressionniste. Il peint Alma de manière compulsive, la place au centre de toutes ses œuvres majeures de la période, voit en elle la femme-destin dont l’amour seul peut le sauver ou le détruire.

Die Braut des Windes — La Fiancée du vent

Le chef-d’œuvre de cette période est sans conteste le tableau aujourd’hui conservé au Kunstmuseum de Bâle : Die Braut des Windes (La Fiancée du vent), peint en 1913-1914. Ce grand format (181 × 220 cm), d’une puissance expressionniste saisissante, représente Kokoschka et Alma enlacés dans un tourbillon, comme abandonnés aux forces naturelles déchaînées — la mer, le vent, la nuit — qui les emportent. L’image est profondément ambivalente : l’homme semble endormi, épuisé ou mourant, tandis que la femme veille, les yeux ouverts, dans une posture qui mêle la tendresse et l’indifférence.

Alma, de son côté, ne partage pas l’intensité absolue de ce sentiment. Elle apprécie en Kokoschka le génie créateur, la force vitale, la beauté sauvage. Mais elle maintient une distance souveraine que l’artiste vit comme une torture permanente. En 1912, Alma tombe enceinte de Kokoschka : elle décide d’avorter, sans en informer le père. Cette décision unilatérale blesse Kokoschka de manière irréparable, et il le dit dans ses lettres avec une franchise douloureuse.

La rupture intervient à l’été 1914, quelques semaines avant le déclenchement de la Première Guerre mondiale. Kokoschka s’engage immédiatement dans l’armée austro-hongroise, avec une impatience martiale qui ressemble à un désir de mort. Il sera grièvement blessé sur le front galicien en 1915 — touché à la tête par une baïonnette, laissé pour mort. La blessure sera suivie d’une longue convalescence au cours de laquelle l’obsession pour Alma ne faiblira pas : il fera réaliser une poupée grandeur nature à son effigie, célèbre épisode que l’artiste narrera lui-même dans une nouvelle autobiographique (Die Puppe, 1925).

Walter Gropius, dont la rencontre avait déclenché la crise conjugale de 1910, revient dans la vie d’Alma après la mort de Mahler et surtout après la rupture avec Kokoschka. La relation reprend progressivement et débouche sur le mariage en août 1915, en pleine guerre — Gropius est alors officier dans l’armée allemande.

Ce mariage est le plus conventionnel des trois unions d’Alma, et peut-être le moins passionné. Gropius est un homme brillant, d’une intelligence vive et d’une vision artistique qui se révélera révolutionnaire lorsqu’il fondera le Bauhaus en 1919. Mais Alma et lui n’ont pas la même intensité vibratoire : leurs intelligences se respectent mutuellement sans se pénétrer vraiment. Une fille naît en 1916, Manon, qui sera emportée par la poliomyélite en 1935 à l’âge de dix-huit ans — sa mort inspirera à Alban Berg son Concerto pour violon, dédié à la mémoire d’un ange.

Le mariage, malgré des séparations répétées dues à la guerre, dure officiellement jusqu’en 1920. Mais de fait, la relation s’est effilochée bien avant : Alma a rencontré en 1917 Franz Werfel, et c’est lui qui accapare désormais son attention et son cœur.

Franz Werfel (1890-1945), né à Prague dans une famille juive bourgeoise, est en 1917 l’un des écrivains les plus en vue de la littérature expressionniste de langue allemande. Son recueil de poèmes Wir sind (Nous sommes, 1913) l’a révélé comme une voix majeure de la nouvelle génération. Alma le rencontre en novembre 1917 à Vienne, lors d’une soirée littéraire, alors qu’elle est encore officiellement l’épouse de Gropius.

La relation entre Alma et Werfel est la plus longue et peut-être la plus équilibrée de sa vie : elle durera jusqu’à la mort de Werfel en 1945. Ils se marient en 1929, après que le divorce d’avec Gropius est prononcé. Ensemble, ils traverseront l’une des périodes les plus terrifiantes de l’histoire européenne : la montée du nazisme, l’annexion de l’Autriche (1938), la fuite à Paris, puis l’exode à travers la France (juin-septembre 1940), la fuite miraculeuse par les Pyrénées jusqu’à Barcelone — un épisode que Werfel transformera en roman dans Le Chant de Bernadette (1941).

Après un passage par Barcelone et le Portugal, Alma et Werfel arrivent aux États-Unis en 1940 et s’installent à Beverly Hills, dans la communauté des exilés européens qui font de Los Angeles une sorte de Weimar en exil : Thomas Mann, Arnold Schoenberg, Bertolt Brecht, Igor Stravinsky voisinent dans les collines de Los Angeles dans une extraordinaire concentration de génies déplacés par la barbarie nazie.

Ces années d’exil sont pour Alma à la fois une période d’intense activité sociale — elle continue à tenir salon, à rassembler autour d’elle les figures de l’intelligentsia européenne exilée — et une épreuve personnelle profonde. La mort de Manon (1935), puis de sa mère Anna Moll (1938), puis l’éloignement définitif de la Vienne dont elle était inséparable, tout cela pèse sur une femme qui approche de la soixantaine. Franz Werfel meurt d’une crise cardiaque le 26 août 1945, à Los Angeles, quelques jours avant ce qui aurait été le 66ème anniversaire d’Alma.

Alma lui survivra presque vingt ans, seule à New York où elle s’installera définitivement après 1945, continuant à veiller sur l’héritage des œuvres de Mahler, éditant ses mémoires, accueillant les musiciens qui souhaitent recueillir ses témoignages sur Mahler. Elle meurt le 11 décembre 1964, à quatre-vingt-cinq ans.

L’œuvre musicale d’Alma Mahler est à la fois modeste en volume et remarquable en qualité. Sur l’ensemble de ses compositions — elle affirme elle-même avoir écrit une centaine de pièces, dont seule une fraction subsiste —, dix-sept Lieder ont été publiés de son vivant, constituant le corpus sur lequel repose aujourd’hui sa réputation de compositrice.

La première publication, en 1910, rassemble cinq mélodies sous le titre Fünf Lieder (Universal Edition, Vienne) : une initiative due directement à Gustav Mahler, qui, dans le contexte de la crise conjugale et de ses remords tardifs, a fait réviser et éditer ces œuvres. Une seconde série de quatre Lieder paraît en 1915, également chez Universal Edition. Deux nouvelles séries (trois Lieder chacune) seront publiées en 1922 et 1924, portant le total à dix-sept pièces. Les cinq derniers Lieder publiés seront réédités par Boosey & Hawkes en 2000.

Les textes poétiques

Le choix des poètes est révélateur de la culture littéraire d’Alma et de ses affinités esthétiques. Elle met en musique essentiellement des poètes de l’espace germanophone de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, avec une prédilection pour les figures associées au symbolisme tardif et au Jugendstil littéraire :

• Richard Dehmel (1863-1920) — deux poèmes : Licht in der Nacht et Waldseligkeit. Dehmel, figure majeure du naturalisme expressif allemand, dont Schoenberg a également mis des textes en musique (Verklärte Nacht), représente un horizon idéal pour Alma par son mélange de sensualité affirmée et de quête spirituelle.
• Paul Heyse (1830-1914) — deux textes, dont Bei dir ist es traut. Prix Nobel de littérature en 1910, Heyse est l’incarnation d’un classicisme néo-grec teinté de nostalgie romantique.
• Otto Julius Bierbaum (1865-1910) — deux poèmes dont Laue Sommernacht. Cofondateur du cabaret littéraire Überbrettl à Berlin, Bierbaum représente l’esthétisme du Jugendstil littéraire.
• Rainer Maria Rilke (1875-1926) — un texte : Hymne an die Nacht. Le choix de Rilke, dont Alma était proche personnellement et dont elle admirait profondément l’œuvre, est significatif.
• Gustav Falke (1853-1916), Heinrich Heine, Rückert et quelques autres complètent la liste.

La liste complète des dix-sept Lieder publiés, avec indication des poètes correspondants, est la suivante :

Le langage harmonique

Le premier trait caractéristique du langage musical d’Alma est son utilisation du chromatisme. Héritière de la tradition post-wagnérienne qu’elle a absorbée via Zemlinsky, elle manie avec assurance les progressions chromatiques, les accords de sixte augmentée, les modulations éloignées par enharmonie. Mais son chromatisme n’est jamais systématique ni gratuit : il est toujours au service de l’expression affective, subordonné à la signification du texte.

On observe chez elle une prédilection pour certaines progressions harmoniques caractéristiques : la montée chromatique de la basse accompagnant une ligne mélodique à la fois simple et poignante ; l’utilisation de l’accord de neuvième de dominante avec septième et neuvième mineures, créant une couleur expressionniste avant l’heure ; les faux-bourdon médiévaux qu’elle intègre parfois dans sa texture harmonique, créant un effet d’archaïsme volontaire qui rappelle certaines pages de Brahms.

Le traitement de la voix et de la ligne mélodique

Dans l’ensemble du corpus, Alma montre une connaissance approfondie de la voix humaine — ce qui n’a rien d’étonnant pour la fille d’une cantatrice. Ses lignes vocales sont toujours idiomatiques, jamais inconfortables : elles tirent parti des zones de résonance naturelle de la voix, alternant registres de poitrine et de tête avec une conscience précise de leurs effets expressifs différenciés.

La tessiture préférée est le medium vocal — mezzo-soprano ou baryton — ce qui est significatif : c’est dans cette zone de la voix que se situent les couleurs les plus riches harmoniquement, les plus nuancées expressivement. Les extrêmes (les aigus héroïques ou les graves abyssaux) sont utilisés avec parcimonie, toujours pour des effets dramatiques précis.

Alma a une prédilection pour les débuts pianissimo — la voix qui entre comme depuis le silence — et pour les fins en demi-teinte, les résolutions qui s’éteignent plutôt qu’elles n’affirment. Ce goût pour l’estompé final, pour la dissolution plutôt que la conclusion, est peut-être la marque la plus personnelle de son style.

L’accompagnement pianistique

Si la ligne vocale est souvent d’une relative simplicité mélodique, l’accompagnement pianistique révèle la profondeur réelle de la formation musicale d’Alma. C’est dans les parties de piano que sa science harmonique s’exprime le plus librement, sans les contraintes de la prosodie vocale. On y trouve une texture en constante évolution, qui sait tantôt s’effacer en simples arpèges de soutien, tantôt prendre une autonomie thématique qui rivalise avec la voix.

Un trait particulièrement remarquable est l’utilisation du registre grave du piano : Alma aime installer ses harmonies sur des basses profondes, créant une résonance sympathique qui amplifie la couleur émotionnelle. Cette technique, héritée à la fois de Brahms et de Wolf, est utilisée par Alma avec une liberté qui la rapproche parfois de Schoenberg dans ses premières œuvres tonales.

Comparaison avec Mahler et les contemporains

Il serait vain de comparer l’œuvre d’Alma à celle de Gustav Mahler : les dimensions sont incommensurables, et le genre symphonique n’est pas celui dans lequel Alma a œuvré. En revanche, la comparaison avec Hugo Wolf (1860-1903) — le maître incontesté du Lied de la fin du XIXe siècle — est instructive. Wolf pousse le chromatisme vocal et l’autonomie thématique du piano à des extrémités que la formation plus orthodoxe d’Alma ne lui permet pas d’atteindre. Mais là où Wolf peut paraître intellectuellement écrasant, Alma est plus directement émotive, plus immédiatement accessible.

Avec Richard Strauss, contemporain exact (né en 1864), la comparaison est également pertinente : ses Vier letzte Lieder (Quatre derniers Lieder, 1948) représentent l’aboutissement d’un même processus de distillation du sentiment dans le Lied post-romantique. La différence est dans l’ampleur orchestrale que choisit Strauss et dont Alma s’abstient — son monde est résolument celui du piano, plus intime, plus confidentiel.

On peut également rapprocher Alma de son contemporaine et consœur Pauline Viardot (1821-1910), ou de ses successeures comme Clara Schumann dans le Lied : toutes ces compositrices partagent une même situation paradoxale de femmes brillamment formées, entourées de grands compositeurs masculins, dont l’œuvre sera longtemps minorée précisément en raison de ce voisinage intimidant.Écouter Alma Mahler

Ces deux ouvrages ont exercé une influence considérable sur l’image publique de Mahler et sur la perception d’Alma elle-même. Ils sont également au cœur d’une controverse historiographique sérieuse : de nombreux chercheurs ont démontré qu’Alma y pratique une falsification plus ou moins délibérée, par omissions stratégiques, par réécritures de faits établis, par attribution à Mahler de paroles ou d’attitudes qui ne correspondent pas aux témoignages indépendants.

Le problème des lettres de Mahler

La publication des lettres de Mahler à Alma dans Erinnerungen und Briefe a été soumise à des modifications que les chercheurs ont ensuite identifiées par comparaison avec les originaux conservés dans les archives. Alma a coupé des passages, en a atténué d’autres, a parfois altéré le sens général pour présenter la relation conjugale sous un jour plus favorable à sa propre image. Henry-Louis de La Grange, dont le travail archivistique considérable sur Mahler est la référence absolue, a relevé ces inexactitudes dans plusieurs articles académiques.

La question est d’autant plus délicate que les mémoires d’Alma restent, malgré leurs imperfections, la source la plus riche d’informations sur la vie quotidienne et la personnalité de Mahler. Ses observations sur sa manière de composer, sur ses habitudes de travail, sur ses réactions à la musique des autres, sur ses relations avec ses contemporains — tout cela constitue une documentation irremplaçable que nul autre témoin n’aurait pu fournir.

Dans Mein Leben, Alma raconte sa propre vie avec une franchise qui peut dérouter par sa brutalité : elle y parle de ses attractions, de ses désirs, de sa sexualité avec une liberté qui était rare pour une femme de sa génération. Mais cette franchise apparente coexiste avec des zones d’ombre soigneusement entretenues : ses pensées antisémites, ses ambivalences politiques pendant la période nazie, sa relation à sa propre judéité (ou plutôt à l’absence de judéité qui fait d’elle une « aryenne » aux yeux des lois nazies, malgré ses trois mariages avec des Juifs) sont absentes ou marginalisées.

L’une des questions les plus troublantes que pose la biographie d’Alma Mahler est celle de son antisémitisme. Les éditions critiques de son journal intime, publiées en 2000 par Antony Beaumont et Susanne Rode-Breymann (traduction anglaise : Diaries 1898-1902, Faber & Faber), ont révélé des passages d’une violence antisémite que les éditeurs originaux avaient soigneusement édulcorés ou supprimés.

Ces passages sont troublants précisément parce qu’ils coexistent avec les réalités d’une vie : trois mariages avec des hommes juifs (Mahler, Werfel, et même Gropius avait des origines partiellement juives), des amitiés profondes avec de nombreux artistes et intellectuels juifs, un engagement sincère pour la sauvegarde des œuvres de Mahler et de Werfel. Comment concilier ces antisémitismes verbaux — certains d’une virulence réelle — avec les faits d’une vie construite au cœur du monde juif viennois ?

La réponse est probablement dans la complexité même de la société viennoise de la Belle Époque : l’antisémitisme viennois du tournant du siècle n’est pas nécessairement une position idéologique cohérente ou une haine raciale au sens nazi du terme. C’est souvent un préjugé social diffus, absorbé dans l’enfance et l’adolescence, qui coexiste sans difficulté apparente avec des relations personnelles profondes et sincères avec des individus juifs. Le paradoxe d’Alma reflète celui d’une société entière.

La question de la conversion de Mahler au catholicisme — condition imposée par l’Opéra impérial pour lui confier sa direction — est également révélatrice. Alma, qui affirme dans ses mémoires avoir aimé Mahler en grande partie pour son génie musical et sa puissance intellectuelle, ne cache pas que son appartenance juive lui pesait au début de leur relation. La façon dont elle raconte leur rencontre chez Berta Zuckerkandl — un milieu profondément juif-viennois — révèle une ambivalence constante entre fascination et malaise.

Ces questions ont été abordées avec une honnêteté remarquable par la biographe Karen Monson dans son ouvrage Alma Mahler : Muse to Genius (1983), et plus récemment par Oliver Hilmes dans son livre Witwe im Wahn : Das Leben der Alma Mahler-Werfel (2004, traduit en français sous le titre La Veuve Diabolique), qui ne ménage pas ses critiques tout en restituant la complexité du personnage.

Les pionnières de la recherche

Susan M. Filler est l’une des premières musicologues à avoir consacré à l’œuvre d’Alma une étude systématique, dans sa thèse de doctorat de 1973 à l’Université de Northwestern, dont elle a tiré plusieurs articles de référence. Son travail a posé les bases d’une analyse musicologique rigoureuse du corpus des Lieder, identifiant les sources textuelles, établissant les dates de composition dans la mesure du possible, et proposant une première évaluation stylistique.

La biographie de Karen Monson (Alma Mahler : Muse to Genius, 1983) a été la première biographie complète en anglais à traiter Alma comme un sujet à part entière plutôt que comme une annexe biographique de Mahler. L’ouvrage de Françoise Giroud (Alma Mahler ou l’Art d’être aimée, Robert Laffont, 1988) a apporté en France une vision pénétrante et féministe du personnage, avec la plume brillante d’une grande journaliste qui était aussi une observatrice acérée des relations de pouvoir entre les sexes.

En 2000, l’édition critique du journal d’Alma par Antony Beaumont et Susanne Rode-Breymann (Tagebuch-Suiten 1898-1902, S. Fischer) a constitué un événement majeur pour la recherche : pour la première fois, le texte complet du journal (sans les modifications des éditeurs précédents) était accessible aux chercheurs, révélant une personnalité beaucoup plus complexe et contradictoire que celle présentée dans les mémoires publiés.

L’enregistrement des Lieder

Sur le plan discographique, la réhabilitation a été progressive. Les premiers enregistrements significatifs des Lieder remontent aux années 1960-1970, quand des chanteuses comme Janet Baker ou Dietrich Fischer-Dieskau les incluent dans des récitals consacrés à la mélodie de langue allemande du tournant du siècle. Mais le vrai tournant vient avec les enregistrements spécifiquement consacrés à l’œuvre d’Alma, à partir des années 1990.

L’enregistrement de référence reste celui d’Anne Sofie von Otter accompagnée de Bengt Forsberg (Deutsche Grammophon, 1999), dans lequel la mezzo-soprano suédoise associe les Lieder d’Alma à ceux de Zemlinsky et de Berg, créant un contexte musical qui éclaire parfaitement les filiations esthétiques. La voix de von Otter, d’une expressivité intérieure et d’une sensibilité harmonique remarquables, est idéalement adaptée à ces œuvres.

Un enregistrement intégral a été réalisé plus récemment par Christianne Stotijn (mezzo-soprano) et Joseph Breinl (piano), qui constitue aujourd’hui la référence discographique la plus complète. Dawn Upshaw a également enregistré certains des Lieder avec une fraîcheur et une simplicité qui les rendent particulièrement touchants.

Que reste-t-il d’Alma Mahler ? 

Une question légitime se pose donc cent vingt ans après les événements qui ont fait d’elle une figure légendaire de la Vienne fin-de-siècle.

D’abord, une question : combien de Lieder aurait-elle composés si elle n’avait pas été contrainte, à vingt-deux ans, de renoncer à sa vocation créatrice pour devenir l’épouse d’un génie ? La question est rhétorique dans le sens où elle n’a pas de réponse — mais elle n’est pas vaine pour autant : elle oblige à penser ce que la société de son époque a coûté à la culture musicale.

Car les dix-sept Lieder qui nous restent d’Alma Mahler sont suffisamment émouvants, suffisamment originaux, suffisamment habités pour nous laisser entrevoir ce que pouvait donner un talent de ce calibre cultivé librement, sur une longue durée, dans des conditions favorables. Ce ne sont pas des œuvres mineures, des exercices de style ou des souvenirs d’atelier. Ce sont des pièces achevées, d’une cohérence esthétique affirmée, porteuses d’une voix compositrice distincte que les interprètes les plus sensibles savent faire entendre dans toute sa profondeur.

Au-delà de la musique, Alma Mahler représente quelque chose d’essentiel dans l’histoire culturelle européenne : le témoin indispensable d’une époque disparue, la mémoire vivante d’artistes dont elle a partagé l’intimité la plus créatrice. Ses mémoires, malgré leurs imperfections et leurs partis pris, restent une source de première importance pour l’histoire musicale du XXe siècle naissant.

Mais peut-être le plus grand paradoxe d’Alma est-il celui-ci : cette femme qui fut à la fois muse et compositrice, qui inspira des chefs-d’œuvre à des hommes extraordinaires tout en composant elle-même des œuvres remarquables, reste encore aujourd’hui trop souvent définie par ses relations plutôt que par son art. Ce n’est pas encore tout à fait juste. Ce n’est pas encore tout à fait réparé.

La musicologie du XXIe siècle est en train, lentement, de corriger cette injustice. Les éditions critiques se multiplient, les enregistrements s’affinent, les études biographiques gagnent en nuance. Alma Mahler commence à être entendue pour ce qu’elle était vraiment : non pas un miroir dans lequel les génies se regardaient, mais une intelligence musicale à part entière, une artiste dont le destin, comme elle le dit elle-même dans une formule lapidaire, « épousait son siècle sans jamais tout à fait lui appartenir ».